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Anel medieval que representa o deus que Marte ganhará uma fortuna para um aposentado

Anel medieval que representa o deus que Marte ganhará uma fortuna para um aposentado

Um aposentado britânico, que é detector de metais há muito tempo, descobriu que havia encontrado um raro anel medieval representando o deus romano Marte há quarenta anos. Ele simplesmente guardou o anel e o esqueceu, até que o redescobriu por acidente. Ele agora aprendeu que a joia tem quase 700 anos e acredita-se que vale uma pequena fortuna.

Hansons Auctioneers relata que Tom Clarke (81), um artesão de couro aposentado, é um entusiasta detector de metais há quase meio século. Durante uma sessão, em 1979, ele estava investigando algumas fazendas perto de Aylesbury, Buckinghamshire, no centro da Inglaterra. Ele encontrou um anel antigo, mas não achou que parecesse especial, pois estava um pouco deformado e torto.

Tom estava com o anel e alguns outros itens que encontrou, avaliados em um museu local na época e foi informado de que não tinha valor. O Daily Telegraph relata que o detector de metais "foi informado de que todos eram bastante modernos" e de pouco valor.

Tesouro esquecido

Tom colocou o anel em uma lata e colocou-o em uma caixa na casa de sua mãe e se esqueceu dele por muitos anos. De acordo com o Daily Telegraph, ele redescobriu o anel, em 2011 "enquanto separava itens da casa de sua mãe depois que ela faleceu". Ele examinou o anel mais uma vez. O Sr. Clark, agora um detector de metais muito experiente, achou que o item poderia ter um valor histórico real.

O detector de metais estimou que possivelmente datava da época medieval. A Fox News cita o aposentado afirmando que "Eu soube imediatamente que era um anel de selo que remonta a cerca de 1350 ''. Isso significa que vem do período em que a Peste Negra estava devastando a Europa e quando a Inglaterra e a França estavam envolvidas na Guerra dos 100 Anos.

A pedra é uma gema semipreciosa verde que tem uma imagem do deus romano da guerra, Marte, segurando uma lança e um troféu. É um anel de vedação e sua imagem é profunda o suficiente para conter a tinta.

O anel representa o deus romano Marte segurando sua lança ( CC por SA 2.5 )

Escondendo a verdadeira mensagem

Tom mandou consertar a haste do anel e, felizmente, a cabeça do anel e sua pedra estavam em boas condições. O detector de metais então teve o anel reavaliado. Disseram-lhe que era ouro da mais alta qualidade e provavelmente pertencia a um membro da nobreza na época medieval. O palpite do Sr. Clark depois que ele redescobriu o anel estava certo.

O anel tem uma inscrição em latim, NVNCIE.VERA.TEGO, que se traduz como "Eu escondo a verdadeira mensagem", relata o Daily Mirror. O significado exato da inscrição é desconhecido. Mark Becher, um especialista da Hansons Auctioneers no Reino Unido, especulou que as palavras “poderiam estar relacionadas ao papel de um anel de vedação na obtenção de correspondência”.

Tesouro enterrado

Esta não é a primeira vez que um caçador de tesouros amador ganha uma pequena fortuna por tropeçar em um anel medieval. Em 2018, um jovem desenterrou um anel de ouro de 20 carot gravado, datado do período medieval, em um campo de um fazendeiro em Yorkshire, Inglaterra.

O anel, também leiloado por Hansons Auctioneers, tinha 15 º anel do bispo do século com São Jorge, o santo padroeiro da Inglaterra. O anel foi vendido em leilão por £ 7.100 ($ 8.800).

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O anel, com a gravação de St George, foi encontrado em um campo próximo a Yorkshire. Fonte: Leiloeiros Hansons

O Sr. Clark está intrigado com o anel e adoraria saber quem era o dono e como ele acabou em um campo de fazendeiros.

O anel será leiloado em breve pelos leiloeiros Hansons. Os leiloeiros acreditam que o Sr. Clark encontrou uma peça realmente importante e única de joalheria medieval. O anel de 670 anos deve render entre £ 8.500 ($ 10.000 dólares) e £ 10.000 ($ 12.200). A notável descoberta mostra que vale a pena obter uma segunda opinião quando se trata de descobertas desenterradas.


Rota Fortunae

Na filosofia medieval e antiga, o Roda da fortuna, ou Rota Fortunae, é um símbolo da natureza caprichosa do Destino. A roda pertence à deusa Fortuna (equivalente grego Tyche), que a gira ao acaso, mudando as posições de quem está na roda: alguns sofrem grande infortúnio, outros ganham fortunas inesperadas. A metáfora já era um clichê nos tempos antigos, reclamada por Tácito, mas foi muito popularizada na Idade Média por seu tratamento prolongado na Consolação da Filosofia por Boécio por volta de 520. Tornou-se uma imagem comum nos manuscritos do livro, e depois em outras mídias, onde Fortuna, muitas vezes vendada, gira uma grande roda do tipo usado em moinhos de água, à qual reis e outras figuras poderosas são anexados.


Conteúdo

    - General romano e um dos três líderes conjuntos, ou "triúnviros", que governam a República Romana após o assassinato de Júlio César em 44 a.C. - filho adotivo de Júlio César e futuro imperador Augusto outro triunvir - outro triunvir - Rainha do Egito - rebelde-se contra o triunvirato e filho do falecido Pompeu
  • Demetrius
  • Philo
  • Silius - oficial do exército de Ventidius
  • Eros - tenente-general de Antônio
  • Dercetus
  • Mestre-escola - embaixador de Antônio em Otávio
  • Rannius (papel sem fala)
  • Lucilius (papel sem fala)
  • Lamprius (papel sem fala)
    - Irmã de Otávio - almirante da marinha romana - tenente-general de Otávio
  • Thidias
  • Proculeius
    - dama de honra
  • Iras - dama de honra
  • Alexas
  • Mardian - um eunuco
  • Diomedes - tesoureiro
  • Seleucus - atendente
  • Adivinho
  • Palhaço
  • Garoto
  • Sentinela
  • Oficiais, soldados, mensageiros e outros atendentes

Marco Antônio - um dos triúnviros da República Romana, junto com Otávio e Lépido - negligenciou seus deveres de soldado depois de ser seduzido pela rainha do Egito, Cleópatra. Ele ignora os problemas domésticos de Roma, incluindo o fato de que sua terceira esposa, Fúlvia, se rebelou contra Otávio e depois morreu.

Otávio chama Antônio de volta a Roma de Alexandria para ajudá-lo a lutar contra Sexto Pompeu, Menécrates e Menas, três notórios piratas do Mediterrâneo. Em Alexandria, Cleópatra implora a Antônio para não ir e, embora ele afirme repetidamente seu profundo e apaixonado amor por ela, ele acaba indo embora.

Os triúnviros se reúnem em Roma, onde Antônio e Otávio colocam de lado, por ora, suas desavenças. O general de Otávio, Agripa, sugere que Antônio se case com a irmã de Otávio, Otávia, a fim de cimentar o vínculo amigável entre os dois homens. Antônio aceita. O tenente de Antônio, Enobarbo, porém, sabe que Otávia nunca poderá satisfazê-lo depois de Cleópatra. Em uma passagem famosa, ele descreve os encantos de Cleópatra: "A idade não pode defini-la, nem o costume murchar / Sua infinita variedade: as outras mulheres enjoam / Os apetites que alimentam, mas ela dá fome / Onde mais ela satisfaz."

Um adivinho avisa Antônio que ele perderá se tentar lutar contra Otávio.

No Egito, Cleópatra fica sabendo do casamento de Antônio com Otávia e se vinga furiosamente do mensageiro que lhe traz a notícia. Ela só fica satisfeita quando seus cortesãos garantem que Octavia é feia: baixa, sobrancelha baixa, rosto redondo e cabelo feio.

Antes da batalha, os triúnviros negociam com Sexto Pompeu e oferecem-lhe uma trégua. Ele pode manter a Sicília e a Sardenha, mas deve ajudá-los a "livrar o mar dos piratas" e enviar-lhes tributos. Depois de alguma hesitação, Sexto concorda. Eles se envolvem em uma celebração bêbada na galera de Sexto, embora o austero Otávio saia cedo e sóbrio da festa. Menas sugere a Sexto que ele mate os três triúnviros e se torne governante da República Romana, mas ele se recusa, achando isso desonroso. Depois que Antônio parte de Roma para Atenas, Otávio e Lépido rompem a trégua com Sexto e guerreiam contra ele. Isso não é aprovado por Antônio, e ele está furioso.

Antônio retorna à Alexandria helenística e coroa Cleópatra e a si mesmo como governantes do Egito e do terço oriental da República Romana (que era parte de Antônio como um dos triúnviros). Ele acusa Otávio de não lhe dar sua parte justa das terras de Sexto, e está zangado porque Lépido, a quem Otávio prendeu, está fora do triunvirato. Otávio concorda com a primeira exigência, mas por outro lado está muito descontente com o que Antônio fez.

Antônio se prepara para lutar contra Otávio. Enobarbo exorta Antônio a lutar em terra, onde tem vantagem, em vez de por mar, onde a marinha de Otávio é mais leve, mais móvel e melhor tripulada. Antônio se recusa, pois Otávio o desafiou a lutar no mar. Cleópatra compromete sua frota a ajudar Antônio. No entanto, durante a Batalha de Actium na costa oeste da Grécia, Cleópatra foge com seus sessenta navios, e Antônio a segue, deixando suas forças à ruína. Envergonhado do que fez pelo amor de Cleópatra, Antônio a repreende por torná-lo covarde, mas também coloca esse amor verdadeiro e profundo acima de tudo, dizendo: "Dê-me um beijo, mesmo que isso me pague".

Otávio envia um mensageiro para pedir a Cleópatra que desista de Antônio e passe para o seu lado. Ela hesita e flerta com o mensageiro quando Antônio entra e denuncia seu comportamento com raiva. Ele envia o mensageiro para ser chicoteado. Eventualmente, ele perdoa Cleópatra e promete lutar outra batalha por ela, desta vez em terra.

Na véspera da batalha, os soldados de Antônio ouvem estranhos presságios, que interpretam como o deus Hércules abandonando sua proteção a Antônio. Além disso, Enobarbo, tenente de longa data de Antônio, o abandona e passa para o lado de Otávio. Em vez de confiscar os bens de Enobarbo, que Enobarbo não levou consigo quando fugiu, Antônio ordena que sejam enviados para Enobarbo. Enobarbo fica tão oprimido pela generosidade de Antônio e tão envergonhado de sua própria deslealdade que morre de coração partido.

Antônio perde a batalha quando suas tropas desertam em massa e ele denuncia Cleópatra: "Este egípcio imundo me traiu." Ele resolve matá-la pela traição imaginária. Cleópatra decide que a única maneira de reconquistar o amor de Antônio é avisar que ela se matou, morrendo com o nome dele nos lábios. Ela se tranca em seu monumento e aguarda o retorno de Antônio.

O tiro sai pela culatra: em vez de voltar correndo em remorso para ver a "morta" Cleópatra, Antônio decide que sua própria vida não vale mais a pena ser vivida. Ele implora a um de seus ajudantes, Eros, para atravessá-lo com uma espada, mas Eros não suporta fazer isso e se mata. Antônio admira a coragem de Eros e tenta fazer o mesmo, mas só consegue se ferir. Com grande dor, ele descobre que Cleópatra está realmente viva. Ele é içado até ela em seu monumento e morre em seus braços.

Desde que o Egito foi derrotado, a cativa Cleópatra é colocada sob a guarda de soldados romanos. Ela tenta tirar a própria vida com uma adaga, mas Proculeius a desarma. Otávio chega, garantindo que ela será tratada com honra e dignidade. Mas Dolabella secretamente a avisa que Otávio pretende desfilá-la em seu triunfo romano. Cleópatra amargamente imagina as infinitas humilhações que a aguardam pelo resto de sua vida como uma conquista romana.

Cleópatra se mata com a picada venenosa de uma áspide, imaginando como ela encontrará Antônio novamente na vida após a morte. Suas criadas Iras e Charmian também morreram, Iras de desgosto e Charmian de uma das duas víboras na cesta de Cleópatra. Octavius ​​descobre os cadáveres e experimenta emoções conflitantes. As mortes de Antônio e Cleópatra o deixam livre para se tornar o primeiro imperador romano, mas ele também sente alguma simpatia por eles. Ele ordena um funeral militar público.

A principal fonte da história é uma tradução em inglês da "Vida de Marco Antônio" de Plutarco, do Vidas de nobres gregos e romanos comparadas entre si. Esta tradução, de Sir Thomas North, foi publicada pela primeira vez em 1579. Muitas frases na peça de Shakespeare foram tiradas diretamente do Norte, incluindo a famosa descrição de Cleópatra e sua barcaça por Enobarbo:

Eu vou te contar.
A barca em que ela se sentou, como um trono polido,
Queimado na água: o cocô foi batido em ouro
Roxo as velas, e tão perfumado que
Os ventos eram apaixonados por eles, os remos eram de prata,
Que ao som de flautas manteve o golpe, e fez
A água que eles batem para seguir mais rápido,
Tão amoroso em seus golpes. Para sua própria pessoa,
É mendigo toda a descrição: ela mentiu
Em seu pavilhão - tecido de ouro de tecido -
O'er-retratando aquela Vênus onde vemos
A natureza extravagante do outwork: em cada lado dela
Garotos com lindas covinhas, como Cupidos sorridentes,
Com leques de várias cores, cujo vento parecia
Para iluminar as bochechas delicadas que esfriavam,
E o que eles desfizeram fez.

Isso pode ser comparado com o texto de North:

"Portanto, quando ela foi enviada por diversas cartas, tanto do próprio Antonius, como também de seus amigos, ela fez tanto leviandade e zombou tanto de Antonius, que desdenhou tanto propor o contrário, mas para tomar sua barca no rio de Cydnus, o poope do qual era de ouro, as velas de púrpura e os remos de prata, que continuavam a remar após o som de musicke de flautas, howboyes cithernes, frascos e outros instrumentos que tocavam na barcaça. E agora para a pessoa de si mesma: ela estava deitada sob um pavilhão de tecido de ouro de tecido, vestida e vestida como a deusa Vênus, comumente desenhada em imagem: e duramente por ela, em ambas as mãos, lindos garotos lindos vestidos como os pintores colocam o deus Cupido, com pequenos leques nas mãos, com os quais sopram o vento sobre ela. "

No entanto, Shakespeare também adiciona cenas, incluindo muitas retratando a vida doméstica de Cleópatra, e o papel de Enobarbo é bastante desenvolvido. Os fatos históricos também mudaram: em Plutarco, a derrota final de Antônio foi muitas semanas após a Batalha de Ácio, e Otávia viveu com Antônio por vários anos e lhe deu dois filhos: Antônia Maior, avó paterna do imperador Nero e avó materna da Imperatriz Valéria Messalina e Antônia Menor, cunhada do Imperador Tibério, mãe do Imperador Cláudio, e avó paterna do Imperador Calígula e da Imperatriz Agripina, a Jovem.

Muitos estudiosos acreditam que foi escrito em 1606–07, [a] embora alguns pesquisadores tenham defendido uma datação anterior, por volta de 1603–1604. [18] Antônio e Cleópatra foi inscrito no Registro de Papelarias (uma forma antiga de direitos autorais para obras impressas) em maio de 1608, mas não parece ter sido impresso até a publicação do Primeiro Fólio em 1623. O Fólio é, portanto, o único texto oficial hoje . Alguns estudiosos especulam que deriva do próprio rascunho de Shakespeare, ou "artigos sujos", uma vez que contém pequenos erros nos rótulos de fala e direções de palco que são considerados característicos do autor no processo de composição. [19]

As edições modernas dividem a peça em uma estrutura convencional de cinco atos, mas, como na maioria de suas peças anteriores, Shakespeare não criou essas divisões de atos. Sua peça é articulada em quarenta "cenas" separadas, mais do que ele usou para qualquer outra peça. Até mesmo a palavra "cenas" pode ser inadequada como descrição, já que as mudanças de cena costumam ser muito fluidas, quase como uma montagem. O grande número de cenas é necessário porque a ação frequentemente alterna entre Alexandria, Itália, Messina na Sicília, Síria, Atenas e outras partes do Egito e da República Romana. A peça contém trinta e quatro personagens falantes, bastante típico para uma peça de Shakespeare em uma escala tão épica.

Alusões clássicas e análogos: Dido e Enéias de Virgílio Eneida Editar

Muitos críticos notaram a forte influência do poema épico romano de Virgílio do primeiro século, o Eneida, no de Shakespeare Antônio e Cleópatra. Essa influência deveria ser esperada, dada a prevalência de alusões a Virgílio na cultura renascentista em que Shakespeare foi educado. Os históricos Antônio e Cleópatra foram os protótipos e antítipos de Dido e Enéias de Virgílio: Dido, governante da cidade de Cartago, no norte da África, tenta Enéias, o lendário exemplar romano pietas, para renunciar a sua tarefa de fundar Roma após a queda de Tróia. O fictício Enéias resiste devidamente à tentação de Dido e a abandona para seguir em frente para a Itália, colocando o destino político antes do amor romântico, em total contraste com Antônio, que coloca o amor apaixonado por sua própria rainha egípcia, Cleópatra, antes do dever para com Roma. [b] Dadas as conexões tradicionais bem estabelecidas entre os fictícios Dido e Enéias e o histórico Antônio e Cleópatra, não é surpresa que Shakespeare inclua numerosas alusões ao épico de Virgílio em sua tragédia histórica. Como observa Janet Adelman, "quase todos os elementos centrais em Antônio e Cleópatra podem ser encontrados no Eneida: os valores opostos de Roma e uma paixão estrangeira a necessidade política de um casamento romano sem paixão o conceito de uma vida após a morte em que os amantes apaixonados se encontram. "[20] No entanto, como Heather James argumenta, as alusões de Shakespeare ao Dido e Enéias de Virgílio estão longe de imitações escravas. James enfatiza as várias maneiras pelas quais a peça de Shakespeare subverte a ideologia da tradição virgiliana, um exemplo dessa subversão é o sonho de Cleópatra com Antônio no Ato 5 ("Sonhei que havia um imperador Antônio" [5.2.75]) . James argumenta que em sua descrição estendida deste sonho, Cleópatra "reconstrói a masculinidade heróica de um Antônio cuja identidade foi fragmentada e espalhada pela opinião romana." [21] Esta visão de sonho politicamente carregada é apenas um exemplo da maneira como Shakespeare história desestabiliza e potencialmente critica a ideologia romana herdada do épico de Virgílio e incorporada no ancestral romano mítico Enéias.

História crítica: mudando as visões de Cleópatra Edit

Cleópatra, sendo a figura complexa que é, enfrentou uma variedade de interpretações de personagem ao longo da história. Talvez a dicotomia mais famosa seja a da sedutora manipuladora versus o líder habilidoso. O exame da história crítica da personagem de Cleópatra revela que os intelectuais do século 19 e do início do século 20 a viam apenas como um objeto de sexualidade que poderia ser compreendido e diminuído, em vez de uma força imponente com grande porte e capacidade de liderança.

Este fenômeno é ilustrado pelo famoso poeta T.S. A opinião de Eliot sobre Cleópatra. Ele a via como "não detentora de poder", mas sim como "devoradora da sexualidade. Diminui seu poder". [24] Sua linguagem e escritos usam imagens de escuridão, desejo, beleza, sensualidade e carnalidade para retratar não uma mulher forte e poderosa, mas uma tentadora. Ao longo de seus escritos sobre Antônio e Cleópatra, Eliot se refere a Cleópatra mais como material do que como pessoa. Ele freqüentemente a chama de "coisa". T.S. Eliot transmite a visão do início da história crítica sobre o personagem de Cleópatra.

Outros estudiosos também discutem as visões dos primeiros críticos de Cleópatra em relação a uma serpente que significa "pecado original". [25]: p.12 O símbolo da serpente "funciona, no plano simbólico, como meio de sua submissão, a apropriação fálica do corpo da rainha (e da terra que encarna) por Otávio e o império". [25]: p.13 A serpente, por representar a tentação, o pecado e a fraqueza feminina, é usada pelos críticos do século 19 e início do século 20 para minar a autoridade política de Cleópatra e para enfatizar a imagem de Cleópatra como uma sedutora manipuladora.

A visão pós-moderna de Cleópatra é complexa. Doris Adler sugere que, em um sentido filosófico pós-moderno, não podemos começar a compreender o personagem de Cleópatra porque, "Em certo sentido, é uma distorção considerar Cleópatra a qualquer momento separado de todo o meio cultural que cria e consome Antônio e Cleópatra em estágio. No entanto, o isolamento e o exame microscópico de um único aspecto além de seu ambiente hospedeiro é um esforço para melhorar a compreensão do contexto mais amplo. Da mesma forma, o isolamento e o exame da imagem de palco de Cleópatra tornam-se uma tentativa de melhorar o entendimento. do poder teatral de sua infinita variedade e do tratamento cultural desse poder. " [26] Assim, como um microcosmo, Cleópatra pode ser entendida dentro de um contexto pós-moderno, desde que se entenda que o propósito do exame desse microcosmo é promover a própria interpretação da obra como um todo. Autor L.T. Fitz acredita que não é possível derivar uma visão clara e pós-moderna de Cleópatra devido ao sexismo que todos os críticos trazem com eles quando analisam seu personagem intrincado. Ela afirma especificamente: "Quase todas as abordagens críticas a esta peça foram influenciadas pelas suposições sexistas que os críticos trouxeram para a leitura." [27] Um ponto de vista aparentemente anti-sexista vem das articulações de Donald C. Freeman sobre o significado e a importância das mortes de Antônio e Cleópatra no final da peça. Freeman afirma: "Entendemos Antônio como um grande fracasso porque o contêiner de sua romanidade" desaparece ": não pode mais delinear e defini-lo nem para si mesmo. Por outro lado, entendemos Cleópatra em sua morte como a rainha transcendente dos" anseios imortais " porque o recipiente de sua mortalidade não pode mais contê-la: ao contrário de Antônio, ela nunca se derrete, mas se sublima de sua carne terrena em fogo etéreo e ar. " [28]

Essas mudanças constantes na percepção de Cleópatra estão bem representadas em uma revisão da adaptação de Estelle Parsons da obra de Shakespeare Antônio e Cleópatra no Interart Theatre em Nova York. Arthur Holmberg conjectura: "O que a princípio parecia uma tentativa desesperada de ser chique à moda nova-iorquina foi, na verdade, uma maneira engenhosa de caracterizar as diferenças entre a Roma de Antônio e o Egito de Cleópatra. A maioria das produções contam com contrastes bastante previsíveis em fantasiando para implicar a disciplina rígida do primeiro e a autocomplacência lânguida do segundo. Ao explorar as diferenças étnicas na fala, gesto e movimento, Parsons tornou o choque entre duas culturas opostas não apenas contemporâneo, mas também comovente. Nesse cenário, os egípcios brancos representavam uma aristocracia antiga e elegante - bem preparada, elegantemente posicionada e condenada. Os romanos, arrivistas do Ocidente, careciam de sutileza e polimento. Mas, pela pura força bruta, eles manteriam o domínio sobre principados e reinos. " [29] Esta avaliação da mudança na forma como Cleópatra é representada nas adaptações modernas da peça de Shakespeare é mais um exemplo de como a visão moderna e pós-moderna de Cleópatra está em constante evolução.

Cleópatra é uma personagem difícil de definir porque existem vários aspectos de sua personalidade que ocasionalmente temos um vislumbre. No entanto, as partes mais dominantes de sua personagem parecem oscilar entre um governante poderoso, uma sedutora e uma espécie de heroína. O poder é um dos traços de caráter mais dominantes de Cleópatra e ela o usa como meio de controle. Essa sede de controle se manifestou por meio da sedução inicial de Cleópatra a Antônio, na qual ela se vestia como Afrodite, a deusa do amor, e fez uma entrada bastante calculada para chamar sua atenção. [30] Este ato sexualizado se estende ao papel de Cleópatra como uma sedutora porque foi sua coragem e maneira sem remorso que fez as pessoas se lembrarem dela como uma "prostituta licenciosa e gananciosa". [31] No entanto, apesar de sua "paixão sexual insaciável", ela ainda estava usando esses relacionamentos como parte de um grande esquema político, mais uma vez revelando como o desejo de poder de Cleópatra era dominante. [31] Devido à estreita relação de Cleópatra com o poder, ela parece assumir o papel de uma heroína porque há algo em sua paixão e inteligência que intriga os outros. [32] Ela era uma governante autônoma e confiante, enviando uma mensagem poderosa sobre a independência e a força das mulheres. Cleópatra teve uma influência bastante ampla e ainda continua a inspirar, fazendo dela uma heroína para muitos.

Estrutura: Egito e Roma Editar

A relação entre Egito e Roma em Antônio e Cleópatra é central para a compreensão do enredo, pois a dicotomia permite ao leitor obter mais informações sobre os personagens, seus relacionamentos e os eventos contínuos que ocorrem ao longo da peça. Shakespeare enfatiza as diferenças entre as duas nações com o uso de linguagem e recursos literários, que também destacam as diferentes caracterizações dos dois países por seus próprios habitantes e visitantes. Os críticos literários também passaram muitos anos desenvolvendo argumentos a respeito da "masculinidade" de Roma e dos romanos e da "feminilidade" do Egito e dos egípcios. Na crítica tradicional de Antônio e Cleópatra, "Roma foi caracterizada como um mundo masculino, presidido pelo austero César, e o Egito como um domínio feminino, personificado por uma Cleópatra que é vista como abundante, furada e mutável como o Nilo". [33] Em tal leitura, masculino e feminino, Roma e Egito, razão e emoção, e austeridade e lazer são tratados como binários mutuamente exclusivos que todos se inter-relacionam. A franqueza do binário entre a Roma masculina e o Egito feminino foi desafiada na crítica da peça no final do século 20: "Na esteira das críticas feministas, pós-estruturalistas e cultural-materialistas do essencialismo de gênero, a maioria dos estudiosos modernos de Shakespeare tendem a ser muito mais cético sobre as afirmações de que Shakespeare possuía uma visão única de uma 'feminilidade' atemporal. " [33] Como resultado, os críticos têm sido muito mais propensos nos últimos anos a descrever Cleópatra como um personagem que confunde ou desconstrói o gênero do que como um personagem que incorpora o feminino. [34]

Dispositivos literários usados ​​para transmitir as diferenças entre Roma e Egito Editar

No Antônio e Cleópatra, Shakespeare usa várias técnicas literárias para transmitir um significado mais profundo sobre as diferenças entre Roma e o Egito. Um exemplo disso é seu esquema do contêiner, conforme sugerido pelo crítico Donald Freeman em seu artigo, "The rack dislimns". Em seu artigo, Freeman sugere que o contêiner é representativo do corpo e do tema geral da peça de que "saber para ver". [28] Em termos literários, um esquema se refere a um plano ao longo da obra, o que significa que Shakespeare tinha um caminho definido para desvendar o significado de "contêiner" para o público dentro da peça. Um exemplo do corpo em referência ao recipiente pode ser visto na seguinte passagem:

Não, mas esta velhice do nosso general
O'erflows a medida.
O coração de seu capitão,
Que nas brigas de grandes lutas estourou
As fivelas em seu peito, renega todo temperamento
E se tornou o fole e o leque
Para esfriar a luxúria de um cigano. (1.1.1–2, 6–10)

A falta de tolerância exercida pelo rígido código militar romano atribui ao flerte de um general é metaforizada como um recipiente, um copo medidor que não pode conter o líquido da grande paixão de Antônio. [28] Mais tarde, também vemos o recipiente do coração de Antônio inchar novamente porque "ultrapassou a medida". Para Antônio, o contêiner do mundo romano é confinante e uma "medida", enquanto o contêiner do mundo egípcio é libertador, um amplo domínio onde ele pode explorar. [28] O contraste entre os dois é expresso em dois dos famosos discursos da peça:

Deixe Roma derreter em Tibre, e o arco largo
Da queda do império à distância! Aqui é o meu espaço!
Reinos são de barro!
(1.1.34–36)

Para Roma, "derreter é perder sua forma definidora, a fronteira que contém seus códigos cívicos e militares. [28] Este esquema é importante para compreender o grande fracasso de Antônio porque o contêiner romano não pode mais delinear ou defini-lo - nem mesmo para Por outro lado, passamos a compreender Cleópatra no sentido de que o recipiente de sua mortalidade não pode mais contê-la. Ao contrário de Antônio, cujo recipiente derrete, ela ganha uma sublimidade sendo lançada no ar. [28]

Em seu artigo "Roman World, Egyptian Earth", a crítica Mary Thomas Crane apresenta outro símbolo ao longo da peça: Os quatro elementos. Em geral, os personagens associados ao Egito percebem seu mundo composto pelos elementos aristotélicos, que são terra, vento, fogo e água. Para Aristóteles, esses elementos físicos eram o centro do universo e, apropriadamente, Cleópatra anuncia sua próxima morte ao proclamar: "Eu sou o fogo e o ar meus outros elementos / Eu dou à vida mais vil" (5.2.289-290). [35] Os romanos, por outro lado, parecem ter deixado para trás esse sistema, substituindo-o por uma subjetividade separada e negligenciando o mundo natural e imaginando-se capaz de controlá-lo. Esses diferentes sistemas de pensamento e percepção resultam em versões muito diferentes de nação e império. A representação relativamente positiva de Shakespeare do Egito às vezes foi lida como nostalgia de um passado heróico. Como os elementos aristotélicos eram uma teoria em declínio na época de Shakespeare, eles também podem ser lidos como nostalgia por uma teoria em declínio do mundo material, o cosmos de elementos e humores pré-século XVII que tornava o sujeito e o mundo profundamente interconectados e saturados de significado . [35] Portanto, isso reflete a diferença entre os egípcios que estão interconectados com a terra elemental e os romanos em seu domínio do mundo de superfície dura e impermeável.

Os críticos também sugerem que as atitudes políticas dos personagens principais são uma alegoria para a atmosfera política da época de Shakespeare. De acordo com Paul Lawrence Rose em seu artigo "The Politics of Antônio e Cleópatra", as opiniões expressas na peça de" solidariedade nacional, ordem social e governo forte "[36] eram familiares após as monarquias absolutas de Henrique VII e Henrique VIII e o desastre político envolvendo Maria, Rainha da Escócia. Essencialmente, os temas políticos em todo o as peças refletem os diferentes modelos de governo durante a época de Shakespeare. As atitudes políticas de Antônio, César e Cleópatra são arquétipos básicos para as visões conflitantes de reinado do século XVI. [36] César é o representante do rei ideal, que traz sobre a Pax Romana semelhante à paz política estabelecida sob os Tudors. Seu comportamento frio é representativo do que o século dezesseis pensava ser um efeito colateral do gênio político [36]. Por outro lado, o foco de Antônio está no valor e cavalheirismo, e Antônio pensa o poder político da vitória como um subproduto de ambos. O poder de Cleópatra foi descrito como "nua, hereditário e despótico", [36] e argumenta-se que ela é uma reminiscência do reinado de Maria Tudor - o que implica que não é coincidência que ela trouxe a "desgraça do Egito". Isso é em parte devido a uma comparação emocional em seu governo. Cleópatra, que estava emocionalmente envolvida em Antônio, causou a queda do Egito em seu compromisso com o amor, enquanto o apego emocional de Maria Tudor ao catolicismo determinou seu governo. As implicações políticas dentro da peça refletem na Inglaterra de Shakespeare em sua mensagem de que Impacto não é páreo para Razão. [36]

A caracterização de Roma e Egito Editar

Os críticos costumam usar a oposição entre Roma e Egito em Antônio e Cleópatra para apresentar características definidoras dos vários personagens. Enquanto alguns personagens são nitidamente egípcios, outros são nitidamente romanos, alguns estão divididos entre os dois e outros ainda tentam permanecer neutros. [37] O crítico James Hirsh afirmou que, "como resultado, a peça dramatiza não dois, mas quatro locais figurativos principais: Roma como é percebida do ponto de vista romano Roma como é percebida do ponto de vista egípcio Egito como é percebido de um ponto de vista romano e do Egito como é percebido de um ponto de vista egípcio. " [37]: p.175

Roma da perspectiva romana.

De acordo com Hirsh, Roma se define amplamente por sua oposição ao Egito. [37]: p.167–77 Onde Roma é vista como estruturada, moral, madura e essencialmente masculina, o Egito é o pólo oposto caótico, imoral, imaturo e feminino. Na verdade, mesmo a distinção entre masculino e feminino é uma ideia puramente romana que os egípcios ignoram em grande parte. Os romanos vêem o "mundo" como nada mais do que algo para conquistar e controlar. Eles acreditam que são "impenetráveis ​​à influência ambiental" [35] e que não devem ser influenciados e controlados pelo mundo, mas vice-versa.

Roma da perspectiva egípcia Editar

Os egípcios vêem os romanos como entediantes, opressores, rígidos e sem paixão e criatividade, preferindo regras e regulamentos rígidos. [37]: p.177

Egito da perspectiva egípcia Editar

A visão de mundo egípcia reflete o que Mary Floyd-Wilson chamou de geo-humoralismo, ou a crença de que o clima e outros fatores ambientais moldam o caráter racial. [38] Os egípcios vêem a si próprios como profundamente entrelaçados com a "terra" natural. O Egito não é um local para eles governarem, mas uma parte inextricável deles. Cleópatra se vê como a personificação do Egito porque foi nutrida e moldada pelo ambiente [35] alimentado pelo "esterco, / a ama do mendigo e de César" (5.2.7-8). Eles veem a vida como mais fluida e menos estruturada, permitindo a criatividade e atividades apaixonadas.

Egito da perspectiva romana.

Os romanos consideram os egípcios essencialmente impróprios. Sua paixão pela vida é continuamente vista como irresponsável, indulgente, excessivamente sexualizada e desordenada. [37]: p.176–77 Os romanos vêem o Egito como uma distração que pode tirar até os melhores homens do curso. Isso é demonstrado na seguinte passagem que descreve Antônio.

Meninos que, sendo maduros em conhecimento,
Penhorem sua experiência para seu prazer presente,
E assim o julgamento rebelde.
(1.4.31–33)

Em última análise, a dicotomia entre Roma e Egito é usada para distinguir dois conjuntos de valores conflitantes entre dois locais diferentes. No entanto, vai além dessa divisão para mostrar os conjuntos de valores conflitantes não apenas entre duas culturas, mas dentro das culturas, mesmo dentro dos indivíduos. [37]: p.180 Como John Gillies argumentou "o 'orientalismo' da corte de Cleópatra - com seu luxo, decadência, esplendor, sensualidade, apetite, efeminação e eunucos - parece uma inversão sistemática dos lendários valores romanos de temperança, masculinidade , coragem ". [39] Embora alguns personagens caiam completamente na categoria de romano ou egípcio (Otávio como romano, Cleópatra egípcia), outros, como Antônio, não podem escolher entre os dois locais e culturas conflitantes. Em vez disso, ele oscila entre os dois. No início da peça Cleópatra chama a atenção para este ditado.

Ele estava disposto a rir, mas de repente
Um pensamento romano o atingiu.
(1.2.82–83)

Isso mostra a disposição de Antônio de abraçar os prazeres da vida egípcia, mas ainda assim sua tendência a ser atraído de volta aos pensamentos e idéias romanos.

O orientalismo desempenha um papel muito específico e, no entanto, matizado na história de Antônio e Cleópatra. Um termo mais específico vem à mente, de Richmond Barbour, o de proto-orientalismo, isto é, orientalismo antes da era do imperialismo. [40] Isso coloca Antônio e Cleópatra em um período de tempo interessante, que existia antes de o Ocidente saber muito sobre o que viria a ser chamado de Oriente, mas ainda uma época em que se sabia que havia terras além da Europa. Isso permitiu a Shakespeare usar suposições generalizadas sobre o Oriente "exótico" com poucos recursos acadêmicos. Pode-se dizer que Antônio e Cleópatra e sua relação representam o primeiro encontro das duas culturas em um sentido literário, e que essa relação lançaria a base para a ideia de superioridade ocidental versus inferioridade oriental. [41] O caso também pode ser argumentado que, pelo menos no sentido literário, a relação entre Antônio e Cleópatra foi a primeira exposição de algumas pessoas a uma relação inter-racial, e de uma forma importante. Isso joga com a ideia de que Cleópatra foi feita para ser uma "outra", com termos usados ​​para descrevê-la como "cigana". [42] E é essa alterização que está no cerne da própria peça, a ideia de que Antônio, um homem de origem e criação ocidental, se uniu às orientais, o estereotipado "outro". [43]

Evolução da visão dos críticos em relação às caracterizações de gênero Editar

Crítica feminista de Antônio e Cleópatra forneceu uma leitura mais aprofundada da peça, desafiou as normas anteriores para críticas e abriu uma discussão mais ampla sobre a caracterização do Egito e de Roma. No entanto, como Gayle Greene reconhece tão apropriadamente, deve-se considerar que "a crítica feminista [de Shakespeare] está quase tão preocupada com os preconceitos dos interpretadores de Shakespeare [sic] —Críticos, diretores, editores — como o próprio Shakespeare. "[44]

Acadêmicas feministas, a respeito de Antônio e Cleópatra, frequentemente examinam o uso da linguagem por Shakespeare ao descrever Roma e o Egito.Por meio de sua linguagem, argumentam esses estudiosos, ele tende a caracterizar Roma como "masculina" e o Egito como "feminina". De acordo com Gayle Greene, "o mundo 'feminino' do amor e das relações pessoais é secundário em relação ao mundo 'masculino' da guerra e da política, [e] nos impediu de perceber que Cleópatra é a protagonista da peça, distorcendo assim nossas percepções de personagem, tema e estrutura. " [44] O destaque dessas qualidades totalmente contrastantes dos dois cenários de Antônio e Cleópatra, tanto na linguagem de Shakespeare quanto nas palavras dos críticos, chama a atenção para a caracterização dos personagens-título, uma vez que seus respectivos países se destinam a representar e enfatizar seus atributos.

A categorização feminina do Egito e, subsequentemente, de Cleópatra, foi retratada negativamente nas primeiras críticas. A história de Antônio e Cleópatra costumava ser resumida como "a queda de um grande general, traído em sua velhice por uma prostituta traiçoeira, ou então pode ser vista como uma celebração do amor transcendental". [27]: p.297 Em ambos os resumos reduzidos, Egito e Cleópatra são apresentados ou como a destruição da masculinidade e grandeza de Antônio ou como agentes em uma história de amor. Uma vez que o Movimento de Libertação das Mulheres cresceu entre os anos 1960 e 1980, no entanto, os críticos começaram a examinar mais de perto a caracterização de Shakespeare do Egito e de Cleópatra e o trabalho e as opiniões de outros críticos sobre o mesmo assunto.

Jonathan Gil Harris afirma que a dicotomia Egito x Roma que muitos críticos costumam adotar não representa apenas uma "polaridade de gênero", mas também uma "hierarquia de gênero". [33]: p.409 Abordagens críticas para Antônio e Cleópatra desde o início do século 20 adota principalmente uma leitura que coloca Roma como mais alto na hierarquia do que o Egito. Os primeiros críticos, como Georg Brandes, apresentaram o Egito como uma nação inferior por causa de sua falta de rigidez e estrutura e apresentaram Cleópatra, negativamente, como "a mulher das mulheres, Eva quintessenciada". [45] Egito e Cleópatra são ambos representados por Brandes como incontroláveis ​​por causa de sua conexão com o Rio Nilo e a "variedade infinita" de Cleópatra (2.2.236).

Nos anos mais recentes, os críticos olharam mais de perto as leituras anteriores de Antônio e Cleópatra e descobriram vários aspectos negligenciados. O Egito foi anteriormente caracterizado como a nação dos atributos femininos de luxúria e desejo, enquanto Roma era mais controlada. No entanto, Harris aponta que César e Antônio possuem um desejo incontrolável pelo Egito e Cleópatra: César é político, enquanto Antônio é pessoal. Harris ainda implica que os romanos têm uma luxúria incontrolável e desejo por "o que eles não têm ou não podem ter." [33]: p.415 Por exemplo, Antônio só deseja sua esposa Fúlvia depois que ela está morta:

Um grande espírito se foi! Assim eu o desejei:
O que nosso desprezo muitas vezes arremessa de nós,
Desejamos-lhe novamente o presente prazer,
Ao diminuir a revolução, torna-se
O oposto de si mesmo: ela é boa, tendo ido embora:
A mão poderia puxá-la de volta e empurrá-la.
(1.2.119–124)

Desta forma, Harris está sugerindo que Roma não é mais alta em qualquer "hierarquia de gênero" do que o Egito.

L. T. Fitz afirma externamente que as primeiras críticas de Antônio e Cleópatra é "colorido pelas suposições sexistas que os críticos trouxeram para suas leituras". [27]: p.297 Fitz argumenta que as críticas anteriores colocam uma forte ênfase nos caminhos "perversos e manipuladores" de Cleópatra, que são ainda mais enfatizados por sua associação com o Egito e seu contraste com a "casta e submissa" Romana Otávia. [27]: p.301 Finalmente, Fitz enfatiza a tendência dos primeiros críticos de afirmar que Antônio é o único protagonista da peça. Esta afirmação é aparente no argumento de Brandes: "quando [Antônio] perece, uma presa da volúpia do Oriente, parece que a grandeza romana e a República Romana expiram com ele." [46] No entanto, Fitz aponta que Antônio morre no Ato IV, enquanto Cleópatra (e, portanto, o Egito) está presente ao longo do Ato V até que ela cometa suicídio no final e "parece cumprir pelo menos os requisitos formais do herói trágico". [27]: p.310

Essas críticas são apenas alguns exemplos de como as visões críticas da "feminilidade" do Egito e da "masculinidade" de Roma mudaram ao longo do tempo e como o desenvolvimento da teoria feminista ajudou a ampliar a discussão.

Edição de temas e motivos

Ambiguidade e oposição Editar

Relatividade e ambigüidade são ideias proeminentes na peça, e o público é desafiado a chegar a conclusões sobre a natureza ambivalente de muitos dos personagens. O relacionamento entre Antônio e Cleópatra pode ser facilmente lido como um relacionamento de amor ou luxúria, sua paixão pode ser interpretada como sendo totalmente destrutiva, mas também mostrando elementos de transcendência. Pode-se dizer que Cleópatra se suicidou por amor a Antônio ou porque perdeu o poder político. [3]: p.127 Otávio pode ser visto como um governante nobre e bom, apenas querendo o que é certo para Roma, ou como um político cruel e implacável.

Um dos principais temas da peça é a oposição. Ao longo da peça, oposições entre Roma e Egito, amor e luxúria, masculinidade e feminilidade são enfatizadas, subvertidas e comentadas. Um dos discursos mais famosos de Shakespeare, extraído quase literalmente da tradução de Plutarco feita por North Vidas, A descrição de Cleópatra de Enobarbo em sua barcaça, está cheia de opostos resolvidos em um único significado, correspondendo a essas oposições mais amplas que caracterizam o resto da peça:

A barca em que ela se sentou, como um trono polido,
Queimado na água.
. ela mentiu
Em seu pavilhão - tecido de ouro de tecido -
O'er-retratando aquela Vênus onde vemos
o natureza extravagante de trabalho: em cada lado dela
Garotos com lindas covinhas, como Cupidos sorridentes,
Com leques de cores diversificadas, cujo vento parecia
Para iluminar as bochechas delicadas que esfriavam,
E o que eles desfizeram fez. (Ato 2, Cena 2)

A própria Cleópatra vê Antônio como a Górgona e Marte (Ato 2, Cena 5, linhas 118-119).

Tema de ambivalência Editar

A peça é estruturada com precisão com paradoxo e ambivalência, a fim de transmitir as antíteses que tornam a obra de Shakespeare notável. [47] A ambivalência nesta peça é a resposta contrastante do próprio personagem. Pode ser percebido como oposição entre palavra e ação, mas não deve ser confundido com "dualidade". Por exemplo, depois que Antônio abandona seu exército durante a batalha naval para seguir Cleópatra, ele expressa seu remorso e dor em seu famoso discurso:

Tudo está perdido
Este egípcio imundo me traiu:
Minha frota cedeu ao inimigo e além
Eles levantam seus bonés e festejam juntos
Como amigos há muito perdidos. Puta tripla! és tu
Ele me vendeu para este novato e meu coração
Faz apenas guerras contra ti. Faça com que todos voem
Pois quando eu me vingar do meu charme,
Eu fiz tudo Peça a todos eles que voem e vão embora. [Sai do SCARUS]
Ó sol, tua revolta não verei mais:
Fortune e Antony partem aqui mesmo aqui
Nós apertamos as mãos. Todos vêm para isso? Os corações
Esse spaniel me deu no salto, a quem dei
Seus desejos, discandam, derretam seus doces
No florescimento de César e este pinheiro está latido,
Isso ultrapassou todos eles. Eu sou traído:
Ó, esta falsa alma do Egito! este feitiço grave, -
Cujos olhos acenaram minhas guerras, e os chamaram de casa
Cujo seio era meu coroamento, meu principal fim, -
Como um cigano direito, tem, rápido e solto,
Me enganou até o coração da perda.
O que, Eros, Eros! [Entra CLEOPATRA] Ah, feitiço! Avaunt! [48] ​​(IV.12.2913-2938)

No entanto, ele então estranhamente diz a Cleópatra: "Tudo o que foi ganho e perdido. Dê-me um beijo. Até mesmo isso me recompensa" [48] (3.12.69-70). A fala de Antônio transmite dor e raiva, mas ele age em oposição às suas emoções e palavras, tudo por amor a Cleópatra. A crítica literária Joyce Carol Oates explica: "A agonia de Antônio é curiosamente silenciada para alguém que conquistou e perdeu tanto." Essa lacuna de ironia entre palavra e ação dos personagens resulta em um tema de ambivalência. Além disso, devido ao fluxo de emoções em constante mudança ao longo da peça: "os personagens não se conhecem, nem podemos conhecê-los, mais claramente do que nos conhecemos". [49] No entanto, os críticos acreditam que a oposição é o que faz boa ficção. Outro exemplo de ambivalência em Antônio e Cleópatra está no ato de abertura da peça quando Cleópatra pergunta a Antônio: "Diga-me o quanto você ama." Tzachi Zamir aponta: "A persistência da dúvida está em perpétua tensão com a necessidade oposta de certeza" e ele se refere à persistência da dúvida que deriva da contradição de palavra e ação nos personagens. [50]

Edição de traição

A traição é um tema recorrente ao longo da peça. Em um momento ou outro, quase todo personagem trai seu país, sua ética ou um companheiro. No entanto, certos personagens oscilam entre a traição e a lealdade. Essa luta é mais aparente entre as ações de Cleópatra, Enobarbo e, mais importante, Antônio. Antônio conserta os laços com suas raízes romanas e a aliança com César ao se casar com Otávia, mas ele retorna para Cleópatra. Diana Kleiner aponta "a traição percebida de Anthony de Roma foi saudada com apelos públicos para a guerra com o Egito". [51] Embora ele prometa permanecer leal em seu casamento, seus impulsos e infidelidade com suas raízes romanas é o que acaba levando à guerra. É duas vezes que Cleópatra abandona Antônio durante a batalha e, seja por medo ou por motivos políticos, ela enganou Antônio. Quando Thidias, a mensageira de César, diz a Cleópatra que César mostrará misericórdia se ela renunciar a Antônio, ela responde rapidamente:

"Mensageiro muito gentil,
Diga ao grande César isto na delegação:
Eu beijo sua mão conquistadora. Diga a ele que estou pronto
Para colocar minha coroa aos pés de, e ali me ajoelhar. "[48] (III.13.75-79)

A crítica de Shakespeare Sara Deats diz que a traição de Cleópatra caiu "na luta bem-sucedida com Otávio, que a deixou" nobre consigo mesma ". [52] No entanto, ela rapidamente se reconciliou com Antônio, reafirmando sua lealdade para com ele e nunca se submetendo verdadeiramente a César (...) Enobarbo, o amigo mais devotado de Antônio, trai Antônio quando este o abandona em favor de César. Ele exclama: "Eu luto contra ti! / Não: Eu irei procurar um fosso onde morrer "[48] (IV. 6. 38-39). Embora ele tenha abandonado Antônio, o crítico Kent Cartwright afirma que a morte de Enobarbo" revela seu amor maior "por ele, considerando que foi causada pela culpa do que ele fez ao amigo, aumentando assim a confusão sobre a lealdade e traição dos personagens que os críticos anteriores também descobriram. [53] Embora a lealdade seja fundamental para garantir alianças, Shakespeare está enfatizando o tema de traição ao expor como as pessoas no poder não são confiáveis, por mais honestas que possam parecer suas palavras. A lealdade dos personagens e a validade das promessas são constantemente questionadas. A oscilação perpétua entre as alianças fortalece a ambiguidade e a incerteza em meio à lealdade dos personagens e deslealdade.

Edição de dinâmica de potência

Como uma peça sobre a relação entre dois impérios, a presença de uma dinâmica de poder é aparente e se torna um tema recorrente. Antônio e Cleópatra lutam por essa dinâmica como chefes de Estado, mas o tema do poder também ressoa em seu relacionamento romântico. O ideal romano de poder é de natureza política e tem como base o controle econômico. [54] Como uma potência imperialista, Roma assume o seu poder na capacidade de mudar o mundo. [35] Como um homem romano, Antônio deve cumprir certas qualidades relativas ao seu poder masculino romano, especialmente na arena de guerra e em seu dever como soldado:

Esses seus lindos olhos,
Isso sobre os arquivos e agrupamentos da guerra
Brilharam como marte chapeado, agora dobre, agora gire
O escritório e a devoção de sua visão
Sobre uma frente fulva. O coração de seu capitão,
Que nas lutas da grandeza estourou
As fivelas em seu peito, renega todos os temperamentos,
E se torna o fole e o ventilador
Para esfriar a luxúria de um cigano. [55]

A personagem de Cleópatra é ligeiramente incontrolável, já que sua identidade de personagem retém um certo aspecto de mistério. Ela encarna a natureza mística, exótica e perigosa do Egito como a "serpente do antigo Nilo". [35] A crítica Lisa Starks diz que "Cleópatra [vem] para significar a imagem dupla da" sedutora / deusa ". [56] Ela é continuamente descrita em uma natureza sobrenatural que se estende à sua descrição como a deusa Vênus.

. Para sua própria pessoa,
Impedia toda a descrição. Ela mentiu
Em seu pavilhão - tecido de ouro, de tecido -
O'er-retratando aquela Vênus onde vemos
A natureza extravagante do outwork. [57]

Esse mistério ligado ao sobrenatural não apenas captura o público e Antônio, mas também atrai o foco de todos os outros personagens. Como centro de conversa quando não está presente na cena, Cleópatra é continuamente um ponto central, exigindo, portanto, o controle do palco. [58]: p.605 Como objeto de desejo sexual, ela está apegada à necessidade romana de conquistar. [56] Sua mistura de proezas sexuais com o poder político é uma ameaça à política romana. Ela mantém seu forte envolvimento no aspecto militar de seu governo, especialmente quando ela se afirma como "o presidente de [seu] reino / Aparecerá ali por um homem". [59] Onde reside o poder dominante está sujeito a interpretação, mas há várias menções da troca de poder em sua relação no texto. Antônio comenta sobre o poder de Cleópatra sobre ele várias vezes ao longo da peça, sendo a mais óbvia ligada a insinuações sexuais: "Você sabia / O quanto você foi meu conquistador, e que / Minha espada, enfraquecida pelo meu afeto, iria / Obedecê-la por todas as causas. " [60]

Uso da linguagem na dinâmica de poder Editar

A manipulação e a busca pelo poder são temas muito proeminentes não apenas na peça, mas especificamente na relação entre Antônio e Cleópatra. Ambos utilizam a linguagem para minar o poder do outro e para aumentar seu próprio senso de poder.

Cleópatra usa a linguagem para minar a autoridade assumida por Antônio sobre ela. A "linguagem 'romana' de comando de Cleópatra serve para minar a autoridade de Antônio". [61] Usando uma retórica românica, Cleópatra comanda Antônio e outros no próprio estilo de Antônio. Em sua primeira troca no Ato I, cena 1, Cleópatra diz a Antônio: "Vou definir o quão longe ser amado". [62] Neste caso, Cleópatra fala em um sentido autoritário e afirmativo para seu amante, que para o público de Shakespeare seria incomum para uma amante mulher.

A linguagem de Antônio sugere sua luta pelo poder contra o domínio de Cleópatra. A "linguagem obsessiva de Antônio preocupada com estrutura, organização e manutenção do eu e do império em referências repetidas a 'medir', 'propriedade' e 'regra' expressa ansiedades inconscientes sobre a integridade e violação de limites". (Ganchos 38) [63] Além disso, Antônio luta com sua paixão por Cleópatra e isso emparelhado com o desejo de Cleópatra de poder sobre ele causa sua queda final. Ele afirma no Ato I, cena 2, "Esses fortes grilhões egípcios eu devo quebrar, / Ou me perder na velhice." [64] Antônio se sente restringido por "grilhões egípcios", indicando que ele reconhece o controle de Cleópatra sobre ele. Ele também menciona se perder na velhice - "ele mesmo" referindo-se a Antônio como governante romano e autoridade sobre pessoas, incluindo Cleópatra.

Cleópatra também consegue fazer com que Antônio fale em um sentido mais teatral e, portanto, minar sua própria autoridade verdadeira. No Ato I, cena 1, Antônio não apenas fala novamente de seu império, mas constrói uma imagem teatral: "Que Roma e Tibre derretam, e o arco amplo / Do império à distância caia. A nobreza da vida / É fazer assim quando tal um par mútuo / E tal dois não pode - no qual eu amarro / Sob pena de punição, o mundo se tornará / Nós nos levantamos sem igual. " [65] Cleópatra imediatamente diz: "Excelente falsidade!" em um aparte, indicando ao público que ela pretende que Antônio adote essa retórica.

O artigo de Yachnin enfoca a usurpação da autoridade de Antônio por Cleópatra por meio dela e de sua linguagem, enquanto o artigo de Hooks dá peso às tentativas de Antônio de afirmar sua autoridade por meio da retórica. Ambos os artigos indicam a consciência dos amantes das buscas de poder um do outro. Apesar da consciência e da luta pelo poder político existente na peça, Antônio e Cleópatra não conseguiram atingir seus objetivos até a conclusão da peça.

Realizando Edição de gênero e crossdressing

O desempenho do gênero Editar

Antônio e Cleópatra é essencialmente uma peça dominada por homens em que a personagem Cleópatra assume significado como uma das poucas figuras femininas e definitivamente a única personagem feminina forte. Como diz Oriana Palusci em seu artigo "Quando meninos ou mulheres contam seus sonhos: Cleópatra e o menino ator", "Cleópatra ocupa constantemente o centro, senão do palco, certamente do discurso, muitas vezes carregado de insinuações sexuais e tiradas depreciativas, do mundo romano masculino ". [58] Vemos o significado desta figura pela constante menção dela, mesmo quando ela não está no palco.

O que se diz de Cleópatra nem sempre é o que normalmente se diria de um governante - a imagem criada faz o público esperar "ver no palco não um nobre Soberano, mas uma criatura sombria, perigosa, maligna, sensual e lasciva que atrelou o 'coração do capitão ". [58]: p.605 Essa mulher perigosamente bela é difícil para Shakespeare criar porque todos os personagens, homens ou mulheres, foram interpretados por homens. Phyllis Rackin destaca que uma das cenas mais descritivas de Cleópatra é falada por Enobarbo: "em seu famoso discurso conjunto, Enobarbo evoca a chegada de Cleópatra ao Cino". [66] É uma descrição elaborada que nunca poderia ser retratada por um jovem ator. É desta forma que "antes que o menino [brincando de Cleópatra] possa evocar a grandeza de Cleópatra, ele deve nos lembrar que não pode representá-la verdadeiramente". [66]: p.210 As imagens de Cleópatra devem ser descritas e não vistas no palco. Rackin aponta que "é um lugar-comum na crítica mais antiga que Shakespeare teve que confiar em sua poesia e na imaginação de seu público para evocar a grandeza de Cleópatra porque ele sabia que o jovem ator não poderia retratá-la de forma convincente". [66]: p.210

Os constantes comentários dos romanos sobre Cleópatra muitas vezes a minam, representando o pensamento romano sobre o estrangeiro e, em particular, sobre os egípcios.Da perspectiva dos romanos motivados pela razão, a "rainha egípcia de Shakespeare repetidamente viola as regras de decoro". [66]: p.202 É por causa dessa aversão que Cleópatra "encarna o poder político, um poder que é continuamente sublinhado, negado, anulado pela contraparte romana". [58]: p.610 Para muitos da tripulação de Antônio, suas ações pareceram extravagantes e exageradas: "A devoção de Antônio é desordenada e, portanto, irracional". [66]: p.210 Não é de admirar, então, que ela seja uma rainha subordinada.

E, no entanto, ela também é mostrada como tendo um poder real na peça. Quando ameaçada de ser feita de boba e totalmente dominada por Otávio, ela tira a própria vida: "Ela não deve ser silenciada pelo novo mestre, ela é aquela que se calará: 'Minha resolução e minhas mãos confiarei / Nada sobre César '(IV. 15.51-52) ". [58]: p.606–607 A partir disso, podem ser feitas conexões entre o poder e o desempenho do papel feminino retratado por Cleópatra.

Interpretações de crossdressing na peça Editar

Os estudiosos especularam que a intenção original de Shakespeare era fazer com que Antônio aparecesse com as roupas de Cleópatra e vice-versa no início da peça. Essa possível interpretação parece perpetuar as conexões que estão sendo feitas entre gênero e poder. Gordon P. Jones discorre sobre a importância deste detalhe:

Essa troca saturnina de fantasias na cena de abertura teria aberto uma série de perspectivas importantes para o público original da peça. Teria estabelecido imediatamente o espírito esportivo dos amantes. Teria fornecido um contexto teatral específico para a reminiscência posterior de Cleópatra sobre outra ocasião em que ela "colocou meus pneus e mantos sobre ele, enquanto eu usava sua espada Philippan" (II.v.22-23). Teria preparado o terreno para a subsequente insistência de Cleópatra em aparecer "por um homem" (III.vii.18) para assumir o comando da guerra ao fazê-lo, também teria preparado o público para a humilhante aquiescência de Antônio em sua usurpação de o papel masculino. [67]

A evidência de que tal mudança de traje era intencional inclui a falsa identificação de Cleópatra como Antônio por Enobarbo:

DOMITIUS ENOBARBUS: Silêncio! aí vem Antônio.
CHARMIAN: Ele não é a rainha.

Enobarbo pode ter cometido esse erro porque estava acostumado a ver Antônio nas vestes da rainha. Também pode ser especulado que Filo estava se referindo ao travesti de Antônio no Ato 1, cena 1:

PHILO: Senhor, às vezes, quando ele não é Antônio,
Ele chega muito longe dessa grande propriedade
O que ainda deveria ir com Antony.

No contexto do travesti, "não Antônio" poderia significar "quando Antônio está vestido de Cleópatra".

Se Shakespeare tivesse de fato pretendido que Antônio se travestisse, isso teria desenhado ainda mais semelhanças entre Antônio e Hércules, uma comparação que muitos estudiosos notaram muitas vezes antes. [68] [69] [70] Hércules (que se diz ser um ancestral de Antônio) foi forçado a usar as roupas da rainha Onfale enquanto era seu servo contratado. O mito de Omphale é uma exploração dos papéis de gênero na sociedade grega. Shakespeare pode ter prestado homenagem a esse mito como uma forma de explorar os papéis de gênero em seu próprio país. [67]: p.65

No entanto, foi notado que, enquanto as mulheres se vestindo de homens (ou seja, um ator masculino atuando como uma personagem feminina que se veste de homem) são comuns em Shakespeare, o inverso (ou seja, um ator adulto do sexo masculino se vestindo de mulher) é tudo mas inexistente, deixando de lado o caso debatido de Antônio.

Interpretações da crítica sobre meninos retratando personagens femininas.

Antônio e Cleópatra também contém auto-referências ao crossdressing, uma vez que teria sido realizado historicamente no palco de Londres. Por exemplo, no Ato Cinco, Cena Dois, Cleópatra exclama: "Antônio / Será trazido bêbado, e eu verei / Algum garoto Cleópatra guinchando minha grandeza / Minha postura de prostituta" (ll. 214-217) . Muitos estudiosos interpretam essas linhas como uma referência metaátrica à própria produção de Shakespeare e, ao fazer isso, comentários sobre seu próprio palco. Os críticos de Shakespeare, como Tracey Sedinger, interpretam isso como uma crítica de Shakespeare aos palcos londrinos, que, pela perpetuação de atores masculinos desempenhando o papel de mulher, serve para estabelecer a superioridade da sexualidade do espectador masculino. [71] O relacionamento homem-homem, sugerido por alguns críticos, entre o público masculino e o ator masculino representando a sexualidade feminina da peça teria sido menos ameaçador do que se o papel fosse desempenhado por uma mulher. É assim que o palco londrino cultivou em seu público um sujeito feminino casto e obediente, ao mesmo tempo que posicionava a sexualidade masculina como dominante. Os críticos de Shakespeare argumentam que as referências metaátricas em Antônio e Cleópatra parecem criticar essa tendência e a apresentação de Cleópatra como um indivíduo sexualmente poderoso apóia seu argumento de que Shakespeare parece estar questionando a opressão da sexualidade feminina na sociedade londrina. [71]: p.63 O crossdresser, então, não é um objeto visível, mas sim uma estrutura "representando o fracasso de uma epistemologia dominante na qual o conhecimento é equiparado à visibilidade". [71]: p.64 O que está sendo argumentado aqui é que o travesti no palco de Londres desafia a epistemologia dominante da sociedade elizabetana que associava visão com conhecimento. Os meninos atores que retratam a sexualidade feminina no palco de Londres contradizem essa ontologia simples.

Críticos como Rackin interpretam as referências metateatrais de Shakespeare ao crossdressing no palco com menos preocupação com os elementos sociais e mais foco nas ramificações dramáticas. Rackin argumenta em seu artigo sobre "Shakespeare's Boy Cleopatra" que Shakespeare manipula o crossdressing para destacar um motivo da peça - imprudência - que é discutido no artigo como os elementos recorrentes da atuação sem considerar adequadamente as consequências. Rackin cita a mesma citação, "Antônio / Será trazido bêbado, e eu verei / Algum garoto Cleópatra guinchando minha grandeza / Minha postura de prostituta" para argumentar que aqui o público é lembrado do mesmo tratamento que Cleópatra está recebendo no palco de Shakespeare (já que ela está sendo retratada por um jovem ator) (V.ii.214-217). Shakespeare, utilizando a referência metaátrica para seu próprio palco, perpetua seu motivo de imprudência ao quebrar propositalmente "a aceitação do público da ilusão dramática". [66]: p.201

Outros críticos argumentam que o crossdressing conforme ocorre na peça é menos uma mera convenção e mais uma personificação das estruturas de poder dominantes. Críticos como Charles Forker argumentam que os meninos atores foram resultado do que "podemos chamar de androginia". [72] Seu artigo argumenta que "as mulheres foram barradas do palco para sua própria proteção sexual" e porque "audiências com aculturação patriarcal presumivelmente achavam intolerável ver mulheres inglesas - aquelas que representariam mães, esposas e filhas - em situações sexualmente comprometedoras " [72]: p.10 Essencialmente, o crossdressing ocorre como resultado de uma sociedade patriarcalmente estruturada.

Empire Edit

Sexualidade e império Editar

O motivo textual do império dentro Antônio e Cleópatra tem fortes tendências ocultas de gênero e eróticas. Antônio, o soldado romano caracterizado por uma certa afeminação, é o principal artigo da conquista, caindo primeiro para Cleópatra e depois para César (Otávio). O triunfo de Cleópatra sobre seu amante é atestado pelo próprio César, que zomba de que Antônio "não é mais homem / Do que Cleópatra, nem a rainha de Ptolomeu / Mais mulher do que ele" (1.4.5-7). O fato de Cleópatra assumir o papel de agressor masculino em seu relacionamento com Antônio não deveria ser surpreendente, afinal, "uma cultura que tenta dominar outra cultura [freqüentemente] se dotará de qualidades masculinas e a cultura que busca dominar com qualidades femininas" [ 73] - apropriadamente, o ataque romântico da rainha é freqüentemente transmitido de uma forma política, até militar. A subsequente perda de masculinidade de Antônio aparentemente "significa sua romanidade perdida, e o Ato 3, cena 10, é uma litania virtual de seu eu perdido e feminilizado, sua" chance de ferir ". [73] Ao longo da peça, Antônio é gradualmente privado desse romano qualidade tão cobiçada em seus interlúdios nostálgicos - pelas cenas centrais, sua espada (uma imagem claramente fálica), ele diz a Cleópatra, foi "enfraquecida por sua afeição" (3.11.67). No ato 4, cena 14, "um Antônio não romano "lamenta:" Ó, tua vil senhora! / Ela me roubou minha espada "(22-23) - o crítico Arthur L. Little Jr. escreve que aqui" ele parece ecoar de perto a vítima de raptus, de roubo de noivas, que perdeu a espada que deseja virar contra si mesma. No momento em que Antônio tenta usar sua espada para se matar, isso equivale a pouco mais que um suporte de palco ". [73] Antônio é reduzido a um objeto político," o peão em um jogo de poder entre César e Cleópatra ". [74] ]

Tendo falhado em realizar a masculinidade e virtude romanas, o único meio de Antônio com o qual ele pode "se inscrever na narrativa imperial de Roma e se posicionar no nascimento do império" é lançar-se no arquétipo feminino da virgem sacrificial ", uma vez que [ele] compreenda seu virtus fracassado, seu fracasso em ser Enéias, ele então tenta emular Dido ". [73] Antônio e Cleópatra pode ser lido como uma reescrita do épico de Virgílio, com os papéis sexuais invertidos e às vezes invertidos. James J Greene escreve sobre o assunto: "Se um dos mitos seminalmente poderosos na memória cultural de nosso passado é a rejeição de Enéias de sua rainha africana para prosseguir e fundar o Império Romano, então é certamente significativo que Shakespeare [sic] descreve precisamente e deliberadamente o curso de ação oposto daquele celebrado por Virgílio. Por Antônio. virou as costas para o bem de sua rainha africana naquele mesmo estado romano estabelecido por Enéias ". [73] Antônio até tenta se suicidar por amor, fracassando no final. Ele é incapaz de" ocupar o. lugar politicamente fortalecedor "da vítima feminina do sacrifício. [73] As abundantes imagens a respeito de sua pessoa -" de penetração, feridas, sangue, casamento, orgasmo e vergonha "- informam a opinião de alguns críticos de que os romanos" representam o corpo de Antônio como queer, isto é, como um corpo masculino aberto. [ele] não apenas 'se curva' em devoção ', mas. se inclina ". [73] Em contraste recíproco," tanto em César quanto em Cleópatra vemos vontades muito ativas e uma busca enérgica de objetivos ". [75] Embora o objetivo empírico de César possa ser considerado estritamente político, no entanto, o de Cleópatra é explicitamente erótico, ela conquista carnalmente, na verdade, "ela fez o grande César colocar sua espada na cama / Ele a arou e ela cortou" (2.2.232-233). Seu domínio é incomparável quando se trata da sedução de certos indivíduos poderosos, mas a crítica popular apóia a noção de que "no que diz respeito a Cleópatra, o impulso principal da ação da peça pode ser descrito como uma máquina especialmente concebida para dobrá-la à vontade romana. e sem dúvida a ordem romana é soberana no final da peça. Mas em vez de rebaixá-la à ignomínia, o poder romano a força a ascender à nobreza ". [74] César diz sobre seu feito final," O mais bravo no final, / Ela nivelou nossos propósitos e, sendo real, / a levou seu próprio caminho "(5.2.325-327).

Arthur L. Little, de forma agitativa, sugere que o desejo de superar a rainha tem uma conotação corporal: "Se um homem negro - leia-se estrangeiro - estuprando uma mulher branca encapsula uma verdade iconográfica. Da sociedade dominante sexual, racial, nacional, e medos imperiais, um homem branco estuprando uma mulher negra torna-se a evidência jogando fora de seu controle seguro e frio sobre esses corpos estranhos representativos ". [73] Além disso, ele escreve, "Roma molda sua luta imperial egípcia mais visualmente em torno dos contornos do corpo negro sexualizado e racializado de Cleópatra - mais explicitamente sua" frente fulva ", sua" luxúria cigana "e sua genealogia culminante licenciosa", com As belezas amorosas de Febo ". [73] Em uma linha semelhante, o ensaísta David Quint afirma que" com Cleópatra a oposição entre Oriente e Ocidente é caracterizada em termos de gênero: a alteridade do oriental torna-se a alteridade do sexo oposto ". [76] Quint argumenta que Cleópatra (não Antônio) cumpre o arquétipo Dido de Virgílio "a mulher é subordinada como geralmente é o caso em A Eneida, excluída do poder e do processo de construção do Império: essa exclusão é evidente na ficção do poema onde Creusa desaparece e Dido é abandonado. o lugar ou deslocamento da mulher é, portanto, no Oriente, e a epopeia apresenta uma série de heroínas orientais cujas seduções são potencialmente mais perigosas do que as armas orientais ", [76] ou seja, Cleópatra.

Política do império Editar

Antônio e Cleópatra lida de forma ambígua com a política do imperialismo e da colonização. Há muito tempo os críticos investem em desvendar a teia de implicações políticas que caracterizam a peça. As interpretações da obra muitas vezes dependem de uma compreensão do Egito e Roma, pois eles representam, respectivamente, os ideais elisabetanos do Oriente e do Ocidente, contribuindo para uma longa conversa sobre a representação da peça da relação entre os países ocidentais imperializados e as culturas orientais colonizadas. [54] Apesar da vitória final de Otávio César e da absorção do Egito por Roma, Antônio e Cleópatra resiste ao alinhamento bem definido com os valores ocidentais. Na verdade, o suicídio de Cleópatra foi interpretado como sugerindo uma qualidade indomável no Egito e reafirmando a cultura oriental como um contendor atemporal para o Ocidente. [28] No entanto, particularmente nas críticas anteriores, a trajetória narrativa do triunfo de Roma e a fraqueza percebida de Cleópatra como governante permitiram leituras que privilegiam a representação de Shakespeare de uma visão de mundo romana. Otávio César é visto como o retrato de Shakespeare de um governador ideal, embora talvez um amigo ou amante desfavorável, e Roma é um símbolo da razão e da excelência política. [36] De acordo com esta leitura, o Egito é visto como destrutivo e vulgar, o crítico Paul Lawrence Rose escreve: "Shakespeare claramente vê o Egito como um inferno político para o assunto, onde os direitos naturais não contam para nada." [36] Pelas lentes de tal leitura, a ascendência de Roma sobre o Egito não fala sobre a prática da construção de impérios, mas sugere a vantagem inevitável da razão sobre a sensualidade.

Estudos mais contemporâneos sobre a peça, no entanto, normalmente reconhecem o fascínio do Egito por Antônio e Cleópatra audiências de. O magnetismo do Egito e a aparente primazia cultural sobre Roma foram explicados por esforços para contextualizar as implicações políticas da peça dentro de seu período de produção. Os vários estilos de governo dos protagonistas foram identificados com os governantes contemporâneos de Shakespeare. Por exemplo, parece haver continuidade entre o personagem de Cleópatra e a figura histórica da Rainha Elizabeth I, [77] e a luz desfavorável lançada sobre César foi explicada como derivando das afirmações de vários historiadores do século XVI. [78]

A influência mais recente do Novo Historicismo e dos estudos pós-coloniais produziram leituras de Shakespeare que tipificam a peça como subversiva ou desafiam o status quo do imperialismo ocidental. A afirmação da crítica Abigail Scherer de que "o Egito de Shakespeare é um mundo de férias" [79] lembra as críticas ao Egito feitas por estudos anteriores e as contesta. Scherer e os críticos que reconhecem o amplo apelo do Egito conectaram o espetáculo e a glória da grandeza de Cleópatra com o espetáculo e a glória do próprio teatro. As peças, como criadouros da ociosidade, estavam sujeitas ao ataque de todos os níveis de autoridade nos anos 1600 [80]. A celebração do prazer e da ociosidade em um Egito subjugado torna plausível traçar paralelos entre o Egito e a cultura teatral fortemente censurada na Inglaterra . No contexto da atmosfera política da Inglaterra, a representação de Shakespeare do Egito, como a maior fonte de poesia e imaginação, resiste ao apoio às práticas coloniais do século XVI. [35] É importante ressaltar que a sanção do Rei James da fundação de Jamestown ocorreu meses após Antônio e Cleópatra estreia de no palco. A Inglaterra durante a Renascença se viu em uma posição análoga à do início da República Romana. O público de Shakespeare pode ter feito a conexão entre a expansão para o oeste da Inglaterra e Antônio e Cleópatra a imagem complicada do imperialismo romano. Em apoio à leitura da peça de Shakespeare como subversiva, também foi argumentado que o público do século 16 teria interpretado Antônio e Cleópatra a descrição de diferentes modelos de governo como expondo as fraquezas inerentes a um estado político absolutista, imperial e, por extensão, monárquico. [81]

Império e intertextualidade Editar

Uma das maneiras de ler os temas imperialistas da peça é por meio de um contexto histórico e político com um olhar para a intertextualidade. Muitos estudiosos sugerem que Shakespeare possuía um amplo conhecimento da história de Antônio e Cleópatra por meio do historiador Plutarco, e usou o relato de Plutarco como um projeto para sua própria peça. Um olhar mais atento sobre esse vínculo intertextual revela que Shakespeare usou, por exemplo, a afirmação de Plutarco de que Antônio reivindicou uma genealogia que remontava a Hércules e construiu um paralelo com Cleópatra ao frequentemente associá-la a Dioniso em sua peça. [82] A implicação dessa mutabilidade histórica é que Shakespeare está transpondo não-romanos para seus personagens romanos e, portanto, sua peça assume uma agenda política ao invés de meramente se comprometer com uma recriação histórica. Shakespeare se desvia de uma observação estritamente obediente de Plutarco, entretanto, complicando uma simples dicotomia dominante / dominado com escolhas formais. Por exemplo, a troca rápida de diálogo pode sugerir um conflito político mais dinâmico. Além disso, certas características dos personagens, como Antônio cujas "pernas atravessam o oceano" (5.2.82) apontam para constantes mudanças e mutabilidade. [83] Plutarco, por outro lado, foi dado a "tendências para estereotipar, polarizar e exagerar que são inerentes à propaganda em torno de seus súditos." [84]

Além disso, devido à improbabilidade de Shakespeare ter tido acesso direto ao texto grego de Plutarco Vidas Paralelas e provavelmente a leu através de uma tradução francesa de uma tradução latina, sua peça constrói romanos com uma sensibilidade cristã anacrônica que pode ter sido influenciada por Santo Agostinho Confissões entre outros. Como escreve Miles, o mundo antigo não teria consciência da interioridade e da contingência da salvação sobre a consciência até Agostinho. [84] Para o mundo cristão, a salvação dependia e pertencia ao indivíduo, enquanto o mundo romano via a salvação como política. Então, os personagens de Shakespeare em Antônio e Cleópatra, particularmente Cleópatra em sua crença de que seu próprio suicídio é um exercício de agência, exibem uma compreensão cristã da salvação.

Outro exemplo de desvio do material de origem é como Shakespeare caracteriza o governo de Antônio e Cleópatra. Enquanto Plutarco destaca a "ordem da sociedade exclusiva" da qual os amantes se cercavam - uma sociedade com uma compreensão especificamente definida e clara das hierarquias de poder conforme determinado pelo nascimento e status - a peça de Shakespeare parece mais preocupada com a dinâmica de poder do prazer como tema principal ao longo da peça. [85] Uma vez que o prazer se tornou uma dinâmica de poder, ele permeia a sociedade e a política. O prazer serve como um fator de diferenciação entre Cleópatra e Antônio, entre Egito e Roma, e pode ser lido como a falha fatal dos heróis se Antônio e Cleópatra é uma tragédia. Para Shakespeare Antônio e Cleópatra, a exclusividade e a superioridade proporcionadas pelo prazer criavam a desconexão entre o governante e os súditos. Os críticos sugerem que Shakespeare fez um trabalho semelhante com essas fontes em Otelo, Júlio César, e Coriolanus.

Fortuna e chance: política e natureza Editar

O conceito de sorte, ou fortuna, é frequentemente referenciado ao longo Antônio e Cleópatra, retratado como um elaborado "jogo" do qual os personagens participam. Um elemento do Destino está no conceito de Acaso da peça, já que o sujeito do favor da Fortuna / Acaso em qualquer momento particular torna-se o personagem de maior sucesso. Shakespeare representa a Fortuna por meio de imagens elementares e astronômicas que lembram a consciência dos personagens da "falta de confiabilidade do mundo natural". [86] Isso questiona até que ponto as ações dos personagens influenciam as consequências resultantes, e se os personagens estão sujeitos às preferências da Fortuna ou do Acaso. Antônio finalmente percebe que ele, como outros personagens, é meramente "patife da fortuna", uma mera carta no jogo de azar em vez de um jogador. [87] Esta constatação sugere que Antônio percebe que ele é impotente em relação às forças do acaso, ou fortuna. A maneira como os personagens lidam com sua sorte é de grande importância, pois eles podem destruir suas chances de sorte tirando proveito de sua fortuna a extremos sem censurar suas ações, Antônio o fez. [88] A acadêmica Marilyn Williamson observa que os personagens podem estragar sua fortuna "cavalgando alto demais" nela, como Antônio fez ao ignorar seus deveres em Roma e passar um tempo no Egito com Cleópatra. Embora a Fortuna desempenhe um grande papel na vida dos personagens, eles têm a habilidade de exercer o livre arbítrio, no entanto, já que a Fortuna não é tão restritiva quanto o Destino. As ações de Antônio sugerem isso, pois ele é capaz de usar seu livre-arbítrio para tirar vantagem de sua sorte escolhendo suas próprias ações. Como as imagens naturais usadas para descrever a Fortuna, o estudioso Michael Lloyd a caracteriza como um elemento em si, que causa transtornos naturais ocasionais. Isso implica que a fortuna é uma força da natureza maior do que a humanidade e não pode ser manipulada. O 'jogo de azar' que a Fortuna coloca em jogo pode ser relacionado ao da política, expressando o fato de que os personagens devem jogar sua sorte na fortuna e na política para identificar um vencedor. [87] A jogada culmina, no entanto, na compreensão de Antônio de que ele é apenas uma carta, não um jogador neste jogo.

O motivo do "jogo de cartas" tem um tom político, no que se refere à natureza das negociações políticas. [89] César e Antônio agem um contra o outro como se estivessem em um jogo de cartas de acordo com as regras do Acaso, [89] que oscila em sua preferência de tempos em tempos. Embora César e Antônio possam jogar cartas políticas entre si, seus sucessos dependem um pouco do acaso, o que sugere um certo limite para o controle que eles têm sobre os assuntos políticos. Além disso, as constantes referências a corpos astronômicos e imagens "sublunares" [88] conotam uma qualidade de Destino ao personagem da Fortuna, implicando em uma falta de controle por parte dos personagens. Embora os personagens exerçam o livre arbítrio até certo ponto, seu sucesso em relação a suas ações depende, em última análise, da sorte que a Fortuna lhes concede. O movimento da "lua" e das "marés" é freqüentemente mencionado ao longo da peça, como quando Cleópatra afirma que, após a morte de Antônio, não sobrou nada de importante "sob a lua". As imagens elementares e astronômicas "sublunares" [86] frequentemente referidas ao longo da peça estão, portanto, entrelaçadas com a manipulação política que cada personagem incita, mas o vencedor resultante do "jogo" político depende em parte do acaso, que tem uma qualidade suprema sobre os quais os personagens não podem manter o controle e, portanto, devem se submeter.


Sinais de conforto

Em tempos de dificuldade ou dúvida, muitos de nós pegamos um amuleto de boa sorte. “As pessoas se tornam supersticiosas quando precisam enfrentar a incerteza no desempenho, como atletas e atores”, diz Wiseman. “Vivemos tempos de muita incerteza”, acrescenta. Quando as coisas ficam difíceis, as pessoas procuram qualquer coisa que indique dias melhores pela frente. Os pés de coelho eram populares durante a Depressão, os pilotos de caça da Segunda Guerra Mundial costumavam voar com dados difusos.

Analise as notícias globais e você encontrará esses pedaços de esperança em uso urgente durante a crise do coronavírus. Em partes da Indonésia, as pessoas estão fazendo tetek melek, máscaras caseiras tradicionais feitas de folhas de coqueiro penduradas acima das portas para evitar o perigo. O presidente mexicano Andréa Manuel López Obrador chegou a brandir vários de seus próprios amuletos durante uma coletiva de imprensa na primavera abordando a pandemia.

Em todo o México e na América Central, as pessoas há muito procuram consolo com milagros (milagres). Os minúsculos amuletos de metal aparecem em igrejas e lojas de souvenirs, geralmente retratando partes do corpo ou criaturas que precisam de cura ou intervenção divina. Seus significados variam entre o literal e o figurativo: um milagro de um braço pode ser usado para banir o cotovelo de tenista ou ganhar força - um feitiço de cachorro poderia manter seu perro saudável.

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Roma Antiga, c. Séculos I-II DC. Bela bula retratando a Vitória alada caminhando para a direita! 22 mm (13/16 & quot). # AR2645: $ 150
Grécia helenística, c. Século 2 a 1 aC. Grande bulla representando um caranguejo! Muito fofo com detalhes bem definidos. 18 mm (11/16 & quot), cor vermelho tijolo. # AR2651: $ 99
Roma Antiga, c. Séculos I-II DC. Grande bula representando uma cabeça feminina voltada para a direita, o cabelo preso em um penteado elaborado. Borda quebrada. W: 24 mm (7/8 & quot). # AR2646: $ 99
Roma Antiga, c. Séculos 2 a 3 DC. Bela bula representando uma deusa, possivelmente romana, com uma lança e um escudo, voltada para a esquerda. H: 21 mm (13/16 & quot). # AR2654: $ 99
Roma Antiga, c. Séculos I-II DC. Bela bula representando uma águia com uma cobra em seu bico. # AR2649: $ 80

Roma Antiga, c. 198-211 AD. Bula de argila fenomenal representando a cabeça de um imperador, provavelmente o busto da juventude de Geta (209-211 DC). Excelente detalhe, impressões digitais do fabricante ainda visíveis! W: 23 mm. ex-David Liebert, Time Machine, NY. # AR2854: $ 275 VENDIDO
Roma Antiga, c. Século I AC-Século I DC.Grande bula de chumbo com impressão de anel representando dois lutadores, boxeadores ou lutadores. Furado onde o fio antigo o prendia em volta de um documento ou pacote importante. W: 15 mm. ex-David Liebert, Time Machine, NY. # AR2852: $ 250 VENDIDO
Roma Antiga, c. Século I AC-Século I DC. Bela bula de chumbo representando a cabeça de Marte, deus da guerra, com um capacete, com uma inscrição em latim ao redor. 14x18 mm. Belo detalhe! ex-David Liebert, Time Machine, NY. # AR2856: $ 250 VENDIDO

Grécia helenística, c. Século 2 a 1 aC. Bula de terracota representando Zeus sentado à direita. Coloração de vermelho a preto queimado, impressões digitais no verso, alguns depósitos de terra. 20 mm. # AR2004: $ 175 VENDIDOS


Roma Antiga, c. Século 1 DC. Bula de terracota representando um busto feminino à esquerda. Coloração de vermelho a preto queimado, impressões digitais no limite. Bons detalhes, melhores do que a foto. 19 mm. # AR2014: $ 125 VENDIDO


Conteúdo

O nome "selo de Salomão" foi dado ao hexagrama gravado no fundo de copos de bebida na tradição árabe. No Noites arábes (capítulo 20), Sindbad presenteou Harun al-Rashid com uma taça, na qual a "Mesa de Salomão" estava gravada. [1]

A lenda do selo de Salomão foi desenvolvida principalmente por escritores árabes medievais, que relataram que o anel foi gravado por Deus e foi dado ao rei diretamente do céu. O anel era feito de latão e ferro, e as duas partes eram usadas para selar comandos escritos aos espíritos bons e maus, respectivamente. Em um conto, um demônio - também Asmodeus ou Sakhr- obteve a posse do anel e governou no lugar de Salomão por quarenta dias. Em uma variante do conto do anel de Polícrates de Heródoto, o demônio acabou jogando o anel no mar, onde foi engolido por um peixe, capturado por um pescador e servido a Salomão. [2]

A especificação do desenho do selo como um [hexagrama] parece surgir de uma tradição árabe medieval.

Os hexagramas aparecem com destaque na literatura esotérica judaica do início do período medieval, e alguns autores levantaram a hipótese de que a tradição do Selo de Salomão pode ser anterior ao Islã e datar da tradição esotérica rabínica ou da alquimia no Judaísmo Helenístico no Egito do século III, mas não há nenhuma evidência positiva para isso, e a maioria dos estudiosos assume que o símbolo entrou na tradição cabalística da Espanha medieval a partir da literatura árabe. [3] A representação como um pentagrama, em contraste, parece surgir na tradição ocidental da magia da Renascença (que por sua vez foi fortemente influenciada pelo ocultismo árabe e judaico medieval). White Kennett (1660-1728) faz referência a um "pentagrama de Salomão "com o poder de exorcizar demônios. [4]

O hexagrama ou "Estrela de Davi", que se tornou um símbolo do Judaísmo no período moderno e foi colocado na bandeira de Israel em 1948, tem suas origens nas representações do Selo de Salomão no século 14. Em 1354, o rei da Boêmia Carlos IV prescreveu para os judeus de Praga uma bandeira vermelha com o escudo de Davi e o selo de Salomão, enquanto a bandeira vermelha com a qual os judeus se encontraram com o rei Matias da Hungria no século 15 exibia dois pentagramas com duas estrelas douradas. [5]

Peter de Abano's Heptameron (1496) faz referência ao "Pentáculo de Salomão" (na verdade, um hexagrama é desenhado no chão em que o mago deve ficar) para invocar vários demônios. [6]

Lippmann Moses Büschenthal (falecido em 1818) escreveu uma tragédia com o título Der Siegelring Salomonis ("o anel de sinete de Salomão"). Uma "Ordem do Selo de Salomão" foi estabelecida em 1874 na Etiópia, onde a casa governante reivindicou descendência de Salomão.

O que distingue um Selo de Salomão de uma Estrela de Davi são os dois triângulos entrelaçados dando a aparência de uma figura tridimensional. Isso foi dito no Testamento de Salomão para deixar os demônios confusos e tontos, incapazes de fazer mal a Salomão.

Na escatologia islâmica, a Besta da Terra está equipada com o Cajado de Moisés e o Selo de Salomão e usa o último para estampar o nariz dos incrédulos. [7]

A data de origem das lendas em torno do Selo de Salomão é difícil de estabelecer. É sabido que a lenda de um anel mágico com o qual o possuidor podia comandar demônios já era corrente no século I (Josefo 8.2 contando de um Eleazar que usou tal anel na presença de Vespasiano), mas a associação do nome de Salomão com tal anel é medieval, não obstante o texto apócrifo do século 2, o Testamento de Salomão. O Tractate Gittin (fol. 68) do Talmud tem uma história envolvendo Salomão, Asmodeus e um anel com o nome divino gravado. [8]


Conteúdo

Tolkien era um filólogo profissional, um estudioso de lingüística comparativa e histórica. Ele estava especialmente familiarizado com o inglês antigo e línguas relacionadas. Ele comentou com o poeta e O jornal New York Times o revisor de livros Harvey Breit que "eu sou um filólogo e todo o meu trabalho é filológico", ele explicou a seu editor americano Houghton Mifflin que isso significava que seu trabalho era "todo um mesmo, e fundamentalmente linguístico [sic] na inspiração. . A invenção das línguas é a base. As 'histórias' foram feitas mais para fornecer um mundo para as línguas do que o contrário. Para mim, um nome vem primeiro e a história segue. "[1]

Beowulf Editar

Tolkien era um especialista na literatura do inglês antigo, especialmente o poema épico Beowulf, e fez muitos usos dele em O senhor dos Anéis. Por exemplo, Beowulf a lista de criaturas de, eotenas ond ilfe ond orcnéas, "ettens [gigantes] e elfos e cadáveres de demônios", contribuíram para a criação de algumas das raças de seres na Terra-média, embora com tão pouca informação sobre como eram os elfos, ele foi forçado a combinar restos de todos os Ele conseguiu encontrar fontes inglesas antigas. [3] Ele derivou os Ents de uma frase em outro poema inglês antigo, Maxims II, orþanc enta geweorc, "trabalho habilidoso de gigantes" [4] O estudioso de Tolkien Tom Shippey sugere que Tolkien adotou o nome da torre de Orthanc (orþanc) da mesma frase, reinterpretada como "Orthanc, a fortaleza dos Ents". [5] A palavra ocorre novamente em Beowulf na frase searonet semeado, smiþes orþancum, "[uma cota de malha, uma] rede astuta costurada, pela habilidade de um ferreiro": Tolkien usou Searo em sua forma merciana * saru pelo nome do governante de Orthanc, o mago Saruman, incorporando as idéias de astúcia e tecnologia ao personagem de Saruman. [6] Ele fez uso de Beowulf, também, junto com outras fontes do inglês antigo, para muitos aspectos dos Cavaleiros de Rohan: por exemplo, sua terra era o Marco, uma versão da Mércia onde ele vivia, no dialeto da Mércia * Marc. [7]

Sigelwara Editar

Vários conceitos da Terra-média podem ter vindo da palavra do inglês antigo Sigelwara, usado no Codex Junius para significar "etíope". [10] [11] Tolkien se perguntou por que havia uma palavra com este significado e conjeturou que ela já teve um significado diferente, que ele explorou em detalhes em seu ensaio "Terra de Sigelwara", publicado em duas partes em 1932 e 1934. [8] Ele afirmou que Sigel significava "ambos sol e jóia", o primeiro porque era o nome da runa do sol * sowilō (ᛋ), o último do latim sigillum, um selo. [9] Ele decidiu que o segundo elemento era * hearwa, possivelmente relacionado ao inglês antigo heorð, "coração" e, finalmente, para o latim carbo, "fuligem". Ele sugeriu que isso implicava uma classe de demônios "com olhos em brasa que emitiam faíscas e rostos negros como fuligem". [8] Shippey afirma que isso "ajudou a naturalizar o Balrog" (um demônio do fogo) e contribuiu para as Silmarils joias do sol. [12] Os etíopes sugeriram a Tolkien o Haradrim, uma raça negra de homens do sul. [a] [13]

Edição de Nodens

Em 1928, um templo de culto pagão do século 4 foi escavado no Parque Lydney, Gloucestershire. [15] Tolkien foi convidado a investigar uma inscrição em latim lá: "Para o deus Nodens. Silvianus perdeu um anel e doou a metade [do seu valor] para Nodens. Entre aqueles que são chamados de Senicianus não permitem saúde até que ele traga para o templo de Nodens. " [16] O nome anglo-saxão para o lugar era Dwarf's Hill, e em 1932 Tolkien rastreou Nodens até o herói irlandês Nuada Airgetlám, "Nuada da Mão de Prata". [17]

Shippey considerou isso "uma influência fundamental" na Terra-média de Tolkien, combinando um deus-herói, um anel, anões e uma mão de prata. [14] O J.R.R. Tolkien Encyclopedia observa também a "aparência hobbit dos buracos da mina [Dwarf's Hill]", e que Tolkien estava extremamente interessado no folclore da colina em sua estada lá, citando o comentário de Helen Armstrong de que o lugar pode ter inspirado o "Celebrimbor e os reinos caídos de Moria e Eregion ". [14] [18] A curadora de Lydney Sylvia Jones disse que Tolkien foi "certamente influenciado" pelo site. [19] O estudioso da literatura inglesa John M. Bowers observa que o nome do ferreiro-élfico Celebrimbor é em sindarin para "Mão de prata" e que "Como o lugar era conhecido localmente como Colina dos Anões e repleto de minas abandonadas, naturalmente se sugeriu como pano de fundo para a Montanha Solitária e as Minas de Moria. " [20]

Tolkien era um católico romano devoto. Ele uma vez descreveu O senhor dos Anéis a seu amigo, o padre jesuíta inglês Robert Murray, como "uma obra fundamentalmente religiosa e católica, inconscientemente no início, mas conscientemente na revisão". [21] Muitos temas teológicos fundamentam a narrativa, incluindo a batalha do bem contra o mal, o triunfo da humildade sobre o orgulho e a atividade da graça, como pode ser visto na pena de Frodo para com Gollum. Além disso, o épico inclui os temas de morte e imortalidade, misericórdia e piedade, ressurreição, salvação, arrependimento, auto-sacrifício, livre arbítrio, justiça, comunhão, autoridade e cura. Tolkien menciona a Oração do Senhor, especialmente a linha "E não nos deixe cair em tentação, mas livra-nos do mal" em conexão com as lutas de Frodo contra o poder do Um Anel. [22] Tolkien disse "É claro que Deus está em O senhor dos Anéis. O período era pré-cristão, mas era um mundo monoteísta ", e quando questionado quem era o Deus Único da Terra-média, Tolkien respondeu" Aquele, é claro! O livro é sobre o mundo que Deus criou - o mundo real deste planeta. "[23]

A Bíblia e a narrativa cristã tradicional também influenciaram O Silmarillion. O conflito entre Melkor e Eru Ilúvatar é paralelo ao conflito entre Satanás e Deus. [24] Além disso, O Silmarillion fala da criação e queda dos elfos, como Gênese fala da criação e queda do homem. [25] Tal como acontece com todas as obras de Tolkien, O Silmarillion permite espaço para a história cristã posterior, e uma versão dos rascunhos de Tolkien ainda tem Finrod, um personagem em O Silmarillion, especulando sobre a necessidade da eventual encarnação de Eru Ilúvatar para salvar a humanidade. [26] Uma influência especificamente cristã é a noção da queda do homem, que influenciou a Ainulindalë, a Matança de Parentes em Alqualondë e a queda de Númenor. [27]

Edição germânica

Tolkien foi influenciado pela lenda heróica germânica, especialmente suas formas nórdica e inglês antigo. Durante sua educação na King Edward's School em Birmingham, ele lia e traduzia do nórdico antigo em seu tempo livre. [29] Uma de suas primeiras compras nórdicas foi a Saga Völsunga. Enquanto estudante, Tolkien leu a única tradução em inglês disponível [30] [28] do Saga Völsunga, a tradução de 1870 por William Morris do movimento Victorian Arts and Crafts e do estudioso islandês Eiríkur Magnússon. [31] O antigo nórdico Saga Völsunga e o antigo alto alemão Nibelungenlied eram textos coevos feitos com o uso das mesmas fontes antigas. [32] [33] Ambos forneceram algumas das bases para a série de ópera de Richard Wagner, Der Ring des Nibelungen, apresentando em particular um anel de ouro mágico, mas amaldiçoado, e uma espada quebrada reforjada. No Saga Völsunga, esses itens são respectivamente Andvaranaut e Gram, e eles correspondem amplamente ao Um Anel e à espada Narsil (reforjada como Andúril). [34] O Saga Völsunga também fornece vários nomes encontrados em Tolkien. De Tolkien A lenda de Sigurd e Gudrún discute a saga em relação ao mito de Sigurd e Gudrún. [35]

Tolkien foi influenciado pela poesia do inglês antigo, especialmente Beowulf Shippey escreve que esta foi "obviamente" [36] a obra que teve mais influência sobre ele. O dragão Smaug em O Hobbit é estritamente baseado no Beowulf dragão, os pontos de semelhança incluindo sua ferocidade, sua ganância por ouro, voando à noite, tendo um tesouro bem guardado e sendo de grande idade. [37] Tolkien fez uso do poema épico em O senhor dos Anéis de muitas maneiras, incluindo elementos como o grande salão de Heorot, que aparece como Meduseld, o Salão Dourado dos Reis de Rohan. O Elf Legolas descreve Meduseld em uma tradução direta da linha 311 do Beowulf (líxte se léoma oferece landa fela), "A luz dele brilha sobre a terra". [38] O nome Meduseld, que significa "salão do hidromel", vem de Beowulf. Shippey escreve que todo o capítulo "O Rei do Salão Dourado" é construído exatamente como a seção do poema onde o herói e seu grupo se aproximam do Salão do Rei: os visitantes são desafiados duas vezes, empilham suas armas do lado de fora da porta e ouvem sábios palavras do guarda, Háma, um homem que pensa por si mesmo e se arrisca ao tomar sua decisão. Ambas as sociedades têm um rei e ambas governam um povo livre, onde, afirma Shippey, apenas obedecer às ordens não é suficiente. [38]

A figura de Gandalf é baseada na divindade nórdica Odin [39] em sua encarnação como "O Andarilho", um velho com um olho, uma longa barba branca, um chapéu de aba larga e um bastão. Tolkien escreveu em uma carta de 1946 que pensava em Gandalf como um "andarilho Odínico". [22] [40] O Balrog e o colapso da Ponte de Khazad-dûm em Moria são paralelos ao fogo jötunn Surtr e a predita destruição da ponte de Asgard, Bifröst. [41] Os Valar se assemelham aos Æsir, os deuses de Asgard. [42] Thor, por exemplo, fisicamente o mais forte dos deuses, pode ser visto tanto em Oromë, que luta contra os monstros de Melkor, quanto em Tulkas, o mais forte dos Valar. [39] Manwë, o chefe dos Valar, tem algumas semelhanças com Odin, o "Allfather". [39] [43] A divisão entre os Calaquendi (Elfos da Luz) e Moriquendi (Elfos das Trevas) ecoa a divisão nórdica de elfos claros e elfos escuros. [44] Os elfos leves da mitologia nórdica estão associados aos deuses, assim como os Calaquendi estão associados aos Valar. [45] [46]

Alguns críticos sugeriram que O senhor dos Anéis foi derivado diretamente do ciclo de ópera de Richard Wagner, Der Ring des Nibelungen, cuja trama também gira em torno de um poderoso anel da mitologia germânica. [47] Outros argumentaram que qualquer semelhança se deve à influência comum do Saga Völsunga e a Nibelungenlied em ambos os autores. [48] ​​[49] Tolkien procurou rejeitar as comparações diretas dos críticos com Wagner, dizendo a seu editor, "Ambos os anéis eram redondos, e aí a semelhança cessa." [50] De acordo com a biografia de Tolkien por Humphrey Carpenter, o autor afirmou que desprezava a interpretação de Wagner dos mitos germânicos relevantes, mesmo quando jovem antes de chegar à universidade. [51] Alguns pesquisadores assumem uma posição intermediária: que ambos os autores usaram as mesmas fontes, mas que Tolkien foi influenciado pelo desenvolvimento da mitologia de Wagner, [52] [53] especialmente a concepção do Anel como conferindo domínio mundial. [54] Wagner provavelmente desenvolveu este elemento combinando o anel com uma varinha mágica mencionada no Nibelungenlied que poderia dar ao seu portador o controle sobre "a raça dos homens". [55] [56] Alguns argumentam que a negação de Tolkien de uma influência wagneriana foi uma reação exagerada às declarações sobre o Anel por Åke Ohlmarks, o tradutor sueco de Tolkien. [57] [58] Além disso, alguns críticos acreditam que Tolkien estava reagindo contra as ligações entre o trabalho de Wagner e o nazismo. [59] [60] [b]

Edição finlandesa

Tolkien foi "muito afetado" [27] pelo épico nacional finlandês Kalevala, especialmente o conto de Kullervo, como uma influência na Terra-média. Ele creditou a história de Kullervo como o "germe de [sua] tentativa de escrever lendas". [63] Ele tentou retrabalhar a história de Kullervo em uma história própria, e embora nunca tenha terminado, [64] semelhanças com a história ainda podem ser vistas no conto de Túrin Turambar. Ambos são heróis trágicos que acidentalmente cometem incesto com sua irmã que, ao descobrir, se mata pulando na água. Ambos os heróis se matam depois de perguntar a sua espada se ela os matará, o que confirma. [65]

Gostar O senhor dos Anéis, a Kalevala gira em torno de um item mágico de grande poder, o Sampo, que concede grande fortuna ao seu dono, mas nunca deixa clara sua natureza exata. Como o Um Anel, o Sampo é disputado por forças do bem e do mal, e é finalmente perdido para o mundo ao ser destruído no final da história. O personagem central da obra, Väinämöinen, compartilha com Gandalf origens imortais e natureza sábia, e ambas as obras terminam com a partida do personagem em um navio para terras além do mundo mortal. Tolkien também baseou elementos de seu idioma élfico quenya no finlandês. [66] [67] Outros críticos identificaram semelhanças entre Väinämöinen e Tom Bombadil. [62]

Edição Grega

A influência da mitologia grega é aparente no desaparecimento da ilha de Númenor, lembrando Atlântida. [68] O nome élfico de Tolkien "Atalantë" para Númenor se assemelha à Atlântida de Platão, [69] promovendo a ilusão de que sua mitologia simplesmente estende a história e a mitologia do mundo real. [70] Em seu Cartas, entretanto, Tolkien descreveu isso meramente como uma "chance curiosa". [71]

A mitologia grega colore os Valar, que emprestam muitos atributos dos deuses do Olimpo. [72] Os Valar, como os olímpicos, vivem no mundo, mas em uma alta montanha, separados dos mortais [73] Ulmo, Senhor das Águas, deve muito a Poseidon, e Manwë, o Senhor do Ar e Rei dos os Valar, para Zeus. [72]

Tolkien comparou Beren e Lúthien com Orpheus e Eurydice, mas com os papéis de gênero invertidos. [74] Édipo é mencionado em conexão com Túrin no Filhos de Húrin, entre outras figuras mitológicas:

Existe o Filhos de Húrin, a trágica história de Túrin Turambar e sua irmã Níniel - da qual Túrin é o herói: uma figura que pode ser dita (por pessoas que gostam desse tipo de coisa, embora não seja muito útil) derivada de elementos em Sigurd o Volsung, Édipo e o finlandês Kullervo. [75]

Fëanor foi comparado com Prometheus por pesquisadores como Verlyn Flieger. Eles compartilham uma associação simbólica e literal com o fogo, são ambos rebeldes contra os decretos dos deuses e, basicamente, inventores de artefatos que eram fontes de luz, ou vasos da chama divina. [76]

Celtic Edit

A extensão da influência celta foi debatida. Tolkien escreveu que deu ao idioma élfico sindarin "um caráter linguístico muito parecido (embora não idêntico ao) britânico-galês. Porque parece se encaixar no tipo bastante 'celta' de lendas e histórias contadas sobre seus falantes". [78] Vários nomes de personagens e lugares em O Hobbit e O senhor dos Anéis foram encontrados para ter origem galês. [79] Além disso, a representação dos elfos foi descrita como derivada da mitologia celta. [80] [81] Embora Tolkien tenha escrito sobre "um certo desgosto" pelas lendas celtas, "principalmente por sua irracionalidade fundamental", [82] O Silmarillion pode trair alguma influência celta. O exílio dos elfos noldorin, por exemplo, tem paralelos com a história dos Tuatha Dé Danann. [83] Os Tuatha Dé Danann, seres semidivinos, invadiram a Irlanda através do mar, queimando seus navios quando chegaram e travando uma batalha feroz com os habitantes atuais. Os Noldor chegaram à Terra-média vindos de Valinor e queimaram seus navios, então voltaram para lutar contra Melkor. Outro paralelo pode ser visto entre a perda de uma mão por Maedhros, filho de Fëanor, e a mutilação semelhante sofrida por Nuada Airgetlám ("Mão / Braço de Prata") durante a batalha com os Firbolg. Nuada recebeu uma mão feita de prata para substituir a perdida, e seu nome posterior tem o mesmo significado que o nome élfico Celebrimbor: "punho de prata" ou "Mão de prata" em sindarin (Telperinquar em quenya). [84]

Outros autores, como Donald O'Brien, Patrick Wynne, Carl Hostetter e Tom Shippey apontaram semelhanças entre o conto de Beren e Lúthien em o Silmarillion, e Culhwuch e Olwen, um conto no galês Mabinogion. Em ambos, os heróis do sexo masculino fazem promessas precipitadas depois de terem sido atingidos pela beleza de donzelas não mortais. Ambos alistam a ajuda de grandes reis, Arthur e Finrod ambos mostram anéis que provam suas identidades e ambos têm tarefas impossíveis que incluem, diretamente ou indiretamente, a caça e matança de feras (os javalis, Twrch Trwyth e Ysgithrywyn, e o lobo Carcharoth) com a ajuda de um cão sobrenatural (Cafall e Huan). Ambas as donzelas possuem tal beleza que flores crescem sob seus pés quando eles vêm para encontrar os heróis pela primeira vez, como se fossem encarnações vivas da primavera. [85]

o Mabinogion fazia parte do Livro Vermelho de Hergest, uma fonte da tradição celta galesa, que o Livro Vermelho de Westmarch, uma suposta fonte da tradição Hobbit, provavelmente imita. [86]

As lendas arturianas fazem parte da herança cultural celta e galesa. Tolkien negou sua influência, mas os críticos encontraram vários paralelos. [87] [88] [89] [90] Gandalf foi comparado com Merlin, [91] Frodo e Aragorn com Arthur [92] e Galadriel com a Dama do Lago. [87] Verlyn Flieger investigou as correlações e os métodos criativos de Tolkien. [93] Ela aponta correspondências visíveis, como Avalon e Avallónë, e Brocéliande e Broceliand, o nome original de Beleriand. [94] O próprio Tolkien disse que a partida de Frodo e Bilbo para Tol Eressëa (também chamada de "Avallon" no Legendarium) foi um "final arturiano". [94] [95] Essas correlações são discutidas na publicação postumamente A Queda de Arthur uma seção, "A Conexão com o Quenta", explora o uso de Tolkien de material arturiano em O Silmarillion. [96] Outro paralelo é entre o conto de Sir Balin e o de Túrin Turambar. Embora Balin saiba que empunha uma espada amaldiçoada, ele continua sua busca para reconquistar o favor do Rei Arthur. O destino o alcança quando ele involuntariamente mata seu próprio irmão, que o fere mortalmente. Turin acidentalmente mata seu amigo Beleg com sua espada. [97]

Edição Eslava

Existem alguns ecos da mitologia eslava nos romances de Tolkien, como os nomes do mago Radagast e sua casa em Rhosgobel em Rhovanion, todos os três parecem estar ligados ao deus eslavo Rodegast, um deus do sol, guerra, hospitalidade, fertilidade , e colheita. [98] O Anduin, o nome sindarin para O Grande Rio de Rhovanion, pode estar relacionado ao Rio Danúbio, que flui principalmente entre o povo eslavo e desempenhou um papel importante em seu folclore. [98]

A Batalha dos Campos do Pelennor no final de O senhor dos Anéis pode ter sido inspirado por um conflito da antiguidade do mundo real. Elizabeth Solopova observa que Tolkien repetidamente se referiu a um relato histórico da Batalha dos Campos Catalaunian por Jordanes e analisa as semelhanças das duas batalhas. Ambas as batalhas ocorrem entre civilizações do "Oriente" e do "Ocidente" e, como Jordanes, Tolkien descreve sua batalha como uma batalha de fama lendária que durou por várias gerações. Outra semelhança aparente é a morte do rei Teodorico I nos Campos de Catalunha e a de Théoden no Pelennor. Jordanes relata que Teodorico foi jogado fora por seu cavalo e pisoteado até a morte por seus próprios homens que atacaram. Théoden reúne seus homens pouco antes de cair e é esmagado por seu cavalo. E como Teodorico, Théoden é levado do campo de batalha com seus cavaleiros chorando e cantando por ele enquanto a batalha ainda continua. [99] [100]

Tolkien também foi influenciado pela literatura mais moderna: Claire Buck, escrevendo no J.R.R. Tolkien Encyclopedia, explora seu contexto literário, [101] enquanto Dale Nelson no mesmo trabalho pesquisa 24 autores cujas obras são paralelas a elementos nos escritos de Tolkien. [102] Figuras literárias do pós-guerra, como Anthony Burgess, Edwin Muir e Philip Toynbee zombaram O senhor dos Anéis, mas outros como Naomi Mitchison e Iris Murdoch respeitaram o trabalho, e W. H. Auden o defendeu. Esses primeiros críticos rejeitaram Tolkien como não-modernista. Críticos posteriores colocaram Tolkien mais perto da tradição modernista com sua ênfase na linguagem e temporalidade, enquanto sua ênfase pastoral é compartilhada com os poetas da Primeira Guerra Mundial e o movimento georgiano. Buck sugere que, se Tolkien pretendia criar uma nova mitologia para a Inglaterra, isso se encaixaria na tradição da literatura pós-colonial inglesa e nos muitos romancistas e poetas que refletiram sobre o estado da sociedade inglesa moderna e a natureza da inglesidade. [101]

Tolkien reconheceu alguns autores, como John Buchan e H. Rider Haggard, por escreverem excelentes histórias. [102] Tolkien afirmou que ele "preferia os romances contemporâneos mais leves", como o de Buchan. [103] Os críticos detalham ressonâncias entre os dois autores. [102] [104] Auden comparou A sociedade do Anel para o suspense de Buchan Os trinta e nove passos. [105] Nelson afirma que Tolkien respondeu diretamente ao "romance de aventura mitopoético e direto" em Haggard. [102] Tolkien escreveu que histórias sobre "índios vermelhos" eram suas favoritas quando menino. Shippey menciona o interesse de Tolkien nas florestas primitivas e nas pessoas da América do Norte, e especula que as descrições românticas dos personagens em James Fenimore Cooper podem ter influenciado suas descrições de Aragorn e Éomer. [106]

Quando entrevistado, o único livro que Tolkien citado como favorito foi o romance de aventura de Rider Haggard Ela: "Suponho que como um menino Ela interessou-me tanto quanto qualquer coisa - como o fragmento grego de Amyntas [Amenartas], que era o tipo de máquina pela qual tudo se movia. "[107] Um suposto fac-símile deste fragmento de cerâmica apareceu na primeira edição de Haggard, e a inscrição antiga dele chato, uma vez traduzido, levou os personagens ingleses a Ela antigo reino, talvez influenciando o Testamento de Isildur no O senhor dos Anéis [108] e os esforços de Tolkien para produzir uma página de aparência realista a partir do Livro de Mazarbul. [109] Críticos começando com Edwin Muir [110] encontraram semelhanças entre os romances de Haggard e de Tolkien. [111] [112] [113] [114] A morte de Saruman foi comparada ao súbito encolhimento de Ayesha quando ela entra na chama da imortalidade. [102]

Paralelos entre O Hobbit e de Júlio Verne Jornada ao centro da Terra incluem uma mensagem rúnica oculta e um alinhamento celestial que direciona os aventureiros aos objetivos de suas missões. [115]

Tolkien escreveu sobre ter ficado impressionado quando menino com o romance de fantasia histórica de Samuel Rutherford Crockett The Black Douglas e de usá-lo para a batalha com os wargs em A sociedade do Anel [116] os críticos sugeriram outros incidentes e personagens que podem ter inspirado, [117] [118] mas outros advertiram que as evidências são limitadas. [102] Tolkien afirmou que tinha lido muitos dos livros de Edgar Rice Burroughs, mas negou que os romances de Barsoom influenciaram suas aranhas gigantes como Laracna e Ungoliant: "Desenvolvi uma aversão por seu Tarzan ainda maior do que minha aversão por aranhas. Aranhas Eu me conheci muito antes de Burroughs começar a escrever, e não acho que ele seja de forma alguma responsável por Laracna. De qualquer forma, não guardo nenhuma memória dos Siths ou dos Apts. " [119]

O ataque Ent em Isengard foi inspirado em "Birnam Wood vindo para Dunsinane" na obra de Shakespeare Macbeth. [120] Charles Dickens ' The Pickwick Papers também demonstrou ter reflexos em Tolkien. [121] Uma grande influência foi o polímata das artes e ofícios William Morris. Tolkien desejava imitar o estilo e conteúdo dos romances em prosa e poesia de Morris, [122] e fez uso de elementos como Dead Marshes [123] e Mirkwood. [124] Outro foi o autor de fantasia George MacDonald, que escreveu A princesa e o duende. Livros do autor do Inkling, Owen Barfield, contribuíram para sua visão de mundo, particularmente A trombeta de prata (1925), História em palavras inglesas (1926) e Dicção poética (1928). Edward Wyke-Smith Marvelous Land of Snergs, com seus personagens de título "do alto da mesa", influenciou os incidentes, temas e representações de Hobbits, [125] assim como o personagem George Babbitt de Babbitt. [126] A descrição de H. G. Wells dos Morlocks subterrâneos em seu romance de 1895 A máquina do tempo paralelo ao relato de Tolkien sobre Gollum. [102]

Edição infantil

Alguns locais e personagens foram inspirados na infância de Tolkien na zona rural de Warwickshire, onde a partir de 1896 ele morou pela primeira vez perto de Sarehole Mill, e mais tarde em Birmingham perto do Reservatório Edgbaston. [127] Também há indícios do País Negro industrial próximo, ele afirmou que baseou a descrição da industrialização de Isengard e do Condado por Saruman na da Inglaterra. [128] [c] O nome do buraco do Hobbit de Bilbo, "Bolsão", era o nome real da casa em Worcestershire da tia de Tolkien, Jane Neave, em Dormston. [132] [133]

Edição de guerra

Em julho de 1915, quando o Reino Unido estava envolvido na Primeira Guerra Mundial, Tolkien foi comissionado como segundo-tenente temporário nos Fuzileiros de Lancashire. [135] [136] Estacionado na França, ele mais tarde participaria da Batalha do Somme em 1916. Os dragões metálicos que atacam os Elfos na batalha final de A Queda de Gondolin são uma reminiscência dos tanques recém-inventados que Tolkien testemunhou lá. [137] Em uma carta de 1960, Tolkien escreveu que "Os Pântanos Mortos [logo ao norte de Mordor] e os acessos ao Morannon [uma entrada para Mordor] devem algo ao norte da França após a Batalha do Somme". [138] [134]

Após a publicação de O senhor dos Anéis especulou-se que o Um Anel era uma alegoria da bomba nuclear. [139] Tolkien repetidamente insistiu que suas obras não eram uma alegoria de qualquer tipo [140] que ele afirma no prefácio de O senhor dos Anéis que ele não gostava de alegorias e que a história não era uma. [141] Shippey aponta, no entanto, que Folha de Niggle "certamente" era uma alegoria. [142] Em geral, Tolkien preferiu o que ele chamou de "aplicabilidade", a liberdade do leitor de interpretar a obra à luz de sua própria vida e época. [141] Tolkien já havia concluído a maior parte do livro, incluindo o final em sua totalidade, antes que as primeiras bombas nucleares fossem divulgadas ao mundo em Hiroshima e Nagasaki em agosto de 1945. Um artigo de Manni e Bonechi aborda as influências da Segunda Guerra Mundial O senhor dos Anéis. [143]

Editar Inklings

Tolkien foi um membro central dos Inklings, um grupo de discussão literária informal associado à Universidade de Oxford entre o início dos anos 1930 e o final de 1949. [144] O grupo compartilhou nas palavras de Colin Duriez "uma visão orientadora da relação da imaginação e do mito com realidade e de uma cosmovisão cristã em que uma espiritualidade pagã é vista como uma prefiguração do advento de Cristo e da história cristã. " [145] Shippey acrescenta que o grupo estava "preocupado" com "pagãos virtuosos", e que O senhor dos Anéis é claramente um conto de tais pessoas no passado sombrio antes da revelação cristã. [146] Ele ainda escreve que o que Tolkien chamou de teoria da coragem do Norte, ou seja, que mesmo a derrota total não torna o que é certo errado, era "uma crença vital" compartilhada por Tolkien e outros Inklings. [147] O grupo considerou questões filosóficas, também, que encontraram seu caminho nos escritos de Tolkien, entre elas o antigo debate dentro do Cristianismo sobre a natureza do mal. Shippey observa a declaração boethiana de Elrond de que "nada é mau no início. Até mesmo [o Lorde das Trevas] Sauron não era", [148] em outras palavras, todas as coisas foram criadas boas, exceto que os Inklings, como evidenciado por C. S. Lewis Mero Cristianismo, livro 2, seção 2, até certo ponto tolerou a visão maniqueísta de que o Bem e o Mal são igualmente poderosos e lutam pelo mundo. [149] Shippey escreve que os Espectros do Anel de Tolkien incorporam uma ideia Inkling e Boethiana encontrada em Lewis e Charles Williams, de coisas sendo dobradas fora de forma, a palavra espectro sugerindo "contorcer" e "ira", glosada como "uma emoção distorcida" até o mundo se dobrou, então os homens não podiam mais navegar pela velha estrada reta em direção às Terras Imortais. Ao mesmo tempo, escreve Shippey, a experiência pessoal de guerra de Tolkien foi maniqueísta: o mal parecia pelo menos tão poderoso quanto o bem, e poderia facilmente ter sido vitorioso, um fio que também pode ser visto na Terra-média. [150] Em um nível pessoal, a amizade de Lewis encorajou muito Tolkien a continuar O senhor dos Anéis ele escreveu que sem Lewis "eu nunca deveria ter levado O L. da R. a uma conclusão". [151]


História da joalheria: tempos antigos até o século 17

Parece que todas as pessoas com idades entre 8 e 18 anos conhecem a história de Harry Potter e a Pedra Filosofal e Frodo, o hobbit, e sua jornada pela Terra Média no Senhor dos Anéis. Gemas e joias fazem parte da humanidade desde antes de a história ser escrita.

Tudo começou quando o tempo começou e o homem caminhou pela primeira vez na Terra. Claro, as joias que eles usavam antigamente não eram feitas como fazemos hoje. Os povos antigos usavam joias feitas de penas, ossos, conchas e seixos coloridos. Essas pedras coloridas eram pedras preciosas e as pedras preciosas eram admiradas por sua beleza e durabilidade e transformadas em adornos. Os diamantes não eram populares até que as pessoas aprenderam a cortá-los para mostrar seu brilho, o que começou na Europa por volta de 1300. Muitos tipos de joias feitas até hoje começaram como objetos funcionais. Alfinetes e broches originavam-se dos fechos que mantinham as roupas unidas. Anéis e pingentes eram usados ​​para os primeiros selos e sinais de identificação, posição e autoridade.

A primeira descoberta de joias foi datada de cerca de 25.000 anos atrás. Este colar simples feito de ossos de peixe foi encontrado em uma caverna em Mônaco. O que esse colar significa? Era para o chefe da aldeia ou para um feiticeiro? Talvez uma princesa o tenha usado como troféu que seu marido lhe deu por ter um filho menino. Talvez nunca saibamos o verdadeiro motivo do presente, mas podemos usar nossa imaginação e tentar entender a maneira como as pessoas pensavam naquela época.

A necessidade de nos sentirmos aceitos, de pertencer, pode ser tão importante quanto as necessidades que satisfazemos ao cuidar de nosso corpo. Um senso de identidade e auto-estima não é um enfeite, então pertencer também reflete uma necessidade. Os primeiros adornos foram derivados dos dentes de caça, garras, chifres e ossos. Os caçadores acreditavam que usar troféus lhes traria boa sorte para a próxima caçada. Lembre-se, a aldeia vivia o dia a dia pela virtude de um bom caçador e essa pessoa merecia respeito e privilégios. Claro, o melhor caçador queria mostrar que eles tinham coragem e destreza.

Nas sociedades primitivas, as joias eram usadas como amuletos para proteger contra a má sorte e doenças. O colete prateado da princesa élfica protegeu Frodo do perigo nas histórias de sua aventura pela Terra-média. Ainda hoje, ouvimos histórias e aventuras de pessoas há muito tempo que de alguma forma encontraram sorte e fortuna por causa de pedras preciosas e joias. A partir desses mitos evoluem as joias transformadas em símbolos, pensados ​​para dar ao usuário o controle sobre a fertilidade, a riqueza e o amor. As joias eram usadas por suas propriedades mágicas.

Mais tarde, as joias passaram a denotar conexão e compromisso humanos. Os escravos eram obrigados a usar pulseiras para mostrar a quem pertenciam. Os anéis de casamento simbolizavam o compromisso que duas pessoas tinham uma com a outra. Ao mesmo tempo, na Europa, apenas os funcionários da igreja ricos e de alto escalão tinham permissão para usar pedras preciosas. Este foi um sinal de riqueza e poder. Os plebeus que desejassem imitá-los usariam joias menos caras para adicionar cor e brilho a seus trajes festivos. Algumas tribos africanas ainda usam protetores labiais enormes e distorcem a boca de quem o usa. Isso é para fazer os homens parecerem mais temíveis na batalha e as mulheres tão feias que as outras tribos não querem roubá-las. Você já viu as mulheres na África com pescoços longos? Isso é feito adicionando um novo anel a cada ano, desde a infância. Isso deforma a parte superior do corpo e faz com que o pescoço pareça mais longo.

Seguindo a trilha ou evolução das joias desde os mundos antigos da África até o Mediterrâneo, depois a Europa e finalmente os Estados Unidos, podemos ver como as joias evoluíram ao longo do tempo e são encontradas nas joalherias hoje.

Irã e Mediterrâneo

Os primeiros vestígios de joias podem ser encontrados nas civilizações que floresceram no Mediterrâneo e no que hoje é chamado de Irã por volta de 3.000 a 400 aC. Geralmente eram simples amuletos de pedra e selos. Muitos desses amuletos e selos carregavam significados espirituais, estrelas e desenhos florais. Joias eram oferecidas aos deuses e usadas para enfeitar estátuas. As Tumbas Reais na antiga Sumner, que datam de 3000 aC, entregaram-nos a maior coleção de todos os tempos. Lá eles encontraram múmias incrustadas com todos os tipos imagináveis ​​de joias usadas, cocares, colares, brincos, anéis, coroas e alfinetes.

Os egípcios

Depois, há os antigos egípcios, eles também usavam amuletos e talismãs. Todo mundo viu o escaravelho nos filmes de mamãe, é a escultura de um pequeno besouro. Outro motivo comum era o ankh, o símbolo da vida. Uma joia popular, e que está até mesmo encontrando a moda novamente, são as múltiplas cepas de contas de várias cores. Os egípcios faziam pulseiras de várias variedades de gemas coloridas. Você provavelmente já ouviu esses nomes, pois ainda são comuns hoje em dia como ametista, cornalina, feldspato verde e turquesa.

Os egípcios usavam símbolos para mostrar o orgulho territorial, o abutre representava Nekhbet, patrono do Alto Egito e a cobra representava o Baixo Egito. Os joalheiros reais usavam ouro, prata, turquesa, calcedônia, ametista e lápis-lazúli. O lápis-lazúli foi negociado com mineiros do Afeganistão. Os egípcios também eram famosos por faiança, um vidro como esmalte em argila e incrustações de vidro.

Os egípcios acreditavam fortemente que a cor reflete aspectos de nossa personalidade e, como resultado, o simbolismo da cor era importante para os antigos egípcios. Amarelo e ouro eram associados ao sol e sempre eram usados ​​em coroas e ornamentos para o faraó e seus sacerdotes. Uma pedra verde foi colocada na boca dos faraós para restaurar a fala no outro mundo. O vermelho AB ou amuleto de coração, acreditava-se, preservava a alma. O dourado Udjat desde saúde e proteção.

Bahrain

Bahrain é uma ilha plana no Golfo Pérsico, localizada na costa da Arábia Saudita. Esta era uma ilha, não de nobreza e riqueza. mas uma ilha de plebeus onde 170.000 cemitérios foram descobertos. Os mais antigos têm quase 4.000 anos, enquanto alguns são tão recentes quanto 300 aC. Essas eram pessoas comuns que realmente tinham um alto padrão de vida. Arqueólogos se aglomeraram no Bahrein tentando descobrir como essas pessoas viviam. Eles encontraram cabeças de machados de bronze, dardos e até um pote de 4.000 anos rastreado até o antigo Omã. Mas o verdadeiro achado foi uma pérola de 4000 anos e um brinco de ouro, o mais antigo já encontrado.

Os gregos

Os gregos foram escritores prolíficos e frequentemente falavam sobre joias e seu impacto em suas vidas diárias. Já em 1200 aC, as joias gregas eram ricas e variadas e refletiam a prosperidade da sociedade. No início, os gregos copiaram os motivos orientais, mas depois desenvolveram seu próprio estilo seguindo suas crenças nos deuses e símbolos. As joias gregas incluíam coroas, brincos, pulseiras, anéis, grampos de cabelo, colares e broches. As mulheres gregas às vezes usavam colares com 75 ou mais vasos em miniatura pendurados. Suas joias combinavam o gosto oriental por gemas e o uso etrusco do ouro. O etrusco aperfeiçoou um método para fazer minúsculas contas de ouro chamado granulação.

Os romanos

Na era romana, a maioria das pedras preciosas que usamos hoje já haviam sido descobertas. Mito e magia eram a regra do dia e as gemas eram tratadas com respeito. Eles também tinham um segundo propósito que as mulheres romanas teriam: grampos de cabelo compridos o suficiente para serem usados ​​em autodefesa! Os romanos também amavam o camafeu e o estimavam por sua beleza. As pulseiras para os pulsos e antebraços, bem como os colares, tornaram-se populares, assim como as joias feitas de moedas de ouro.

O Império Bizantino

Nenhum império demonstrou uma tradição mais rica em joias do que os bizantinos. Os bizantinos herdaram a posição de prestígio depois que o imperador Constantino mudou a capital para Constantinopla em 330 DC. Este império mesclou a grandeza e a riqueza da Grécia, Egito, Oriente Próximo e partes da Rússia e do Norte da África. A combinação de influências desse caldeirão levou ao uso de cores ricas, simbolismo oriental, e perdurou até a Idade Média. Seus projetos foram levados para o oeste para a Europa por comércio, casamento e guerra. A arte da esmaltação cloisonné, onde o esmalte de vidro é derramado, colocado em padrões ou células pré-soldadas, e depois queimado em alta temperatura para derreter o esmalte em um design permanente, floresceu durante o período bizantino.

Quando Roma caiu, a escuridão caiu sobre as terras que governavam. A vida era dura e luxos como joias praticamente desapareceram da vida europeia. Neste momento, a maior parte da riqueza estava nas mãos da igreja. No século X, o mundo sagrado desfrutou de elegância como altares cravejados de pedras preciosas, cálices e missais de ícones (livros usados ​​durante a missa). Durante as Cruzadas, bandos de soldados viajaram para a Terra Santa e voltaram com um grande saque de pedras preciosas e joias. A Igreja se beneficiou mais com o saque, mas muitas peças não foram entregues à igreja e encontraram seu caminho para o povo comum.

As Cruzadas

As Cruzadas foram o primeiro comércio real entre Oriente e Ocidente em vários séculos e isso abriu um novo mundo de comércio e comunicações. Ele expôs os europeus a novos produtos e ideias. Do século XII ao século XV, poucos camponeses usavam joias, exceto às vezes um broche ou alfinete de chapéu era visto.

Na Idade Média, a família real e as igrejas desaprovavam os plebeus que usavam joias ou tentavam copiar suas roupas ou maneiras. A nobreza considerou isso um privilégio especial apenas para eles desfrutarem. Para fazer cumprir essa ideia, Leis suntuárias foram iniciadas. Essas leis tinham como objetivo reduzir a opulência e promover a economia, regulamentando o que as pessoas podiam vestir. Os anéis usados ​​tinham um significado e um propósito. Havia quatro categorias ou objetivos principais:

  1. Anéis eclesiásticos, usado por clérigos e leigos como emblemas sagrados.
  2. Anéis curativos, destinado a curar doenças e enfermidades.
  3. Anéis de romance, a aliança de casamento no segundo dedo esquerdo por causa de sua proximidade com o coração.
  4. Anéis de gadget, incluindo soqueiras, anéis de compasso, enchedor de cachimbo.

Embora os franceses definissem as tendências da moda no século XVI, a realeza inglesa Henrique VIII usava as roupas mais extravagantes. Ele ostentava pelo menos 234 anéis, 324 broches, diamantes e colares cravejados de pérolas. Sua filha, Elizabeth I, amava tanto as pérolas que mandou fazer mais de 2.000 vestidos, cada um com pérolas e pedras preciosas. As roupas de Elisabeth eram típicas deste período. A Rainha da Espanha também usava vestidos fortemente adornados com joias e bordados com pérolas.

O rei Luís XIV da França adorou o fato de que sua corte seria a mais magnífica em todo o país. Durante seu reinado (1642-1715), mais diamantes grandes foram importados da Índia do que em qualquer outra época da história. Já ouviu falar do Hope Diamond azul? Acredita-se que foi comprado de Jean-Baptiste Tavernier e deveria ser colocado em um colar pelos joalheiros reais Le Grand. Este colar seria dado ao seu neto como presente de casamento para Maria Antiquette, mas foi roubado.

O século XVII foi a era do design barroco. (O termo barroco provavelmente vem do português baroca para designar uma pérola deformada.) As gemas coloridas perderam a preferência e, em seguida, foram os diamantes que comandaram a indústria joalheira.


Não tem nada neste fim de semana? Limpe sua garagem, pois você poderia estar ganhando uma fortuna - como este homem

Um anel medieval encontrado por um especialista em detector de metais havia esquecido depois de escavado 40 anos atrás, poderia ser vendido por milhares em um leilão.

O anel estava guardado em uma lata guardada em uma garagem por décadas quando o proprietário Tom Clark, 81, encontrou uma chance.

O homem de 81 anos, de Aylesbury em Buckinghamshire, é um artesão de couro aposentado e estava separando itens que vieram da casa de sua mãe depois que ela faleceu, oito anos atrás.

Foi quando ele descobriu o tesouro esquecido.

Um anel de selo de ouro medieval, que se acredita remontar a 1350, tem uma inscrição em latim e deve ser colocado à venda na Etwall & aposs Hansons Auctioneers & apos historica e em leilão de detecção de metais em 27 de agosto com uma estimativa de £ 8.500 a £ 10.000.

O Sr. Clark disse: & quotEu tinha me esquecido completamente disso. Eu o encontrei por volta de 1979/1982 em uma fazenda nos arredores de Aylesbury.

& quotHá um grande conjunto habitacional no terreno agora.

“Na época, eu estava detectando metais há apenas 10 anos e não percebi que o anel era algo especial.

“Estava todo torcido e quebrado quando o desenterrei.

“Levei-o a um museu junto com muitos outros anéis que encontrei para que eles pudessem registrar os achados.

“Voltei uma semana depois e eles me disseram que os anéis eram todos bastante modernos e os devolveram para mim.

“Então, coloquei todos em uma lata e os deixei na garagem da casa da minha mãe, onde eu morava na época.

& quotVoltar então eu deveria estar em meus 30 anos.

Mais histórias de leilões

“Alguns meses atrás, eu estava separando algumas coisas em minha própria garagem que tinham vindo da casa da minha mãe e lá estava - a lata com os anéis dentro.

“Aprendi muito nos últimos 50 anos que passei detectando metais - e sei muito mais agora do que quando encontrei o anel no final dos anos 70 ou início dos 80.

“Soube imediatamente que era um anel de foca que datava de cerca de 1350.

“Eu mandei consertar a haste do anel, felizmente a cabeça estava intacta.

& quotEu então o levei de volta ao meu museu local e a descoberta agora foi registrada.

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& quotÉ o mais alto quilate de ouro e teria pertencido a alguém importante devido à sua decoração e qualidade.

& quotO entalhe verde escuro mostra o deus Marte segurando uma lança e um troféu.

& quotÉ raro e elegante. Adoraria saber a quem pertence. & Quot

O especialista em história de Hanson, Mark Becher, disse: & quotQue pedaço de história. O anel tem cerca de 670 anos.

“É um tesouro enterrado que se transformou em um tesouro esquecido.

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& quotO anel traz uma inscrição em latim (NVNCIE.VERA.TEGO) que pode ser traduzido como & aposI ocultar a verdadeira mensagem & apos.

& quotIsso pode estar relacionado ao papel de um anel de vedação na obtenção de correspondência.

"É uma peça fascinante de joalheria medieval e fiquei encantado com Tom redescoberto depois de todos esses anos."

O anel será vendido na Hansons Auctioneers, em Heage Lane, Etwall na terça-feira, 27 de agosto.


Assista o vídeo: MARTE - O SENHORES DOS ANÉIS. (Outubro 2021).