Notícia

Qual é a data e a fonte original desta imagem medieval?

Qual é a data e a fonte original desta imagem medieval?

Ao pesquisar a história das chaminés, encontrei esta imagem medieval em dois locais diferentes, nenhum dos quais fornece detalhes.

Fonte: Projeto Idade das Trevas. A mesma foto também pode ser encontrada aqui.

Perguntas

  1. Alguém pode colocar uma data aproximada nesta foto? Também gostaria de saber de onde vem (saber o manuscrito real - se essa for a fonte - seria ótimo, mas vou me contentar com uma região ou país).

  2. Também estou curioso sobre a estrutura grande (e não em escala) no meio da foto. Esses padres estão pregando ou talvez abençoando (em caso afirmativo, ninguém parece estar prestando muita atenção), ou esta cena é puramente artística?


NOTA:

Minha razão para querer saber a data e fonte desta imagem está relacionada às chaminés: parece que elas se espalharam mais tarde na Grã-Bretanha (século 16) do que na Itália (século 14 ou antes), mas as evidências não são conclusivas. Observe que as chaminés não fazem parte da questão, apenas o motivo dela.


A imagem mostra mostra a Feira de Lendit na França. Foi retirado de um manuscrito do século 15 mantido na Bibliotheque Nationale em Paris, França.

MS Latin 962 fólio 264.

A data sugerida para o manuscrito é 1405-1410, o que deve ajudar a restringir sua pesquisa.

Todo o manuscrito foi digitalizado e está disponível online.


Da descrição:

  • Pontificale dit Pontifical d'Etienne de Givry
  • XVe siècle (vers 1405-1410)
  • Manuscrit em latim
  • Bibliothèque nationale de France. Département des Manuscrits, Troyes.
  • Pièces notées (notação carrée sur 4 lignes rouges). Rajouts des XVe e XVIe siècles en écriture cursive, dans les marges et en fin de volume.
  • Enluminé par le Maître des Heures de Troyes. 21 miniaturas, Initiales peintes à antennes ou historiées sur fond d'or.
  • Parchemin, I-VII + 276 ss. (foliotés 1 a 275, presence d'un f. 233bis), 310 x 220 mm (apenas 195 x 125 mm).
  • 36 cahiers: 1 cahier de 7 ff. (I-VII; un des ff. A été coupé), 29 cahiers de 8 ff. (1-232), 1 cahier de 9 ff. (233-240; un f. Monté),
    4 cahiers de 8 ff. (241-272), 1 cahier de 3 ff. (273-275; un f. Monté), précédés et suivis de 4 ff. de gardes de papier (1830-1848).
    Restes de papiers anciens (serpentes?) Em certos fonds de cahiers.
  • Réclames. Cahiers numérotés au crayon à papier d'un chiffre arabe (datant probablement de la pose de la reliure actuelle). Foliotação
    d'origine, en chiffres romains, à l'encre rouge.
  • Réglure légère à l'encre brune.
  • Demi-reliure de chagrin rouge, plats de veau raciné, tranches dorées, au chiffre de Louis Philippe (1830-1848), titrée "PONTIFICALE" au dos, signée Lefèvre.
  • Reliure restaurée en 1961 dans les ateliers de la BN (reprise du dos, rattachement de plat).
  • Estampille de la Bibliothèque royale au XVIIe siècle.

ou se você preferir a versão traduzida do [Google]:

  • Pontifical disse Pontifical de Etienne de Givry [!]
  • Século XV (por volta de 1405-1410)
  • Manuscrito latino
  • Biblioteca Nacional da França. Departamento de Manuscritos, Troyes.
  • Peças notadas (notação quadrada em 4 linhas vermelhas). Acréscimos séculos XV e XVI em cursiva, nas margens e final do volume.
  • Iluminado pelo Mestre das Horas de Troyes. 21 miniaturas, iniciais pintadas com antenas ou historiadas [!] Em fundo dourado.
  • Pergaminho, I-VII + 276 ss. (foliado 1 a 275, presença de um 233bis), 310 x 220 mm (apenas 195 x 125 mm).
  • 36 cadernos: 1 caderno de 7 ff. (I-VII, um dos ff foi cortado), 29 cadernos de 8 ff. (1-232), 1 caderno de 9 ff. (233-240, um montado), 4 cadernos de 8 ff. (241-272), 1 caderno de 3 ff. (273-275, um montado), precedido e seguido por 4 ff. protetores de papel (1830-1848). Restos de papéis antigos (cobras?) Em alguns cadernos.
  • Anúncios. Cadernos numerados a lápis de um algarismo arábico (provavelmente datando da pose da encadernação atual). Foliotação
    de origem, em algarismos romanos, em tinta vermelha.
  • Régua clara em tinta marrom.
  • Meia encadernação de tristeza vermelha, pratos de vitela, rodelas de ouro, com a figura de Louis Philippe (1830-1848), intitulado "PONTIFICALE" no verso, assinado Lefèvre.
  • Encadernação restaurada em 1961 nas oficinas da BN (recuperação das costas, fixação de placa).
  • Selo da Biblioteca Real do século XVII.

A estrutura no centro da imagem pode muito bem ser uma representação (muito simplificada e fora da escala) da Igreja Saint-Denis de La Chapelle

  • fonte da imagem Wikimedia

que é onde o Foire du Lendit aconteceu.


Esta é uma imagem chamada

"La foire du Lendit" Pontifical de Sens, França, século XIV BnF Sra. Latim 962, fol. 264
Fonte: Medieval Trade and Travel: Home

E pode ser datado com detalhes adicionais que podem ser encontrados aqui.

Essa imagem está na fonte aqui, na Bibliothèque nationale de France:


La foire du Lendit

Pontifical de Sens, França, XIVe siècle Paris, BnF, département des Manuscrits, latim 962, fol. 264 //
La Bénédiction du Lendit. Miniature du manuscrit latim Pontificale Senonense, editado entre 1301 et 1400. - Pontifical de Sens, XIVème siècle, latim 262, F. 264r Bénédiction du Lendit. - Fonte: Gallica, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Latim 962, domaine public.
Source l'enfance en moyen age, BNF e Bénédiction de la Foire du lendit

Um "Foire du Lendit" significa que fica próximo a St Denis, na França, e vemos um bispo de Paris abençoando uma feira, feira ou mercado.

A feira de Lendit (ou feira da Landit), aberta durante duas semanas todos os 11 de junho, dia de São Barnabé, até 24 de junho, dia do Saint-Jean, com a planície Saint-Denis, entre Paris e Saint-Denis . Foi do século IX ao século XVI uma das feiras mais importantes da França e a maior da Île-de-France. Atraiu mil mercadores de toda a Europa e Bizâncio ... Vendeu o pergaminho usado pela Universidade de Paris e seus alunos.

Em 1411, aparece a última menção do Perron em uma "Lista do preço das lojas na feira de Lendit" escrita sob a abadia de Philippe de Villette. O Perron era uma pedra proeminente sobre a qual se podia ficar de pé ou sentar, localizada perto do Montjoie, túmulo localizado no caminho para a Estrée. O Montjoie e seu Perron serviam de plataforma e púlpito a serem pregados durante as feiras: todos os anos, o bispo de Paris vinha abençoar a feira de Lendit em junho. São estes o Montjoie e o Perron que devem ser reconhecidos nos termos velados usados ​​pelo Pontifício da Igreja de Paris no que diz respeito ao cerimonial da bênção das feiras: o lugar mais eminente onde o bispo se instalou com a procissão, o que exigia um certo grande plataforma, era o Montjoie, enquanto o lugar mais alto, uma espécie de plataforma para o sermão, era o Perron. Um lugar contado para o cadastro, uma rua, um impasse atestam a intensidade da memória do Perron.
Fonte: WP.fr

Como isso é de um livro e se parece com isto no contexto:

(Clique para ampliar)

Como visto na entrada da Wikipedia francesa, a estrutura no meio com os clérigos no topo parece ser "Montjoie e Perron" (Anne Lombard-Jourdan: "Montjoie et Saint-Denis! Le centre de la Gaule aux origines de Paris et de Saint-Denis ", Presses du CNRS: Paris, 1989, p. 392), uma estrutura elevada especial para esse fim. Mais tarde, um Montjoies seria descrito desta forma:

ou como aqui:

Embora a representação do "edifício" possa incluir uma certa licença artística, o desinteresse das pessoas que cuidam de seus negócios naquele final da época medieval talvez não o seja.


Cinto 'mágico' usado em centenas de partos medievais descobertos na Inglaterra

Uma rara tira de pergaminho com mais de 3 metros de comprimento e adornada com emblemas cristãos mostra vestígios químicos de seu uso por mulheres na Inglaterra medieval como um amuleto mágico para protegê-las durante gravidez e parto, de acordo com um novo estudo.

Na superfície da tira de pergaminho - chamada de "cinta de parto" ou "rolo de nascimento" - os pesquisadores encontraram vestígios de plantas e animais proteínas de tratamentos medievais usados ​​para tratar problemas comuns de saúde durante a gravidez e de proteínas humanas que combinam com o fluido cérvico-vaginal. Esses vestígios sugerem que o cinto foi usado por mulheres durante o parto.

"Esta cinta em particular mostra evidências visuais de ter sido muito manuseada, visto que grande parte da imagem e do texto foram gastos", disse a bioquímica Sarah Fiddyment, do departamento de arqueologia da Universidade de Cambridge, ao Live Science por e-mail. "Ele também tem várias manchas e manchas, dando a aparência geral de um documento que foi usado ativamente."

Fiddyment é o principal autor do novo estudo, que foi publicado nesta quarta-feira (10 de março) na revista. Royal Society Open Science.

O pergaminho longo e estreito foi originalmente feito, provavelmente no final do século 15, com quatro tiras de pele de carneiro que foram raspadas e costuradas. A tira resultante é ilustrada com imagens cristãs, incluindo fotos dos pregos da crucificação do monograma sagrado IHS, que é uma forma de escrever o nome de Jesus em uma figura em pé, possivelmente Jesus e suas feridas de crucificação, pingando sangue. O texto das orações cristãs também aparece em ambos os lados.


Qual é a data e a fonte original desta imagem medieval? - História

A construção de um livro medieval explora os materiais e técnicas usados ​​para criar os manuscritos ricamente iluminados produzidos na Idade Média e no Renascimento. As imagens nesses textos manuscritos são chamadas de iluminações por causa do brilho radiante criado pelo ouro, prata e outras cores. A exposição examina as quatro etapas envolvidas na feitura de um livro medieval: confecção de pergaminhos, escrita, iluminação e encadernação.

A construção de um livro medieval faz parte da série "Making of" do Getty, que explora as técnicas históricas por trás de várias formas de arte. A exposição complementa Iluminando a Renascença: O Triunfo da Pintura Manuscrita Flamenga na Europa, uma grande exposição internacional em exibição de 17 de junho a 7 de setembro de 2003.

A maioria dos manuscritos medievais foi escrita em peles de animais especialmente tratadas, chamadas de pergaminho ou pergaminho (o papel não se tornou comum na Europa até por volta de 1450). As peles eram primeiro embebidas em uma solução de cal para soltar os pelos, que depois eram removidos. Enquanto molhada em uma maca, a pele foi raspada com uma faca com lâmina curva. Quando a pele secou, ​​o fabricante de pergaminhos ajustou a tensão para que a pele permanecesse esticada. Este ciclo de raspagem e alongamento foi repetido por vários dias até que a magreza desejada fosse alcançada. Aqui, a pele de uma cabra natimorta, apreciada por sua maciez, é esticada em uma moldura moderna para ilustrar o processo de fabricação do pergaminho.


A Adoração dos Magos
Descubra mais sobre a arte de escrever em manuscritos iluminados neste vídeo.

Depois de preparada a superfície, o pergaminho era pautado, geralmente com ponta de chumbo ou tinta colorida. Neste livro de orações, você pode ver a decisão em tinta vermelha. As linhas de regra ajudavam o escriba a escrever uniformemente e faziam parte do design da página. O escriba escrevia com uma caneta de pena feita de pena de ganso ou cisne. A ponta da pena foi cortada para formar a ponta de escrita. Um corte no meio da ponta permitiu que a tinta fluísse suavemente para a ponta da caneta. A aparência do script & # 8212 se arredondado ou angular, denso ou aberto & # 8212 era parcialmente dependente da forma e do ângulo da ponta.


V inicial: um anjo antes de Micah
Descubra mais sobre os métodos de iluminadores usados ​​neste vídeo.

Iluminação, do latim iluminar, "para iluminar ou iluminar" descreve o brilho criado pelas cores, especialmente ouro e prata, usadas para embelezar manuscritos. Ao fazer uma iluminação, o artista primeiro fez um esboço de desenho com ponta ou pena e tinta. Em seguida, ele pintou as áreas que receberiam a folha de ouro com uma substância pegajosa como o fuste (uma argila vermelha refinada) ou goma de amônia (seiva). A folha de ouro foi então colocada e polida, ou esfregada, para criar uma superfície brilhante, que brilha quando as páginas são viradas. Finalmente, o iluminador aplicou tintas feitas de uma grande variedade de agentes corantes: minerais moídos, corantes orgânicos extraídos de plantas e corantes produzidos quimicamente. Esses pigmentos geralmente eram misturados à clara de ovo para formar um tipo de tinta chamada têmpera. O azul profundo dessa iluminação provavelmente foi feito de pedra triturada, enquanto o fundo é uma massa sólida de folha de ouro brilhante.

Uma vez que a escrita e a iluminação foram concluídas, as folhas de pergaminho foram dobradas e aninhadas em grupos chamados de encontros. As reuniões foram ordenadas em sua seqüência adequada e costuradas juntas em cordas ou tiras de couro que serviam como suportes. Terminada a costura, as pontas dos suportes eram atadas por canais entalhados nas tábuas de madeira que formavam a capa e a contracapa do livro. A encadernação era geralmente coberta com couro ou tecido decorativo. As ornamentações mais impressionantes dessa encadernação são as peças de canto de metal e medalhões em relevo que protegem a encadernação quando ela repousa sobre uma superfície. As peças de pergaminho tingidas inseridas no medalhão central já foram coloridas de amarelo, verde e azul, criando um efeito de vitral nas capas do manuscrito.


Conteúdo

O mais simples - e provavelmente o mais antigo - tipo de trombeta era feito de um chifre oco ou concha de animal, em cuja extremidade era feito um orifício para a boca. Essa "trombeta" não tinha porta-voz nem sino, e não era tanto um instrumento musical quanto um megafone no qual alguém falava, cantava ou gritava. A intenção era distorcer a voz e produzir um som áspero e não natural para afastar os maus espíritos ou desconcertar os inimigos. Só mais tarde a trombeta foi usada para invocar deuses amigos ou para encorajar os próprios guerreiros no campo de batalha. Normalmente, apenas um ou dois tons diferentes poderiam ser produzidos em tal instrumento, embora às vezes um pequeno buraco de dedo fosse perfurado na ponta para fornecer ao jogador um tom extra. A maioria dessas primeiras trombetas foi tocada no final, como as variedades modernas de trombeta tocada lateralmente, no entanto, não eram desconhecidas e ainda podem ser encontradas na África e em outras partes do globo.

Como eram tocados apenas por homens, provavelmente adquiriram fortes conotações fálicas entre certos [ esclarecimento necessário ] tribos, por exemplo, era uma ofensa capital para uma mulher olhar para uma trombeta. [ citação necessária A tradição de tocar fanfarras de trompete ou clarim ao nascer do sol (Reveille), pôr do sol (Última postagem) e em funerais (Taps) provavelmente evoluiu a partir desses rituais antigos. [2]

O uso da trombeta como instrumento de guerra e perseguição é provavelmente tão antigo. Seu som estridente e suas origens animais devem ter sugerido uma natureza selvagem ou beligerante em uma data muito antiga, enquanto os usos ritualísticos a que foi feito serviram apenas para fortalecer suas associações com a morte e atividades orientadas para o homem. [3]

Trombetas de chifre de animal ainda são usadas hoje, especialmente na África, embora também sejam encontradas em Israel, Ásia e Oceania. Com exceção das variedades africanas, a maioria são instrumentos soprados, dos quais a ponta foi removida para fornecer um orifício de boca. Na maioria dos casos, os lábios do músico são aplicados diretamente no bocal, às vezes, no entanto, o instrumento possui um bocal destacável. Bovinos, ovelhas, cabras e antílopes estão entre os animais cujos chifres são - ou foram - usados ​​com mais frequência para fazer tais trombetas. Os exemplos a seguir podem ser observados resumidamente:

  • O sumériosi era a palavra comum para chifre de animal. As referências literárias mostram que, como instrumento, era tocado nas ruas pelo arauto que fazia os anúncios públicos.
  • O judeushofar é talvez a trombeta de chifre de animal mais conhecida. Geralmente é feito de um chifre de carneiro, embora o chifre de qualquer animal kosher que não seja uma vaca ou bezerro possa ser usado. o shofar, que ainda é empregado em cerimônias religiosas judaicas hoje, é um antigo instrumento mencionado com frequência na Bíblia e na literatura rabínica. Ele geralmente pode produzir apenas dois tons teoricamente, estes devem estar separados em um quinto (sendo o segundo e o terceiro parciais da série harmônica do instrumento), o diâmetro irregular do instrumento, no entanto, pode reduzir isso para apenas um quarto ou aumentá-lo para tanto quanto um sexto. Esses detalhes acústicos se aplicam à maioria das trombetas de chifre de animal.
  • O indianoShringa, ou ṣṛnga, (Sânscrito para "chifre") foi originalmente feito do chifre do búfalo, embora o termo tenha sido posteriormente aplicado a quase qualquer tipo de chifre ou trombeta, independentemente de sua origem. No sul do país, o nome geral do instrumento é Kombu, um termo dravidiano que também significa "chifre". o Shringa é um instrumento desenvolvido, embora uma variedade particular - o singha de Orissa - é desviado. o Shringa e suas estreitas relações são conhecidas por vários nomes em diferentes partes da Índia: chamuscar (a Shringa dos Bhils), Sakna (um chifre de búfalo dos Santals), reli'ki (o chifre de búfalo de Angami, que tem uma boquilha de bambu), Visan (um chifre de búfalo de Uttar Pradesh), singi (um chifre de veado de Uttar Pradesh), e kohuk (um chifre das Marias de Madhya Pradesh). Épico nacional da Índia, o Mahābhārata, menciona o govishanika, que se pensa ter sido um chifre de vaca. Muitas espécies de Shringa ainda pode ser encontrado na Índia hoje.
  • O gregokeras ("chifre") e o etrusco-romanocornu (Latim para "trompa") eram originalmente simples trombetas de chifre de animal, embora ambas tenham sido substituídas por instrumentos mais avançados aos quais emprestaram seus nomes. [4]
  • O corno alemão, ou Stierhorn, que geralmente era feito do chifre de um auroque ou búfalo.
  • o rwa-dun é uma trombeta de chifre de carneiro tibetana semelhante à shofar. Ele tem sido usado por séculos em cerimônias budistas para fins de exorcismo.
  • O letão āžrag era feito de chifre de cabra e era soprado por rapazes no verão para anunciar sua intenção de casar-se.
  • o engombe é uma trombeta soprada lateralmente encontrada em Uganda, geralmente é feita de chifre de vaca e é tocada por caçadores Bugandans para garantir uma caçada bem-sucedida.

As conchas também têm sido usadas como instrumentos primitivos desde os tempos neolíticos e devem ser numeradas entre os antecedentes da trombeta natural. Os quatro shells mais comumente usados ​​para esta finalidade são os tritão ou concha de trombeta, o cassis ou capacete, o fusus, e as estrombo ou concha verdadeira, embora o termo "trombeta de concha" seja geralmente aplicado a todos os instrumentos deste tipo. O interior em espiral da concha atua como um tubo e um orifício de boca é criado quebrando a ponta da concha (concha soprada pela extremidade) ou fazendo um pequeno furo no corpo (concha soprada lateralmente). O cassis é uma concha expandida, os outros três tipos geralmente são expandidos lateralmente.

Trombetas de concha são encontradas em quase todas as partes do globo, incluindo áreas do interior como o Tibete, Europa Central e os Andes. Eles são especialmente comuns em toda a Oceania, onde a trombeta de concha já foi usada em ocasiões religiosas, cerimoniais e militares. Hoje, no entanto, o instrumento é mais frequentemente associado a eventos mundanos, como jogos de futebol, a equipe de futebol de Tonga é regularmente incentivada por conjuntos de até nove Kele'a. Na ilha de Vanuatu, no Pacífico Sul, os pescadores locais usam trombetas de concha conhecidas como tapáe para pedir ajuda quando estiverem puxando as redes. Em Fiji, o Davui a trombeta de concha ainda é tocada para invocar os deuses.

Trombetas de concha sopradas no final ainda são usadas como instrumentos rituais sagrados na Ásia. O indiano śańkh ou śańkham é soprado por brâmanes em templos hindus em toda a Índia e no sul da Ásia, e também é usado hoje como um instrumento de música e dança folclórica, anteriormente era empregado como um instrumento heráldico para declarar guerra ou celebrar a vitória. [5] De acordo com a mitologia hindu, o śankh será soprado por Siva no final da atual Era Mundial como uma espécie de Último Trunfo.

A concha também é usada como um sinal em cerimônias budistas no Extremo Oriente. No Tibete, é conhecido como o Dun-dkar, ou esterco na China é o faluo ou hai lo, e no Japão o Horagai ou hora.

As primeiras trombetas artificiais apareceram antes do final do Neolítico e foram adaptadas dos modelos naturais fornecidos por chifres de animais e conchas. Eles eram - e em algumas partes do mundo ainda são - feitos de uma variedade de materiais perecíveis e não perecíveis, incluindo casca de árvore, madeira, cabaça, bambu, chifre, osso, marfim, argila e, é claro, metal. As primeiras trombetas metálicas eram marteladas em folhas de metal adequado (por exemplo, prata) ou fundidas em bronze pelo método de cera perdida. Entre essas trombetas primitivas, pode-se notar o seguinte:

  • O antigo nórdicolur foi feito de bronze e remonta ao final da Idade do Bronze (1000–500 aC). Este extraordinário instrumento consistia em um elaborado tubo cônico em forma de S, geralmente com cerca de 2 metros (7 pés) de comprimento, com um sino ligeiramente alargado. Era uma trombeta natural tocada no final, e parecia um trombone moderno. Até o momento, cinquenta e seis lurs foram encontrados: quarenta e cinco na Dinamarca, onze na Suécia, quatro na Noruega, cinco no norte da Alemanha e um na Letônia. Freqüentemente, são descobertos em pares, o que sugere que eram usados ​​para fins cerimoniais ou religiosos, e não como instrumentos de guerra. O nome original do instrumento é desconhecido.
  • O celtacarnyx também foi feito de bronze e foi usado como um instrumento de guerra durante a Idade do Ferro (c. 300 aC - 200 dC). Consistia em um tubo cilíndrico com cerca de 2 metros (7 pés) de comprimento, o sino era elaboradamente esculpido para se parecer com a cabeça de um javali, com uma língua e mandíbula móveis e o bocal era curvo. O carnyx foi segurado verticalmente com o sino acima da cabeça do jogador. O instrumento é mais frequentemente associado aos celtas, mas agora sabe-se que também foi usado pelos habitantes da antiga Dácia. Uma trombeta em forma de S semelhante da Idade do Ferro foi encontrada em Loughnashade, na Irlanda. Nomeado o trumpa créda (irlandês arcaico para "trombeta de bronze"), consiste em dois tubos curvos de bronze, cada um compreendendo um quarto de círculo, um dos quais é de furo cônico e outro de furo cilíndrico, com uma junta no meio. O trompete Loughnashade é geralmente exibido com as duas metades unidas para fazer um semicírculo, mas agora se pensa que foi tocado com as duas partes dobrando em direções opostas para fazer uma trombeta em forma de S não muito diferente do carnyx, para o qual pode foram relacionados.
  • Na Índia, o primitivo Shringa ou Kombu foi adaptado para fazer uma grande variedade de trombetas metálicas. O moderno Kombu é geralmente um instrumento em forma de C feito de latão ou cobre, com um furo cônico e um bocal destacável. Ainda é tocado em casamentos e funerais e durante as procissões religiosas. Existem dois tamanhos de Kombu: o pequeno Timiri Kombu e o grande Bari Kombu. Outro tipo de latão Kombu - conhecido como turi, bānkiā, Bargu, banke, Ransingha, Narsingha, narsĩgā e Nagphani em diferentes partes do subcontinente - é em forma de S e se parece muito com o trumpa créda da Irlanda. Trombetas retas indígenas foram feitas na Índia desde o Neolítico e ainda são encontradas hoje em várias formas e sob vários nomes: turahi, turya, Tutari, tuttoori, bhongal, Kahal, Kahala, e bhenr. o Booraga da literatura sânscrita foi possivelmente também uma trombeta reta feita de latão ou cobre.
  • A madeira lur da Escandinávia medieval (não deve ser confundido com o instrumento de bronze muito anterior ao qual emprestou seu nome) é referido nas sagas islandesas como um instrumento de guerra, usado para organizar tropas e assustar o inimigo. Também é mencionado por Saxo Grammaticus em seu Gesta Danorum. Esta espécie particular de lur era uma trombeta natural reta, soprada na extremidade, com um tubo cilíndrico de cerca de 1 metro (3 pés) de comprimento. Era feito de madeira - normalmente cortando um galho grosso ao meio no sentido do comprimento e cavando-o, e depois juntando as duas metades, que são presas com alcatrão e vime de salgueiro. Um instrumento semelhante, mas protegido com bétula, conhecido como trombeta de bétula, tem sido usado nos países nórdicos desde a Idade Média como um instrumento de sinalização e para chamar o gado.
  • O lituano daudytė é uma trombeta de madeira natural semelhante à de madeira lur da Escandinávia, suas seções são unidas com massa e fios de linho.
  • O alphorn, ou Alpenhorn, é um chifre de madeira natural distinto com um furo cônico, sino voltado para cima e bocal em forma de xícara. Ele tem sido usado como um instrumento de sinalização nas regiões alpinas da Europa por cerca de dois milênios. O alphorn é geralmente esculpido na madeira maciça de abeto ou pinheiro. Antigamente, os fabricantes de alphorn usavam uma árvore que já estava dobrada na base, mas os alphorns de hoje são montados em seções separadas, que são protegidas com casca ou tripa. O bocal em forma de xícara é geralmente esculpido em um bloco de madeira.
  • O australianodidjeridu é uma das espécies mais conhecidas de trombeta primitiva. Uma trombeta de madeira natural, tem sido usada continuamente entre os povos aborígenes da Austrália por pelo menos 1.500 anos, e possivelmente por muito mais tempo. Geralmente é fabricado a partir do tronco de uma árvore de madeira dura, como o eucalipto, que foi devidamente escavado por cupins. O instrumento tem tipicamente cerca de 1 a 1,5 metros (3 a 5 pés) de comprimento e o furo pode ser cônico ou cilíndrico. Ao vibrar os lábios contra o orifício da boca, o músico pode produzir um zumbido profundo, cuja nota assim produzida pode ser sustentada indefinidamente por meio de uma técnica chamada respiração circular. Hoje, o didjeridu é freqüentemente tocado como instrumento solo para fins recreativos, embora fosse tradicionalmente usado para acompanhar danças e cantos em ocasiões cerimoniais.
  • O ugandense arupepe é uma trombeta de madeira natural coberta com pele de animal.
  • o molimo é uma trombeta de madeira usada pelo povo Mbuti do Congo para despertar o espírito da Floresta Ituri. É também o nome do ritual elaborado no qual o instrumento desempenha um papel vital.
  • Trombetas ósseas feitas de fêmures humanos (Khang Ling) e fêmures de tigre (stag ling) ainda podem ser encontrados no Himalaia, onde estão associados ao budismotantra. No Tibete, a trombeta do osso da coxa humana é chamada de rkan-dun (ou rkang-gling) e desempenha um papel importante na religião xamanística tradicional conhecida como Bön. Na língua tibetana, a palavra pardo significa "trombeta" e "osso"! Réplicas de trombetas de osso também são conhecidas no Tibete.
  • o Borija, uma pequena trombeta natural encontrada na Iugoslávia, é feita de lascas em espiral de salgueiro ou freixo, presa firmemente em um tubo cônico de cerca de 50 cm de comprimento.
  • O obsoleto tāšu taure da Letônia tinha um design semelhante ao Borija, mas era feito de casca de bétula e podia ter até 150 cm (5 pés) de comprimento.
  • Na Floresta Amazônica, trombetas gigantes de até 4 metros (13 pés) de comprimento são feitas de varas de casca de árvore bem enroladas presas a um ou a ambos os lados dos instrumentos para apoiá-los e evitar que caiam. trombetas podem ser encontradas em muitas partes da África e América do Sul, mas são quase desconhecidas nas regiões ricas em bambu da China e do Sudeste Asiático. Uma exceção notável é fornecida pela tradição da "banda de metais" de bambu de Sulawesi, que na verdade é uma tradição bem recente. No século 19, missionários holandeses introduziram bandas de metais europeias na ilha mais tarde, na década de 1920, artesãos locais começaram a fazer réplicas de bambu desses instrumentos modernos. Hoje, a maioria das réplicas é feita de zinco, embora exemplos de bambu ainda possam ser encontrados em bolsões isolados, como o arquipélago de Sangir, que fica ao norte de Sulawesi. , as cascas ocas e secas do fruto de um membro da família Cucurbitaceae podem ser facilmente adaptadas para fazer trombetas naturais. As trombetas de cabaça têm sido usadas na África há séculos e também são encontradas na Ásia e nas Américas. Uma variedade particular de cabaça, a cabaça, é até conhecida como "cabaça de trombeta". A trombeta de cabaça também foi usada pelos astecas e outros povos indígenas da América Central. Uma variedade notável, a maiaHom-Tah, foi comparado ao australiano didjeridu. Entre as trombetas de abóbora que ainda estão em uso hoje está o waza do Berta pessoas que vivem na região do Nilo Azul do Sudão.
  • A maioria das trombetas fabricadas com as presas de marfim de um elefante é de origem africana, tanto as variedades extravasadas quanto as laterais ainda podem ser encontradas em algumas partes do continente hoje. A exceção mais notável é a medieval olifante, uma trombeta curta e espessa esculpida em marfim, que aparentemente foi introduzida na Europa pelos sarracenos na época das Cruzadas [6] um instrumento do Oriente Médio, o olifante foi possivelmente adaptado pelos árabes a partir de modelos africanos, que tem uma longa história. [7]
  • Trombetas de barro podem ser encontradas na América do Sul, Índia, Europa Ocidental e partes da África. Variedades sul-americanas incluem imitações de trombetas de concha, como o potuto do Peru. O Horniman Museum em Londres tem um trompete português de barro de mármore vermelho e branco que foi obviamente copiado de um instrumento de sopro. Trombetas de argila enroladas provavelmente derivam de modelos de chifre de animal ou concha. O Peru teve longas trombetas retas de barro chamadas Pungacuqua ou puuaqua que tinham até 1,5 metros (5 pés) de comprimento e eram soprados em pares, assim como o botuto da bacia do Orinoco. Trombetas de barro também foram encontradas em cidades maias da América Central.

A trombeta natural provavelmente foi usada pela primeira vez como instrumento militar no antigo Egito. As trombetas representadas pelos artistas da Décima Oitava Dinastia eram instrumentos curtos retos feitos de madeira, bronze, cobre ou prata. O nome egípcio antigo para este instrumento em particular era Sheneb (šnb) De acordo com os escritores clássicos, a trombeta egípcia soava como o zurro de um asno. [8]

Em sua maioria, os trompetistas retratados na arte egípcia estão envolvidos em atividades militares - o Sheneb provavelmente foi usado no campo de batalha tanto para encorajar (e possivelmente também para dirigir) as tropas do Faraó e para intimidar o inimigo. Em alguns murais da Décima Oitava Dinastia, o Sheneb parece estar acompanhando dançarinos, se este for o caso, é possivelmente a representação mais antiga de uma trombeta em um cenário verdadeiramente "musical". Os trompetistas egípcios são freqüentemente, embora nem sempre, mostrados em pares.

Os exemplos mais antigos de trombetas metálicas que sobreviveram são os dois instrumentos que foram descobertos na tumba de Tutancâmon em 1922. [9] Um deles tem 58,2 cm (22,9 pol.) De comprimento e é feito de prata e tem um tubo cônico de 1,7 a 2,6 cm (0,67 a 1,02 pol.) De diâmetro e um sino cintilante de 8,2 cm (3,2 pol.) De largura. O outro instrumento tem 50,5 cm (19,9 pol.) De comprimento e é feito de cobre com revestimento de ouro. [10] Nenhum dos instrumentos tem um bocal separado e seus respectivos pesos não foram documentados. [ citação necessária ] Ambos estão inscritos com nomes de deuses associados às divisões do exército egípcio. Um terceiro trompete, provavelmente datado da era ptolomaica, está agora preservado no museu do Louvre, em Paris.

Outras trombetas são mencionadas na Bíblia além da primitiva shofar: a yowbel foi a trombeta de chifre de carneiro cujo som fez as paredes de Jericó caírem (Josué 6) o taqowa ' was a Jewish military trumpet which is mentioned in Ezekiel 7:14. The best known Biblical trumpet after the shofar, however, is the hasoserah. In the Book of Numbers, Moses is instructed to make two silver hasoserah [11] :

2 Make thee two trumpets of silver of a whole piece shalt thou make them: that thou mayest use them for the calling of the assembly, and for the journeying of the camps. 3 And when they shall blow with them, all the assembly shall assemble themselves to thee at the door of the tabernacle of the congregation. 4 And if they blow but with one trumpet, then the princes, which are heads of the thousands of Israel, shall gather themselves unto thee. 5 When ye blow an alarm, then the camps that lie on the east parts shall go forward. 6 When ye blow an alarm the second time, then the camps that lie on the south side shall take their journey: they shall blow an alarm for their journeys. 7 But when the congregation is to be gathered together, ye shall blow, but ye shall not sound an alarm. 8 And the sons of Aaron, the priests, shall blow with the trumpets and they shall be to you for an ordinance for ever throughout your generations. 9 And if ye go to war in your land against the enemy that oppresseth you, then ye shall blow an alarm with the trumpets and ye shall be remembered before the Lord your God, and ye shall be saved from your enemies. 10 Also in the day of your gladness, and in your solemn days, and in the beginnings of your months, ye shall blow with the trumpets over your burnt offerings, and over the sacrifices of your peace offerings that they may be to you for a memorial before your God. (Numbers 10:2–10, King James Version.)

o hasoserah was played in two different ways: taqa‘ e teruw‘ah. The former referred to a continuous sounding of the instrument by one or two Levites during religious ceremonies the latter referred to the sounding of an alarm or military signal, and was always carried out by two trumpeters. In the 18th century the German music theorist Johann Ernst Altenburg compared these two styles of playing to the two styles of trumpet playing prevalent in the Late Baroque: the mellow style of the principale and the strident style of the clarino.

The military use of the natural trumpet is recorded in many passages of the Bible (e.g. Jeremiah 4:19, Zephaniah 1:16, Amos 2:2). Other passages recount its use as a celebratory instrument (e.g. II Kings 11:14, II Chronicles 5:12–13, Psalms 98:6).

Josephus, who credits Moses with the invention of the hasoserah, describes the instrument thus:

“In length it was little less than a cubit [45 cm, 18 in]. It was composed of a narrow tube, somewhat thicker than a flute, but with so much breadth as was sufficient for admission of the breath of a man's mouth: it ended in the form of a bell, like common trumpets. Its sound was called in the Hebrew tongue Asosra.” (Antiquities of the Jews, 3.291)

o hasoserah is depicted on the Arch of Titus among the spoils taken by the Romans in the sack of Jerusalem in 70 CE (though these particular trumpets appear to be at least 1 metre (3 ft) long).

A straight trumpet similar to the Egyptian sheneb was also used in ancient Babylonia and Assyria, where it was called the qarna. On a relief from the time of Sennacherib (reigned 705–681 BCE) depicting the moving of a colossal bull statue, two trumpeters are standing on the statue one is playing while the other rests. Among the descendants of the qarna are the Persian karranay and the Safavid karna. The latter, a straight metallic trumpet, can still be found in northern India.

The war-trumpet used by the ancient Greeks was called the salpinx, and was probably adapted from the Egyptian sheneb. There is a fine example on display in Boston's Museum of Fine Arts the tube of this particular salpinx is 157 cm (62 in) long and consists of thirteen cylindrical parts made of ivory the instrument's bell and mouthpiece are both made of bronze, as are the rings used to hold the ivory sections together the instrument is thought to date from the second half of the 5th century BCE. The Greek playwright Aeschylus described the sound of the salpinx as "shattering" the word salpinx is thought to mean "thunderer".

At the Olympic Games, contests of trumpet playing were introduced for the first time in 396 BCE. These contests were judged not by the participants' musical skill but by the volume of sound they generated! Among the more famous trumpeters who participated in the games was Achias, who was awarded first prize on three occasions and in whose honour a column was erected. Another famous contestant was Herodorus of Megas, a man of immense stature, whose playing was so loud that audiences were allegedly concussed by his performances. By winning the trumpet contest at Olympia, a trumpeter was authorized to perform at the hippodrome and to introduce the athletes for the remainder of the games.

On a painted ceramic knee guard dating from around 500 BCE, a salpinx call is recorded using the Greek syllables TOTH TOTOTE. This is the earliest example of trumpet notation anywhere in the world.

The use of the natural trumpet as a fully-fledged military signalling instrument is generally credited to the ancient Romans a total of forty-three signals are said to have been used in the Roman army. Since the early days of the Republic, two centuriates of troops (about 160 men) were composed entirely of trumpeters these musicians, called aenatores, employed a variety of instruments. It is now thought that the Romans adapted these instruments, and possibly also the signals sounded on them, from Etruscan models. The Etruscans were expert metallurgists and keen musicians, and musical instruments were just some of the many inventions they bequeathed to their Roman conquerors. [12] Among the trumpet-like instruments used by the Romans, the following four may be distinguished:

  • o tuba was a straight trumpet played by a tubicen. It was about 117 cm (46 in) long and had a conical bore of between 10 and 28 mm (0.39–1.10 in). It was usually made of bronze and was played with a detachable bone mouthpiece. It had a slightly flared bell. The Roman tuba was probably a direct ancestor of both the Western trumpet and the Western horn. (The modern tuba, which shares its name with the Roman tuba, however, is a recent invention.)
  • o cornu was a natural horn about 3 m (10 ft) long, with a wide, conical bore it was made of bronze and took the form of a letter G. It was played with a cup-shaped mouthpiece. The large flaring bell curved over the player's head or shoulder. o cornu was played by a trumpeter known as a cornicen.
  • o buccina, ou bucina, was played by a buccinator. This was of similar construction to the cornu and was also played with a cup-shaped mouthpiece, but it had a narrower, more cylindrical bore. The military buccina evolved from a primitive prototype, the buccina marina, which was a natural conch-shell trumpet in Roman poetry the buccina marina is often called the concha.
  • o lituus was a long J-shaped trumpet. Essentially, it was a straight trumpet, like the tuba, to which an animal-horn trumpet was attached to act as a bell it is not unlike the Celtic carnyx. o lituus was a cult instrument used in Roman rituals and does not appear to have had any military uses, though the term was later used in the Middle Ages to denote a military trumpet. Surviving litui are between 78 and 140 cm (31–55 in) long. Being the shortest of the Roman trumpets, the lituus was a higher pitched instrument, the sound of which Classical writers described as acutus ("high"). o lituus e a buccina are frequently confused.

The late Roman writer Vegetius briefly describes the use of trumpets in the Roman legions in his treatise De Re Militari:

The legion also has its tubicines, cornicines e buccinatores. o tubicen sounds the charge and the retreat. o cornicines are used only to regulate the motions of the colours the tubicines serve when the soldiers are ordered out to any work without the colours but in time of action, the tubicines e cornicines sound together. o classicum, which is a particular signal of the buccinatores ou cornicines, is appropriated to the commander-in-chief and is used in the presence of the general, or at the execution of a soldier, as a mark of its being done by his authority. The ordinary guards and outposts are always mounted and relieved by the sound of the tubicen, who also directs the motions of the soldiers on working parties and on field days. o cornicines sound whenever the colours are to be struck or planted. These rules must be punctually observed in all exercises and reviews so that the soldiers may be ready to obey them in action without hesitation according to the general's orders either to charge or halt, to pursue the enemy or to retire. For reason will convince us that what is necessary to be performed in the heat of action should constantly be practised in the leisure of peace. [13] (De Re Militari, Book II)

Like the Greek salpinx the Roman trumpets were not regarded as musical instruments. Among the tems used to describe the tone of the tuba, for instance, were horribilis (“horrible”), terribilis (“terrible”), raucus (“raucous”), Rudis (“coarse”), strepens (“noisy”) and stridulus (“shrieking”). When sounding their instruments, the tubicines sometimes girded their cheeks with the capistrum (“muzzle”) which aulos (“flute”) players used to prevent their cheeks from being puffed out unduly.

After the fall of the Western Empire in 476, the trumpet disappeared from Europe for more than half a millennium. Elsewhere the art of bending long metal tubes was lost, for the trumpets of the succeeding era lacked the characteristic G-like curve of the cornu e buccina. The straight-tubed Roman tuba, however, continued to flourish in the Middle East among the Sassanids and their Arabic successors. The Saracens, whose long metal trumpets greatly impressed the Christian armies at the time of the Crusades, were ultimately responsible for reintroducing the instrument to Europe after a lapse of six hundred years.

During the last centuries of the Roman Empire the name buccina was widely used throughout the Near East to denote a particular type of straight trumpet similar to, and probably derived from, the Roman tuba. [14] From this, undoubtedly, derives the generic term būq, which first occurs after 800 this was the name used by the Arabs to describe a variety of both trumpet-like and horn-like instruments. o būq al-nafīr ("buc[cina] of war") was a long straight metal trumpet used in the military bands of the Abbasid period (750–1258) and thereafter [15] by the 14th century it could be as much as 2 metres (7 ft) long. From the 11th century, this term was used to denote any long straight trumpet.

Other Arabic words for trumpets of various sizes and shapes include qarnā e sūr the latter is the name used in the Qur'an for the Last Trump that will announce Judgment Day. o qarnā is thought to be a descendant of the ancient Mesopotamian instrument of the same name.

The Saracens are sometimes said to be the first people to make brass trumpets from hammered sheet, though this is not at all certain.

Many of the long, straight metal trumpets that first appeared around this time were associated with the spread of Islam. In Africa, for example, end-blown metal trumpets are found only in Islamic regions such as Nigeria, Chad and central Cameroon. Conhecido como kakaki (among the Hausa of Nigeria) or gashi (in Chad), these trumpets consist of narrow cylindrical tubes, sometimes over 2 metres (7 ft) in length, with flared metal bells. The silver nafiri is one of only two trumpets found in Malaysia its name clearly derives from the Arabic būq al-nafīr. Slightly less than 1 metre (3 ft) long, a single nafiri is present in each of the royal nobat ensembles maintained by the local sultans. As in Africa, these royal ensembles play on ceremonial occasions and Islamic holidays.


Broadway, Movies & TV Show

In the 20th century, King Arthur also found his way to stage and screen. During the 1960s, the myth found a home on Broadway with the musical Camelot, which starred Richard Burton as Arthur. Later revivals would see Richard Harris — who starred in the 1967 movie version as well — and Robert Goulet portray the monarch. A more serious, grim take on Camelot was seen in the 1981 film Excalibur, with Helen Mirren in the role of Morgana, half-sister to the king. Fast forward to the next millennium where Antoine Fuqua directed Rei Arthur (2004), whose still fantastic plot relied more heavily on the idea that Arthur, here portrayed by Clive Owen, was a military leader against the Saxons. His life was also portrayed in the 2017 movie King Arthur: Legend of the Sword.

Aiming to properly contextualize the array of tales presented, documentarian and writer Michael Wood has looked at the cultural and geographic origins of the King Arthur story in his TV series In Search of Myths and Heroes.


Tapeçaria Bayeux

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Tapeçaria Bayeux, medieval embroidery depicting the Norman Conquest of England in 1066, remarkable as a work of art and important as a source for 11th-century history.

The tapestry is a band of linen 231 feet (70 metres) long and 19.5 inches (49.5 cm) wide, now light brown with age, on which are embroidered, in worsteds of eight colours, more than 70 scenes representing the Norman Conquest. The story begins with a prelude to Harold’s visit to Bosham on his way to Normandy (1064?) and ends with the flight of Harold’s English forces from Hastings (October 1066) originally, the story may have been taken further, but the end of the strip has perished. Along the top and the bottom run decorative borders with figures of animals, scenes from the fables of Aesop and Phaedrus, scenes from husbandry and the chase, and occasionally scenes related to the main pictorial narrative. It has been restored more than once, and in some details the restorations are of doubtful authority.

When first referred to (1476), the tapestry was used once a year to decorate the nave of the cathedral in Bayeux, France. There it was “discovered” by the French antiquarian and scholar Bernard de Montfaucon, who published the earliest complete reproduction of it in 1730. Having twice narrowly escaped destruction during the French Revolution, it was exhibited in Paris at Napoleon’s wish in 1803–04 and thereafter was in civil custody at Bayeux, except in 1871 (during the Franco-German War) and from September 1939 to March 1945 (during World War II).

Montfaucon found at Bayeux a tradition, possibly not more than a century old, that assigned the tapestry to Matilda, wife of William I (the Conqueror), but there is nothing else to connect the work with her. It may have been commissioned by William’s half brother Odo, bishop of Bayeux Odo is prominent in the later scenes, and three of the very few named figures on the tapestry have names borne by obscure men known to have been associated with him. This conjecture would date the work not later than about 1092, an approximate time now generally accepted. The tapestry has affinities with other English works of the 11th century, and, though its origin in England is not proved, there is a circumstantial case for such an origin.

The tapestry is of greater interest as a work of art. It is also important evidence for the history of the Norman Conquest, especially for Harold’s relation to William before 1066 its story of events seems straightforward and convincing, despite some obscurities. The decorative borders have value for the study of medieval fables. The tapestry’s contribution to knowledge of everyday life about 1100 is of little importance, except for military equipment and tactics.

The Editors of Encyclopaedia Britannica Este artigo foi revisado e atualizado mais recentemente por Adam Augustyn, Editor Gerente, Reference Content.


Each of these five books offers an admirably clear overview of a different aspect of the medieval knight as a military man. Taken together the picture they present is fairly complete. Each volume, which is illustrated by the author and includes a useful glossary, stands alone and may be read in any order. Accessible to younger readers, yet substantial enough for the adult. Subjects include: Armor, Battle, Castle, Horse, and Weapons.

This gorgeous book focuses largely on the political history of British knights through wars in Scotland, the Hundred Years' War and War of the Roses. In-depth examinations of individuals, battles, warfare and other aspects of knighthood are highlighted by numerous photos of artifacts, castles, effigies and heraldic banners.


The History of Voodoo

Although the exact origins of Voodoo are unknown, it is generally agreed that this religion has its roots in West Africa. Modern day Benin is regarded as the birthplace of this religion, and the name ‘Voodoo’ itself means ‘spirit’ in the local Fon language.

It has been suggested that Voodoo in West Africa evolved from the ancient traditions of ancestor worship and animism. The forms of Voodoo practiced today, however, are the results of one of the most inhumane episodes in modern history – the African slave trade that took place between the 16th and 19th centuries.

Zangbeto, a voodoo guardian of the peace under Yoruba religious belief. Zangbeto traditionally served as an informal police service to enforce the peace in rural Benin. ( pauli197 / Adobe Stock)

When African slaves were brought to the Americas to work on plantations, they brought Voodoo with them. Their white masters, however, had other plans regarding the religious practices of their slaves. A 1685 law, for instance, prohibited the practice of African religions, and required all masters to Christianize their slaves within eight days of their arrival in Haiti.

Although the slaves accepted Roman Catholicism, they did not give up their traditional beliefs either. Instead, the old and the new were syncretized, producing some unique results. Many of the Catholic saints were identified with traditional Voodoo lwas (spirits) or held a double meaning for the practitioners of Voodoo. For instance, in Haitian Voodoo , St. Peter is recognized as Papa Legba, the gatekeeper of the spirit world, while St. Patrick is associated with Dumballah, the snake lwa.

Although African slaves were brought to Haiti and New Orleans about the same time, i.e. the 1720s, the development of Voodoo practices in each area is quite different. In Haiti, Voodoo became a force that gave strength to and sustained the slaves through their hardships and suffering. Between 1791 and 1804, a series of slave revolts inspired by Voodoo practice culminated in the expelling of the French from Haiti.


Did the Black Death Rampage Across the World a Century Earlier Than Previously Thought?

For over 20 years, I’ve been telling the same story to students whenever I teach European history. At some point in the 14th century, the bacterium Yersinia pestis somehow moved out of the rodent population in western China and became wildly infectious and lethal to humans. This bacterium caused the Black Death, a plague pandemic that moved from Asia to Europe in just a few decades, wiping out one-third to one-half of all human life wherever it touched. Although the plague pandemic definitely happened, the story I’ve been teaching about when, where, and the history of the bacterium has apparently been incomplete, at best.

In December, the historian Monica Green published a landmark article, The Four Black Deaths, in the American Historical Review, that rewrites our narrative of this brutal and transformative pandemic. In it, she identifies a “big bang” that created four distinct genetic lineages that spread separately throughout the world and finds concrete evidence that the plague was already spreading from China to central Asia in the 1200s. This discovery pushes the origins of the Black Death back by over a hundred years, meaning that the first wave of the plague was not a decades-long explosion of horror, but a disease that crept across the continents for over a hundred years until it reached a crisis point.

As the world reels beneath the strains of its own global pandemic, the importance of understanding how humans interact with nature both today and throughout the relatively short history of our species becomes more critical. Green tells me that diseases like the plague and arguably SARS-CoV-2 ( before it transferred into humans in late 2019 causing Covid-19 ) are not human diseases, because the organism doesn’t rely on human hosts for reproduction (unlike human-adapted malaria or tuberculosis). They are zoonotic, or animal diseases, but humans are still the carriers and transporters of the bacteria from one site to the other, turning an endemic animal disease into a deadly human one.

The Black Death, as Monica Green tells me, is “one of the few things that people learn about the European Middle Ages.” For scholars, the fast 14th-century story contained what Green calls a “black hole.” When she began her career in the 1980s, we didn’t really know “when it happened, how it happened, [or] where it came from!” Now we have a much clearer picture.

“The Black Death and other pre-modern plague outbreaks were something everyone learned about in school, or joked about in a Monty Python-esque way. It wasn't something that most of the general public would have considered particularly relevant to modernity or to their own lives,” says Lisa Fagin Davis, executive director of the Medieval Academy of America. But now, “with the onset of the Covid-19 pandemic, suddenly medieval plagues became relevant to everyone everywhere.”

The project that culminated in Green’s article unfolded over many years. She says that the first step required paleogenetic analysis of known victims of the plague, including a critical study 2011. Paleogenetics is the study of preserved organic material—really any part of the body or the microbiome, down to the DNA—of long dead organisms. This means that if you can find a body, or preferably a lot of bodies, that you’re sure died in the Black Death, you can often access the DNA of the specific disease that killed them and compare it to both modern and other pre-modern strains.

This has paid off in numerous ways. First, as scientists mapped the genome, they first put to rest long lingering doubts about the role Y. pestis played in the Black Death (there was widespread but unsubstantiated speculation that other diseases were at fault). Scientists mapped the genome of the bacterium and began building a dataset that revealed how it had evolved over time. Green was in London in 2012 just as findings on the London plague cemetery came out confirming without a doubt both the identity of the bacterium and the specific genetic lineage of the plague that hit London in June 1348. “The Black Death cemetery in London is special because it was created to accommodate bodies from the Black Death,” she says, “and then when [the plague wave] passed, they closed the cemetery. We have the paperwork!”

Green established herself as the foremost expert in medieval women’s healthcare with her work on a medical treatise known as The Trotula. Her careful analysis of manuscript traditions revealed that some of the text was attributable to a southern Italian woman, Trota. Other sections, though, revealed male doctors’ attempts to take over the market for women’s health. It’s a remarkable text that prepared Green for her Black Death project not only by immersing her in the history of medicine, but methodologically as well. Her discipline of philology, the study of the development of texts over time, requires comparing manuscripts to each other, building a stemma, or genealogy of texts, from a parent or original manuscript. She tells me that this is precisely the same skill one needs to read phylogenetic trees of mutating bacteria in order to trace the history of the disease.

Still, placing the Black Death in 13th-century Asia required more than genetic data. Green needed a vector, and she hoped for textual evidence of an outbreak. She is careful to add that, when trying to find a disease in a historical moment, the “absence of evidence is not evidence of absence.” Her first step was to focus on a cute little rodent from the Mongolian steppe: the marmot.

Mongols hunted marmots for meat and leather (which was both lightweight and waterproof), and they brought their rodent preferences with them as the soon-to-be conquerors of Asia moved into the Tian Shan mountains around 1216 and conquered a people called the Qara Khitai (themselves refugees from Northern China). There, the Mongols would have encountered marmots who carried the strain of plague that would become the Black Death. Here, the “big bang” theory of bacterial mutation provides key evidence allowing us a new starting point for the Black Death. (To support this theory, her December article contains a 16-page appendix just on marmots!)

The phylogenetic findings were enough for Green to speculate about a 13th-century origin for the plague, but when it came to the mechanism of spread, all she had was conjecture—until she found a description of an outbreak at the end of the Mongol siege of Baghdad in 1258. Green is quick to note that she has relied on experts in many different languages to do this work, unsurprisingly since it traverses from China to the rock of Gibraltar, and from near the Arctic Circle to sub-Saharan Africa.

No one is expert in all the languages. What Green brought was a synthetic view that drew a narrative out of cutting-edge science and humanistic scholarship and the ability to recognize the significance of what she found when she opened a new translation of the Akhbār-i Moghūlān, ou Mongol News. This source was published for the first time in 2009 by the Iranian historian Iraj Afshar, but only translated into English in 2018 as The Mongols in Iran, by George Lane. The medieval Iranian source is something of a jumble, perhaps the surviving notes for a more organized text that didn’t survive. Still, the report on the Mongol siege, Green realized, held the key piece of evidence she’d been looking for. As she cites in her article, Mongol News describes pestilence so terrible that the “people of Baghdad could no longer cope with ablutions and burial of the dead, so bodies were thrown into the Tigris River.” But even more importantly for Green, Mongol News notes the presence of grain wagons, pounded millet, from the lands of the Qara Khitai.

Suddenly, the pieces fit together. “I’ve already got my eye on the Tian Shan mountains, where the marmots are,” she says, and of course marmot-Mongol interaction could cause plague there, but didn’t explain long-distance transmission. “The scenario I’m putting together in my head is some sort of spillover event. Marmots don’t hang around people. They’re wild animals that will not willingly interact with humans. So the biological scenario I had to come up with is whatever is in the marmots had to be transferred to another kind of rodent.”

With the grain supply from Tian Shan linked to plague outbreak in Baghdad, it’s easy to conjecture a bacterium moving from marmots to other rodents, those rodents riding along in grain, and the plague vector revealed. “That was my eureka moment,” she says.

She had put the correct strain of the bacteria at the right place at the right time so that one infected rodent in a grain wagon train revealed the means of distribution of plague.

“Throughout her career, Dr. Green has combined humanism and science in ways that have brought a more clear understanding of the origins and spread of plague,” says Davis, from the Medieval Academy. “Her collaborations with historians, geneticists, paleobiologists, archaeologists and others untangle the genetic complexities of plague strains.”

That kind of interdisciplinary work would have been significant to scholars at any moment, but right now takes on particular relevance. “[Green] has worked to undermine imprecise and simplistic plague narratives and to explain to a ready public the importance of understanding historic plagues in context,” adds Davis “[Her] voice has been critical as we try to make sense of our own modern-day plague.”

Green also sees the relevance, especially as her study of plague variants and pandemic came out just as new variants of the Covid-19 pathogen were manifesting around the world. She tells me that her work didn’t change because of Covid, but the urgency did. “Plague,” Green says, “is our best ‘model organism’ for studying the history of pandemics because the history of it is now so rich, with the documentary and archaeological record being supplemented by the genetic record. All the work the virologists were doing in sequencing and tracking SARS-CoV-2's spread and genetic evolution was exactly the same kind of work that could be done for tracking Yersinia pestis's evolution and movements in the past.”

She wants her fellow scholars to focus on human agency both in history—those Mongols and their wagon trains—and now. The history of the Black Death tells “a powerful story of our involvement in creating this pandemic: this wasn't Mother Nature just getting angry with us, let alone fate. It was human activity.”

The world is only now—thanks to Green and many others (see her long bibliography of scholars from a wide variety of disciplines, time periods, and parts of the world)—really getting a handle on the true history of the Black Death. Next, she tells me, she has an article coming out with Nahyan Fancy, a medieval Islamist, on further textual evidence of plague outbreaks to supplement the Mongol News. Many of these 13th-century sources were previously known, but if you start with the assumption that the plague couldn’t be present until the 14th century, you’d never find them.

She imagines scholars may find plague in other places, once they start looking. In the meantime, the stakes for understanding how diseases move remains crucial as we wrestle with our own pandemic. I ask her what she thinks it all means for a world today still grappling with a pandemic. She replies, with a harrowing, centuries-look ahead, “The story I have reconstructed about the Black Death is 100 percent an emerging infectious disease story. . an ‘emerging’ disease lasted for 500-600 years. & # 8221

About David M. Perry

David M. Perry is a freelance journalist covering politics, history, education, and disability rights. He was previously a professor of medieval history at Dominican University from 2006-2017.


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