Notícia

Colunas, fachada da parede do palco do Orange Theatre

Colunas, fachada da parede do palco do Orange Theatre


Sobre nós

O Teatro Bolshoi começou sua vida como teatro particular do príncipe Pyotr Urusov, príncipe príncipe de Moscou. Em 28 de março de 1776, a imperatriz Catarina II assinou e concedeu ao príncipe o "privilégio" de organizar apresentações teatrais, máscaras, bailes e outras formas de entretenimento por um período de dez anos. É a partir dessa data que o Teatro Bolshoi de Moscou traça sua história.

No início, a Ópera do Teatro Bolshoi e as Trupes Dramáticas formaram uma única companhia. Os membros da companhia vieram de origens muito diversas - desde artistas servos a estrelas convidadas do exterior.

A Universidade de Moscou e seu ginásio, ambos proporcionando uma boa educação musical, desempenharam um papel importante na formação da Companhia de Ópera e Drama. Aulas de teatro foram organizadas em Moscow Foundling Home, que também foi uma fonte de recrutas para a nova Companhia.

A organização de espetáculos teatrais e "entretenimentos" envolvia um pesado fardo financeiro e o príncipe Pyotr Urusov compartilhava seu "privilégio" com um parceiro de negócios, o inglês russófilo e empresário teatral Michael Maddox. Este último também foi um equilibrista, mecânico de teatro e 'conferencista', que demonstrou vários tipos de equipamentos ópticos e outras maravilhas 'mecânicas'.

O primeiro prédio do teatro foi erguido na margem direita do rio Neglinka. Ficava na Rua Petrovka, de onde o Teatro derivou seu nome Petrovsky (posteriormente seria chamado de Antigo Teatro Petrovsky). O Teatro foi inaugurado em 30 de dezembro de 1780. A apresentação de abertura consistiu em um prólogo solene The Wanderers escrito por Alexander Ablesimov e um grande balé pantomima The Magic School, produzido por Leopold Paradis com música de Joseph Starzer. Mais tarde, o repertório do teatro consistia na maior parte em óperas cômicas russas e italianas com interlúdios de balé e balés separados.

O Teatro Petrovsky, que foi construído em tempo recorde - menos de seis meses, foi o primeiro edifício de teatro público de tal tamanho e beleza a ser erguido em Moscou. É verdade que, quando o Teatro foi inaugurado, o príncipe Urusov já havia cedido seus direitos ao sócio e, no futuro, o "privilégio" foi renovado apenas em nome de Maddox.

No entanto, as expectativas deste último também foram frustradas. Constantemente forçado a solicitar empréstimos do Government Loan Office (Board of Trustees), Maddox estava mergulhado em dívidas. Somado a isso, a opinião das autoridades - a princípio muito positiva - sobre a qualidade de suas atividades empresariais mudou radicalmente. Em 1796, o arrendamento do "privilégio" pessoal de Maddox expirou e, portanto, o Theatre e suas dívidas foram transferidos para o Escritório de Empréstimos do Governo.

Em 1802-03, o teatro foi transferido para o príncipe M. Volkonsky, que era dono de uma das melhores companhias teatrais privadas de Moscou. Mas em 1804, quando o Teatro foi transferido de volta para o Escritório de Empréstimos do Governo, Volkonsky foi nomeado seu diretor assalariado.

Em 1805, decidiu-se criar uma diretoria de teatro em Moscou "nos moldes" da Diretoria de Teatros Imperiais de Petersburgo. E em 1806 este projeto foi realizado e o Teatro de Moscou adquiriu o status de imperial, passando a estar subordinado à Diretoria Conjunta de Teatros Imperiais.

Em 1806, a Escola de Teatro Petrovsky foi reorganizada na Escola de Teatro Imperial de Moscou para o treinamento de artistas de ópera, balé e teatro e músicos de orquestra de teatro (em 1911, tornou-se a Escola de Balé de Moscou).

No outono de 1805, o prédio do Teatro Petrovsky pegou fogo. A Companhia começou a se apresentar com diversos teatros particulares e a partir de 1808 no novo Teatro Arbat, projetado por Carlo Rossi. Durante a guerra de 1812 contra Napoleão, este edifício de madeira também pegou fogo.

Em 1819, foi anunciado um concurso para projetos de um novo teatro. Foi ganho por Andrei Mikhailov, professor da Academia de Artes. Seu projeto, no entanto, foi declarado muito caro. Portanto, o governador de Moscou, Dmitry Golitsyn, encarregou o arquiteto Joseph Bové de alterá-lo, o que este fez, melhorando-o consideravelmente no processo.

Em julho de 1820 começaram os trabalhos de construção do novo teatro, que se tornaria o elemento central na composição arquitetônica da praça projetada (Teatro) a ser disposta em frente a ele e nas ruas adjacentes. A fachada, decorada por um pórtico maciço de oito colunas encimado por um frontão sobre o qual se erguia um grande grupo escultórico - Apolo em uma carruagem puxada por três cavalos, "inspecionava" a Praça do Teatro que estava em construção, aumentando em muito a beleza deste último.

Em 1822-23, os teatros de Moscou foram removidos da Diretoria Conjunta de Teatros Imperiais e entregues ao Governador Geral de Moscou, que recebeu o poder de nomear os diretores dos teatros imperiais de Moscou.

“Ainda mais perto, erguido sobre uma ampla praça, está o Teatro Petrovsky, uma obra pioneira da arquitetura, um enorme edifício, construído com muito bom gosto, com uma cobertura plana e um pórtico imponente, encimando-o de um Apolo alabastro, imóvel sobre uma perna em uma carruagem de alabastro, e dirigindo três cavalos de alabastro enquanto olhava com aborrecimento para a parede do Kremlin que zelosamente o isola dos monumentos sagrados e antigos da Rússia! "
Mikhail Lermontov, em uma obra que escreveu quando jovem Um Panorama de Moscou

Em 6 de janeiro de 1825, ocorreu a cerimônia solene de abertura do novo Teatro Petrovsky - por ser muito maior do que seu antecessor, era conhecido como Grande (Bolshoi) Teatro Petrovsky. Um prólogo em verso (M. Dmitriev) especialmente escrito para a ocasião foi realizado O Triunfo das Musas, com coros e danças ao som de música de Alexander Alyabiev, Alexei Verstovsky e F. Scholtz, e também um balé Cendrillon produzido por uma bailarina e mestre de balé convidada da França Félicité Hullen-Sor, com música do marido desta, Fernando Sor. As musas triunfaram sobre o incêndio que destruiu o antigo edifício do teatro e, lideradas pelo Gênio da Rússia, um papel dançado por Pavel Mochalov, de 25 anos, ergueu das cinzas um novo templo à arte. E embora o Teatro fosse realmente muito grande, não foi possível acomodar todos os que desejassem estar presentes. Em reconhecimento da importância do momento e como um gesto conciliador para com aqueles que não conseguiram ser admitidos, a produção foi repetida na íntegra no dia seguinte.

O novo teatro, que era maior ainda que o Big (Bolshoi) Stone Theatre de Petersburgo, distinguia-se por sua grandeza monumental, suas proporções perfeitas, a harmonia de suas formas arquitetônicas e a riqueza de sua decoração interior. Era muito confortável: havia galerias onde o público podia passear, escadas que conduziam aos níveis, salas de canto e laterais para o público descansar e vestiários espaçosos. O enorme auditório pode acomodar mais de duas mil pessoas. O fosso da orquestra foi aprofundado. Durante as máscaras, o piso das baias foi elevado ao nível do bosque, o fosso da orquestra foi coberto por painéis especiais e - o resultado final foi uma excelente pista de dança.

Em 1842, os teatros de Moscou foram novamente subordinados à Diretoria Conjunta de Teatros Imperiais. O diretor na época era A. Gedeonov, enquanto o famoso compositor Alexei Verstovsky foi nomeado gerente do escritório do Teatro de Moscou. Os anos em que esteve "no comando" (1842-59) foram conhecidos como a "era Verstovsky".

Embora o Teatro Bolshoi Petrovsky continuasse a apresentar produções dramáticas, cada vez mais seu repertório foi dedicado à ópera e ao balé. Produziu obras de Donizetti, Rossini, Meyerbeer, o jovem Verdi e dos compositores russos - obras de Verstovsky e Glinka (em 1842 teve lugar a estreia de Moscou de Uma vida para o czar e em 1846 - da ópera Ruslan e Lyudmila) .

A construção do Teatro Bolshoi Petrovsky durou quase 30 anos. Mas também foi tomado pelo mesmo triste destino: em 11 de março de 1853 um incêndio irrompeu no Teatro e continuou por três dias, queimando tudo o que entrava em seu caminho - máquinas de teatro, fantasias, instrumentos musicais, notas, cenários ... O edifício ela própria foi praticamente totalmente destruída, tudo o que restou foram as paredes de pedra carbonizadas e as colunas do pórtico.

Três importantes arquitetos russos participaram do concurso para a reconstrução do Teatro. A competição foi vencida por Alberto Cavos, arquiteto-chefe dos teatros imperiais e professor da Academia de Artes de Petersburgo. Cavos, que se especializou na construção de teatros, tinha um excelente domínio da tecnologia teatral e de projetar teatros de várias camadas com palco e camarotes do tipo italiano e francês.

O trabalho de restauração progrediu em um ritmo rápido. Em maio de 1855, a demolição e limpeza das ruínas foram concluídas e a reconstrução do edifício começou. Em agosto de 1856, o Teatro abriu suas portas ao público. O fato de a construção ter sido concluída com tanta rapidez se explica pelo fato de que deveria estar pronta a tempo para as celebrações da coroação do imperador Alexandre II. O Teatro Bolshoi, virtualmente construído de novo e com grandes modificações em comparação com o edifício anterior, foi inaugurado em 20 de agosto de 1856 com a apresentação da ópera de Vincenzo Bellini Eu puritani.

A altura total do edifício aumentou quase quatro metros. Apesar da permanência do pórtico com colunas de Bové, o aspecto da fachada principal sofreu alterações fundamentais. Um segundo frontão apareceu. A carruagem comandada pela troika de Apolo foi substituída por uma quadriga fundida em bronze. O campo interno do frontão foi decorado com um baixo-relevo de alabastro constituído por gênios alados com lira. O friso e os capitéis das colunas foram alterados. Telhados inclinados sobre pilares de ferro fundido foram erguidos sobre as entradas das fachadas laterais dos teatros.

Mas foi no auditório e nas áreas do palco e dos bastidores que Cavos, é claro, concentrou sua atenção. Na segunda metade do século XIX, o Bolshoi era considerado um dos melhores teatros do mundo em termos de qualidades acústicas. Fama que se deve ao talento de Alberto Cavos que projetou o auditório como um grande instrumento musical. As paredes do auditório foram revestidas com painéis de pinho acusticamente ressonante, o teto de ferro foi substituído por outro de madeira, o plafond pintado sendo construído com painéis de madeira - tudo no auditório - até a decoração das caixas de papel machê - foi voltado para a acústica. Para melhorar a acústica, Cavos também preencheu o espaço, ocupado por um vestiário, por baixo do anfiteatro, sendo o primeiro deslocado para o nível das baias.

Verificou-se um aumento considerável do espaço ocupado pelo auditório, o que permitiu dotar os camarotes de ante-salas - pequenas salas preparadas para receber os visitantes das bancas ou dos camarotes vizinhos. O auditório de seis andares acomodou quase 2.300 pessoas. As caixas com letras mais próximas do palco em ambos os lados do auditório foram reservadas para a família do czar, ministérios da corte e administração do teatro. O camarote do czar, em frente ao palco e um pouco saliente no auditório, tornou-se o destaque deste último. A parte inferior da caixa do czar era sustentada por consoles na forma de Atlantes dobrados. A magnificência de ouro carmesim do auditório impressionou todos os que nele entraram - tanto nos primeiros anos de existência do Teatro Bolshoi quanto nas décadas posteriores.

“Tentei decorar o auditório da maneira mais extravagante, mas ao mesmo tempo o mais leve possível, no gosto renascentista misturado ao estilo bizantino. A luz branca, entremeada de ouro, o drapeado carmesim brilhante do interior das caixas, os arabescos de estuque, diferente para cada andar e o principal atrativo do auditório - o enorme lustre composto por três fileiras de luzes e candelabros decorados com cristal - tudo isso tem despertado a aprovação universal ”.
Alberto Cavos

O lustre do auditório foi originalmente iluminado por 300 lâmpadas a óleo. Para acender os pavios da lamparina a óleo, o lustre teve que ser içado por uma abertura no plafond para uma câmara especial. Foi essa abertura que ditou a composição circular do Plafond Apolo e das Musas pintado em torno dele pelo acadêmico Alexei Titov. Há um segredo anexado a este mural que será notado apenas pelo mais observador dos espectadores que, além disso, deve ser um conhecedor da mitologia grega antiga: no lugar de uma das musas canônicas - Polimnia, a Musa do sagrado hino, Titov retratou uma musa de sua própria invenção - a musa da pintura - com paleta e pincel nas mãos.

A cortina de mosca da casa principal foi criada pelo artista italiano Cosroe Dusi, um professor da Academia Imperial de Belas Artes de Petersburgo. Seu tema, a entrada de Minin e Pozharsky em Moscou, foi selecionado a partir de uma escolha de três esboços. Em 1896, foi substituída por uma nova cortina View of Moscow from Sparrow Hills (feita por Pyotr Lambin a partir de um desenho de Mikhail Bocharov), usada no início e no final das apresentações. E para os intervalos foi feita mais uma cortina - O Triunfo das Musas a partir de um esboço de Pyotr Lambin (hoje a única cortina restante do século 19 em poder do Teatro).

Após a Revolução de 1917, as cortinas do teatro imperial foram "banidas". Em 1920, durante o trabalho em uma produção do artista teatral Lohengrin, Fyodor, Fyodorovsky projetou uma cortina de lona cor de bronze, que mais tarde seria usada como cortina principal. Em 1935, uma nova cortina foi feita com base em um esboço de Fyodor Fyodorovsky no qual foram tecidas as datas revolucionárias - "1871, 1905, 1917". A partir de 1955, durante cinquenta anos, a famosa cortina "soviética" de ouro de Fyodor Fydorovsky, com os símbolos do estado da URSS, reinou suprema no Teatro.

Tal como acontece com a maioria dos edifícios na Praça do Teatro, o Teatro Bolshoi foi construído sobre estacas. Gradualmente, o prédio se deteriorou. O trabalho de drenagem baixou o nível das águas do subsolo. A parte superior das estacas apodreceu, o que resultou em grande afundamento do edifício. As reparações nas fundações foram realizadas em 1895 e 1898, o que, por algum tempo, interrompeu a destruição em curso.

A última apresentação no Teatro Imperial Bolshoi aconteceu em 28 de fevereiro de 1917. E em 13 de março o Teatro Estadual Bolshoi abriu suas portas ao público.

Após a Revolução de Outubro, não apenas seus alicerces, a própria existência do Teatro ficou ameaçada. Vários anos se passaram antes que as autoridades, na forma do proletariado vitorioso, desistissem de vez de sua ideia de fechar o Teatro Bolshoi. Em 1919, o título de Acadêmico foi conferido ao Teatro, o que naquela época não era garantia de segurança, pois, em poucos dias, a questão de encerrá-lo ou não voltou a ser acaloradamente debatida.

No entanto, em 1922, o governo bolchevique decidiu que fechar o Teatro não era economicamente viável. Por esta altura, já tinha 'adaptado' o edifício às suas próprias necessidades com força total. Os Congressos Pan-russos dos Soviets, as sessões do Comitê Executivo Central Pan-Russo, os Congressos Comitern - todos ocorriam no Teatro Bolshoi. E foi a partir do palco do Teatro Bolshoi que se proclamou a formação de um novo país - a URSS.

Em 1921, uma comissão especial do governo, examinando o prédio do Teatro, considerou sua condição catastrófica. Decidiu-se realizar reparos de emergência sob a direção do arquiteto Ivan Rerberg. Foi nessa época que as fundações sob as paredes semicirculares do auditório foram reforçadas, os vestiários reformados, as escadas replanejadas, novas salas de ensaio e camarins foram criados. Em 1938, uma grande reconstrução do palco foi realizada.

O plano de reconstrução geral de Moscou (1940-41) previa a demolição de todos os edifícios entre o Teatro Bolshoi e a rua Kuznetsky Most. E no espaço vazio resultante foi planejada a construção dos edifícios auxiliares de que o Teatro tanto precisava. Já o Teatro propriamente dito deveria ser equipado com sistemas de segurança contra incêndio e ventilação. Em abril de 1941, o Teatro Bolshoi fechou para reforma. Apenas dois meses depois, os alemães invadiram a URSS.

Parte da Companhia de Teatro Bolshoi foi evacuada em Kuibyshev, parte permaneceu em Moscou e continuou a se apresentar no Bolshoi Filial, seu 2º estágio. Muitos artistas foram para o front para entreter as tropas, enquanto outros se juntaram e partiram para defender seu país.

Às 16 horas do dia 22 de outubro de 1941, uma bomba caiu no prédio do Teatro Bolshoi. A onda de choque passou obliquamente entre as colunas do pórtico, atravessou a parede da fachada e causou danos consideráveis ​​ao saguão. Apesar das dificuldades do tempo de guerra e do frio severo, o trabalho de restauração do Teatro foi iniciado no inverno de 1942.

E no outono de 1943, o Teatro Bolshoi abriu novamente suas portas ao público com uma produção da ópera A de Glinka Vida para o czar do qual o estigma monárquico foi apagado e seu apelo patriótico e popular reconhecido, mas, é verdade, para isso, o libreto teve que ser revisto e a ópera recebeu um novo título politicamente correto - Ivan Susanin.

Reparos cosméticos eram feitos anualmente no Teatro. E trabalhos de renovação em maior escala foram realizados regularmente. Mas, como antes, o espaço de ensaio era lamentavelmente inadequado.

Em 1960, uma grande sala de ensaios, logo abaixo do telhado, foi equipada e inaugurada no Teatro em uma sala que antes servia como oficina de decoração de palco.

Em 1975, alguns trabalhos de restauração no auditório e no Beethoven Hall foram realizados para o 200º aniversário do Theatre. Os principais problemas, porém - as fundações instáveis ​​e a falta de espaço no Teatro - não foram resolvidos.

Finalmente, em 1987, foi emitido um decreto governamental em que se decidia realizar uma reconstrução urgente do Teatro Bolshoi. Estava claro para todos, porém, que, para manter a companhia unida, ela simplesmente precisava continuar funcionando. O que se queria era uma segunda etapa. Oito anos se passaram antes que a pedra fundamental fosse lançada nos alicerces do Novo Palco do Bolshoi. E mais sete antes do trabalho de construção ser concluído.

29 de novembro de 2002. The New Stage abriu com a estreia de uma nova produção de The Snow Maiden, de Rimsky-Korsakov, uma produção que estava em plena consonância com o espírito e designação do novo edifício, ou seja, era inovadora e experimental.

Em 2005, o Palco Histórico do Teatro Bolshoi foi fechado para reconstrução e reforma. Mas este é um capítulo separado na história do Teatro Bolshoi.


Mileto, teatro (edifício)

Dimensões do edifício do primeiro estágio: largura 15,71 m, profundidade 7,28 m, altura do andar inferior ca. 3,13 m, altura do andar superior 3,10 m, largura das portas no andar inferior ca. 1,20 m.Dimensões do edifício do segundo estágio helenístico: largura 28,18 m, largura do proscênio 31,51 m. (portanto, mais largo do que o edifício do palco atrás dele). Dimensões do edifício do terceiro estágio helenístico: largura 31,51 m, largura da nova porta central do pavimento inferior 0,83 m, largura da porta central do pavimento superior 4,19 m, largura das pilastras entre os tireomáticos do pavimento superior 1,70 m, altura do andar superior ca. 4,86 m. Dimensões do edifício do quarto estágio helenístico: largura 39,90 m, dimensões do tireroma do pavimento superior: porta central 4,25 m, segundo par 4,10 m, terceiro par externo 4,01 m.

Doric. As meias colunas da fachada do proscênio das fases um, dois, três e quatro são reconstruídas como dóricas.

A cavea do teatro consistia originalmente em três níveis, cada um contendo vinte fileiras de assentos, o nível mais baixo é dividido em cinco cunei ou cunhas por escadas, o segundo nível em dez cunhas e o nível superior tinha vinte cunhas. Esta camada superior foi destruída com a construção de uma cidadela medieval neste local. A construção do palco passou por inúmeras transformações a partir do século IV a.C. até o final do século III d.C., uma característica significativa da planta do teatro é a incorporação da parede posterior do edifício do palco no circuito das muralhas da cidade.

As evidências para a datação das fases de construção baseiam-se no exame das técnicas de alvenaria, começando pela primeira fase e sua relação com a muralha da cidade. Posteriormente, as fases de construção subsequentes são reconhecidas com base em novos fundamentos, mudanças na técnica de alvenaria e novos elementos arquitetônicos. A data de construção do edifício da segunda fase apenas algumas décadas após a construção da primeira fase baseia-se na constatação de que a construção das paredes é muito semelhante, sendo a anatirose dos blocos um pouco mais larga, e na constatação de que este tipo de Skene era típico do século III aC Não há nenhuma evidência firme para a data da terceira skene, além da observação de que sua forma arquitetônica é consistente com outras construções em estágio de meados do século II a.C. Uma inscrição de construção do quarto skene fornece um terminus post quem de meados do século II, e os escavadores postulam que esta construção em estágio helenístico final deve datar algum tempo antes de 133 a.C.

Analogias com edifícios e técnicas de construção em outros locais da Ásia Menor também fornecem algumas evidências de datação. Por exemplo, os cursos de alvenaria na parede ocidental dos parodos são uma reminiscência do trabalho do período selêucida no Didymaion. A data da construção do tireroma do terceiro estágio é alcançada por analogia com desenvolvimentos semelhantes no Teatro de Priene.

O edifício do palco e a cavea do teatro sofreram transformações significativas ao longo do tempo. Embora os vestígios preservados datem do período romano, são compreendidas as fases helenísticas da construção. Quatro fases de construção do edifício do estágio helenístico foram reconhecidas. O skene mais antigo, datado de ca. 300 a.C., foi construída ao longo da linha da muralha da cidade. Esta skene pode ter tido um andar superior ou episcenium, mas não tinha nenhuma porta central em seu andar inferior, apenas duas portas laterais. Não há evidências arqueológicas de um proscênio para este edifício do primeiro estágio, mas os escavadores propõem um proscênio articulado com meias-colunas e pilastras dóricas, por analogia com o proscênio do Teatro de Priene.

Pouco depois da construção do edifício do primeiro estágio (ca. 300-250 a.C.), foram realizadas alterações, resultando em um skene muito mais longo. Durante este período, havia quatro portas no andar de baixo e três no andar de cima. O proscênio nesta fase é reconstruído como sendo mais largo que o edifício do palco, e tendo uma fachada articulada por 16 colunas, embora isso seja hipotético.

A terceira fase da construção, datada pelos escavadores em algum momento antes de meados do século II aC, resultou em mudanças significativas no edifício do palco: uma porta central foi aberta no andar inferior, todo o skene foi alargado novamente através da adição de asas à esquerda e à direita, e a fachada do andar superior foi aberta com a adição de portas largas ou tireromata. Essa mudança foi provavelmente motivada pela alteração na ação dramática que ocorreu nesta época, o Teatro em Priene também passou por reformas semelhantes para acomodar as demandas da Nova Comédia. Com a mudança da ação da orquestra circular para o telhado do prédio do palco, a fachada do andar superior do prédio do palco tornou-se o pano de fundo da ação. Cinco grandes portas ou tireromata foram abertas nesta terceira fase, essas portas eram o local do cenário do palco, e permitiam aos atores entrar e sair. Escadas de madeira à esquerda e à direita permitiam o acesso a este nível superior. Não há evidência direta de alteração do proscênio do terceiro estágio - o proscênio existente pode ter sido alargado para se adequar às dimensões maiores do edifício do palco.

A construção do estágio helenístico final foi provavelmente necessária devido à necessidade de fornecer um logeion adequado. Mais uma vez, todo o edifício do palco foi alargado. Apenas o portal central do andar de baixo foi deixado aberto e as outras foram preenchidas, tornando as câmaras do andar de baixo inacessíveis e enfatizando sua função agora como apenas substrato para o andar de cima mais importante. Os degraus de pedra que conduziam ao logeion, e que originalmente se pensava pertencer à quarta fase da construção, são agora conhecidos até ao período romano.

Acredita-se que o contorno básico dos assentos nas camadas inferiores da cavea datem do período helenístico, embora pouco tenha sido preservado da cavea helenística. No período Flaviano e novamente no final do século II d.C., o edifício do palco foi mais elaborado.

O teatro em sua fase romana representava um dos maiores da Ásia Menor, com capacidade para ca. 15.000 pessoas.

A decoração escultórica do teatro helenístico, possivelmente do segundo skene, inclui blocos de relevo esculpidos com escudos macedônios e outras armas. Um friso representando erotas de caça é atribuído à Escola de Afrodisias e é datado do século III d.C.

von Gerkan 1935, 98-109 Bieber 1961a, 218-221 Krauss 1964, 112-129 Kleiner 1968, 69-76, figs. 42-49 de Bernardi Ferrero 1970, 85-95, figs. 94-104 Altenh fer 1974, 607-618 Altenh fer 1986, 165-173. Louvre MND 2792


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História

A Citizens Bank Opera House é um dos melhores exemplos do palácio do circuito vaudeville no auge de seu desenvolvimento. Projetado em uma combinação de estilos francês e italiano por Thomas White Lamb, um dos mais importantes arquitetos teatrais de sua época, foi erguido sob a supervisão pessoal de Edward Franklin Albee para homenagear seu falecido parceiro, Benjamin Franklin Keith. Por ter sido construído como um memorial e uma homenagem ao maior empresário do vaudeville, foi construído com um grau de luxo em seus detalhes que é quase inigualável.

A licença de construção foi emitida em 3 de dezembro de 1925, mas a demolição do Boston Theatre de B. F. Keith para limpar o local de construção atrasou a construção por quase um ano. A construção estava bem avançada quando a pedra fundamental foi lançada em 25 de agosto de 1927, e o programa inaugural ocorreu em 29 de outubro de 1928. A inauguração contou com a presença de muitos luminares teatrais, entre eles George M. Cohan, Lew Fields, Joe Weber, Fred Stone, Maggie Cline, Al Jolson, Julia Arthur Cheney, May Irwin, Raymond Hitchcock, James McIntyre, Tom Heath, Will Cressey e Eddie Leonard. A Comunidade de Massachusetts foi representada pelo governador Alvan T. Fuller e o prefeito Malcolm E. Nichols representou a cidade de Boston. O ex-prefeito James Michael Curley também foi convidado de honra. A organização Radio-Keith-Orpheum, que naquela época era proprietária do teatro, foi representada pelo apresentador daquela grande ocasião, Edward F. Albee, e pelo presidente do conselho de R. K. O. Joseph P. Kennedy.

Após os discursos de dignitários, veio um programa de animação teatral e a exibição do longa-metragem “Oh Kay!” O teatro continuou sua política de vaudeville e apresentação de filmes por alguns meses. Na primavera de 1929, abandonou os filmes e apresentava apenas shows de vaudeville de dois dias. Em setembro daquele ano, o vaudeville foi interrompido, e uma volta às imagens foi feita. O teatro então continuou a ser uma casa de cinema de estreia, mas com o advento da Depressão o palco foi usado com cada vez menos frequência. Em fevereiro de 1935, no entanto, foi oferecido um evento de gala com duração de um mês para comemorar o 52º aniversário da entrada de B. F. Keith no negócio de exposições. Personalidades famosas durante os grandes dias do vaudeville apareceram no palco, assim como o longa-metragem “The Good Fairy”, estrelado por Margaret Sullivan.

Em 1965, os Sack Theatres compraram o B. F. Keith Memorial Theatre de R. K. O. Os novos proprietários reformaram o prédio, fazendo grandes esforços para restaurar sua beleza opulenta, e o renomearam como Teatro Savoy. Em 1973, o arco do proscênio foi fechado com tijolos e um segundo auditório foi instalado dentro da casa de palco. O teatro foi então chamado de Savoy 1 & amp 2. O teatro geminado continuou a operar como um par de salas de cinema até 1978, quando foi comprado pela Opera Company of Boston.

Em 15 de agosto de 1979, a hipoteca foi queimada e a Opera Company of Boston adquiriu a propriedade total. O nome do teatro foi então alterado de Savoy para o nome que agora leva, Citizens Bank Opera House.

Sob a direção da renomada empresária de ópera Sarah Caldwell, a Citizens Bank Opera House hospedou algumas das encenações de ópera mais aclamadas da era moderna.

Infelizmente, os custos de manutenção do teatro superaram a capacidade da Companhia de mantê-lo. Como os impostos e as contas de serviços públicos não foram pagos, o teatro começou a sofrer deterioração. A companhia fechou o teatro em 1991 e a deterioração se acelerou a um ritmo triste e alarmante.

Em 1995, o Citizens Bank Opera House foi colocado na lista dos 11 edifícios mais ameaçados do Nation Trust for Historic Preservation.



Restauração

Com a ajuda do prefeito de Boston, Thomas Menino, a Clear Channel obteve as licenças de construção necessárias no final de 2002 e começou a trabalhar para renovar e restaurar completamente a Citizen Bank Opera House em um cronograma muito apertado de 18 meses. A equipe do projeto foi liderada pelos gerentes da Clear Channel, Suffolk Construction Company, Martinez and Johnson Architecture e Finegold Alexander and Associates. A fim de acomodar as necessidades de grandes produções de turnê da Broadway, o antigo palco e os camarins anexos foram completamente demolidos para dar lugar a um palco maior e moderno e a novos camarins.

Enquanto isso, tudo entre a parede do proscênio do palco e a fachada da Washington Street foi cuidadosamente restaurado para os padrões exigentes de preservação histórica do Serviço de Parques Nacionais e da Comissão de Marcos de Boston.

Enquanto todos os sistemas mecânicos, de proteção contra incêndio e HVAC foram instalados em conformidade com os padrões modernos, uma rara montagem de artesanato do velho mundo e ofícios altamente qualificados foi trabalhar restaurando gesso escultural, acabamentos em folha de ouro, mármore de Carrara, pinturas e tapeçarias, grand escadas, lustres, painéis de nogueira e carvalho.

A restauração incluiu a replicação de tapetes históricos, assentos e painéis de seda nas paredes. Quando os padrões históricos dos painéis de parede de seda se mostraram grandes demais para os teares modernos, um tear foi construído sob medida para criar o padrão histórico.

A capacidade original de 2.900 foi reduzida para 2.677 a fim de proporcionar aos clientes assentos mais confortáveis ​​e excelentes linhas de visão.

Em 28 de junho de 2004, a Citizens Bank Opera House foi reaberta com The Hard Hat Concert: A Boston Vaudeville. O show beneficente esgotado foi um tributo ao trabalho árduo de toda a equipe do projeto e um aceno às origens do teatro de vaudeville. Em 16 de julho de 2004, o Citizen Bank Opera House abriu uma temporada de 6 meses de The Lion King, e a programação desde então tem apresentado uma rotação constante de produções da Broadway em turnê, apresentações de feriado do Boston Ballet Quebra-nozes e outros shows de artistas, comediantes, trupes.

Nova Propriedade e um Futuro Brilhante

A Citizens Bank Opera House entrou recentemente em mais uma fase de sua história. Os empresários locais Don Law e David Mugar uniram forças para lançar a Boston Opera House Ventures, LLC, comprando a Boston Opera House da Live Nation e devolvendo o teatro à propriedade local pela primeira vez em décadas. Depois que a reforma foi concluída, o Boston Ballet lançou sua primeira temporada completa com o Citizens Bank Opera House como seu novo lar. Um novo fosso de orquestra expandido foi revelado ao público pela primeira vez quando o Boston Ballet's Night of Stars abriu sua nova temporada com lotação esgotada. O desempenho de palco foi deslumbrante e a acústica notável do prédio estava em exibição para todos ouvirem.

Com a Broadway Across America e o Boston Ballet como locatários principais, e uma série de outros apresentadores marcando datas entre essas apresentações, o Calendário de Próximos Eventos do Citizens Bank Opera House será classificado como a programação de teatro mais movimentada da Nova Inglaterra por muitos anos.


Projetado pelo arquiteto visionário Bertrand Goldberg e concluído em 1968, Marina City foi o desenvolvimento cidade-dentro-da-cidade original. Situado às margens do rio Chicago, o complexo Brutalist de repente tornou legal morar no centro da cidade e incluiu comodidades inovadoras para a época, como um supermercado no local, pista de boliche e marina. As famosas formas de espiga de milho das torres tornam-nas instantaneamente reconhecíveis.

Ostentando seu próprio código postal, o Merchandise Mart de 4 milhões de pés quadrados foi o maior edifício do mundo em termos de área total quando foi inaugurado em 1930. A enorme estrutura Art Déco há muito aloja muitos dos showrooms de móveis domésticos de Chicago e tem tornou-se um favorito entre as empresas de tecnologia de Chicago. Em 2018, a cidade lançou Art on the Mart, uma enorme exibição de arte em vídeo multimídia na fachada do edifício.


História da construção

Dê uma espiada

Descubra o esplêndido teto com nosso tour virtual.

O que se segue é retirado de uma reprodução do trabalho do principal historiador da arquitetura britânica e um estudioso de surpreendente produtividade, Sir Howard Colvin.

Elegante e forte em design, maravilhosamente rico em artesanato, o Teatro serviu admiravelmente a seu propósito por quase mais de 350 anos, e ainda hoje oferece um ambiente digno e soberbo para ocasiões cerimoniais.

Localizado no centro da cidade medieval de Oxford, o Sheldonian Theatre é a principal sala de reuniões da Universidade e o ponto de encontro regular da Congregação, o órgão que controla os assuntos da Universidade. Todas as cerimônias públicas da Universidade são realizadas aqui, principalmente a Encaenia anual.

"A Universidade adquiriu o local logo após a Restauração, e em 1664 a 1669 o atual teatro foi erguido. Gilbert Sheldon, arcebispo de Canterbury e ex-Diretor do All Souls, arcou com o custo total da construção e assim deu seu nome ao construção.

Sir Christopher Wren

O arquiteto era um jovem Christopher Wren, então professor de astronomia em Oxford, com ainda pouca experiência prática em construção. Inspirado por desenhos de teatros romanos, ele adotou seu plano em forma de D. No entanto, a arena aberta de Roma, inadequada ao clima inglês, teve que ser coberta.

Para fazer isso sem a introdução de colunas de suporte de carga no espaço central, o que arruinaria a semelhança com um antigo teatro, Wren projetou uma viga de telhado capaz de abranger os 21 metros exigidos, uma realização técnica que lhe rendeu grande crédito nos círculos científicos e arquitetônicos e fez do telhado do Sheldonian um marco na construção de telhados.

Visto de baixo, essa engenhosidade técnica foi, no entanto, escondida da vista pelo teto pintado. O pintor de teto, Robert Streater, adaptou sua ambiciosa composição barroca à concepção de Wren do edifício como um teatro romano aberto para o céu. Os teatros romanos eram protegidos do sol e da chuva por um grande toldo sustentado por uma rede de cordas. No Sheldonian, esses cordões são ricamente dourados e em alto relevo. Deles, putti rola para trás um vasto toldo carmesim, revelando o triunfo das Artes e Ciências sobre a Inveja, Rapine e a "ignorância zombeteira bruta".

Ao planejar o interior, Wren fez outro desvio de seu original romano. Não há palco contra a parede plana do sul, e o foco de atenção é a cadeira do chanceler no meio da extremidade semicircular. Assim, as funções do auditório e do palco são invertidas e, por mais romana que seja a planta, foi livremente adaptada para fins acadêmicos por um arquiteto que nunca permitiu que sua deferência aos protótipos clássicos degenerasse em pedantismo.

Símbolos romanos

As duas caixas entalhadas elaboradamente e douradas que se enfrentam no auditório deveriam ser ocupadas em ocasiões cerimoniais pelos dois monitores da Universidade (estas não são mais usadas). Na frente das caixas, os "fasces", ou feixes de varas amarradas em torno de um machado, projetam-se das cabeças dos leões. Eram símbolos romanos de autoridade, aqui representando a dos inspetores.

É provável que Wren pretendesse que seu tratamento da fachada plana voltada para a Escola de Divindade, com colunas no andar inferior e pilastras no andar superior, fosse transportado ao redor do exterior poligonal do edifício, mas isso provou estar além do arcebispo Sheldon a bolsa e a exibição clássica tiveram que ser restritas à parede sul."

Reproduzido com a gentil permissão do autor, Sir Howard Colvin, de The Sheldonian Theatre and the Divinity School (1974)

Restauração

O trabalho de restauração continua em andamento. Para saber mais sobre os projetos de conservação em andamento no Sheldonian, dê uma olhada em nosso cronograma detalhado.


Arquitetura Espanhola no Período Barroco

Uma vertente particular da arquitetura barroca evoluiu na Espanha e suas províncias e ex-colônias no final do século XVII.

Objetivos de aprendizado

Identifique as características da arquitetura barroca espanhola, seus exemplos mais famosos e como ela difere da arte do norte da Europa no século 17

Principais vantagens

Pontos chave

  • Em contraste com a arte do norte da Europa, a arte espanhola do período barroco apelou para as emoções em vez de buscar agradar o intelecto.
  • A família Churriguera, que se especializou em desenhar altares e retábulos, revoltou-se contra a sobriedade do classicismo herreriano anterior e promoveu um estilo intrincado, exagerado, quase caprichoso de decoração de superfícies conhecido como Churrigueresque.
  • Entre 1720 e 1760, a coluna churrigueresca, ou estipito, em forma de cone invertido ou obelisco, estabeleceu-se como elemento central da decoração ornamental.
  • Alguns dos exemplos mais notáveis ​​da arquitetura espanhola do período barroco incluem as fachadas da Universidade de Valladolid (1719) e a fachada ocidental da Catedral de Santiago de Compostela (1750).

Termos chave

  • Herreriana: Um estilo de arquitetura desenvolvido na Espanha durante o último terço do século 16 sob o reinado de Filipe II (1556–1598) e continuou em vigor no século 17, transformado então pela corrente barroca da época.
  • Mourisco: De ou pertencente a um estilo de arquitetura espanhola da época dos mouros, caracterizado pelo arco em ferradura e pela decoração geométrica ornamentada.
  • Barroco: Um período na arte ocidental de c. De 1600 a meados do século 18, caracterizada por drama, cores ricas e contraste dramático entre luz e sombra.
  • Obelisco: Um monólito de pedra alto, quadrado e cônico com uma ponta piramidal, frequentemente usado como monumento.

O Desenvolvimento do Barroco na Espanha

O barroco espanhol é uma vertente da arquitetura barroca que se desenvolveu na Espanha e em suas províncias e ex-colônias, notadamente na América espanhola e na Bélgica, no final do século XVII. À medida que as influências do barroco italiano se espalharam pelas montanhas dos Pirineus, elas gradualmente substituíram em popularidade a abordagem clássica contida de Juan de Herrera, que estava em voga desde o final do século XVI.

Por exemplo, em 1667, as fachadas da Catedral de Granada (de Alonso Cano) e da Catedral de Jaén (de Eufrasio López de Rojas) sugerem aos artistas & # 8217 fluência na interpretação de motivos tradicionais da arquitetura da catedral espanhola no idioma estético barroco. Em Madrid, um barroco vernacular com raízes no Herreriano e na construção tradicional de tijolos foi desenvolvido na Plaza Mayor e no Palácio Real de El Buen Retiro, que foi destruído durante a invasão francesa pelas tropas de Napoleão & # 8217s. Seus jardins ainda são o Parque do Retiro. Este sóbrio barroco de tijolos do século XVII ainda está bem representado nas ruas da capital em palácios e praças.

Plaza Mayor: Três lados da Plaza Mayor, conhecida por sua arquitetura barroca espanhola.

Comparações com o norte da Europa

Em contraste com a arte do norte da Europa, a arte espanhola da época apelava para as emoções, em vez de buscar agradar ao intelecto. A família Churriguera, que se especializou em desenhar altares e retábulos, revoltou-se contra a sobriedade do classicismo Herreriano e promoveu um estilo intrincado, exagerado, quase caprichoso de decoração de superfícies conhecido como Churrigueresque. Em meio século, eles transformaram Salamanca em uma cidade churrigueresca exemplar. Entre 1680 e 1720, os Churriguera popularizaram a mistura Guarini & # 8217 de colunas salomônicas e ordem composta, conhecida como & # 8220 ordem suprema. & # 8221 Entre 1720 e 1760, a coluna churrigueresca, ou estipito, em forma de cone invertido ou obelisco, estabeleceu-se como elemento central da decoração ornamental.

Caravaca de la Cruz.: A coluna Churrigueresque, ou estipito, foi um elemento central da decoração ornamental no barroco espanhol, como mostrado aqui no Estipite na Igreja de Caravaca de la Cruz.

Exemplos notáveis

Exemplos das criações mais atraentes do barroco espanhol são as fachadas enérgicas da Universidade de Valladolid (Diego Tome e Fray Pedro de la Visitación, 1719) e a fachada ocidental (ou Fachada del Obradoiro) da Catedral de Santiago de Compostela ( Fernando de Casas y Novoa, 1750). Nestes exemplos, como em muitos outros, o desenho churrigueresco envolve um jogo de elementos tectônicos e decorativos com pouca relação com estrutura e função. O foco da ornamentação florida é a moldura elaboradamente esculpida de uma porta principal. Se removêssemos o intrincado labirinto de frontões quebrados, cornijas ondulantes, conchas de estuque, cones invertidos e guirlandas da parede bastante plana contra a qual é colocado, a forma do edifício & # 8217s não seria afetada minimamente.

Catedral de Santiago de Compostela, na Espanha.: A fachada de Santiago de Compostela reflete a fachada churrigueresca, os detalhes luxuosos da fachada têm pouco uso estrutural.

Ao mesmo tempo, o barroco churrigueresco ofereceu algumas das combinações mais impressionantes de espaço e luz. Edifícios como o Granada Charterhouse (de Francisco Hurtado Izquierdo), considerado o maior exemplo de estilos churriguerescos aplicados a espaços interiores, ou o Transparente da Catedral de Toledo (de Narciso Tomé) integram escultura e arquitetura para obter luz notável e efeitos dramáticos.

Merecem destaque o Palácio Real de Madrid e as intervenções do Paseo del Prado (Salón del Prado e Alcalá Doorgate, também na mesma cidade). Eles foram construídos em um estilo barroco internacional sóbrio, muitas vezes confundido com o neoclássico, pelos reis Filipe V e Carlos III. Os Palácios Reais de La Granja de San Ildefonso em Segóvia e Aranjuez em Madrid são bons exemplos da integração barroca da arquitetura e da jardinagem. Eles têm uma notável influência francesa (La Granja era conhecida como a Versalhes espanhola), mas contêm concepções espaciais locais que, de certa forma, mostram a herança da ocupação mourisca.

Na Flandres, que era a província imperial mais rica da Espanha do século 17, os detalhes decorativos floreados eram mais unidos à estrutura, evitando assim preocupações com o supérfluo. Uma notável convergência da estética barroca espanhola, francesa e holandesa pode ser vista na Abadia de Averbode (1667). Outro exemplo característico é a Igreja de St. Michel em Louvain (1650-70), com sua exuberante fachada de dois andares, conjuntos de meias colunas e a complexa agregação de detalhes escultóricos de inspiração francesa.


Arquitetura Barroca (c.1600-1750)


Basílica de São Pedro em Roma.
Papa Alexandre VII encomendado
Bernini em 1655, para decorar seu
Cathedra Petri, abordagens de piazza e amp.


Interior da Basílica dos Quatorze
Sagrados Ajudantes, Bad Staffelstein, Baviera.
Desenhado por Balthasar Neumann, foi
construído em 1743-72. Um excelente exemplo de
Arquitetura alemã do barroco tardio.

EVOLUÇÃO DA ARTE VISUAL
Para detalhes dos movimentos artísticos
e estilos, veja: História da Arte.
Para um guia cronológico para
eventos-chave no desenvolvimento
das artes visuais ao redor do globo
veja: Linha do tempo da História da Arte.

Definição: o que é arquitetura barroca? - Características

Era característico da arquitetura barroca que, embora existam exemplos em quase toda a Europa e América Latina, eles diferem notavelmente de um país para outro. Como é, então, que todos eles são designados por um único termo? Em parte por conveniência, para resumir a arte de todo um período com uma única palavra, mas principalmente por causa de sua origem estética comum.

Na Espanha, o termo "barroco" denotava originalmente uma pérola irregular e de formato estranho, enquanto na Itália significava um argumento pedante e contorcido de pouco valor dialético. Acabou por se tornar, em quase todas as línguas europeias, sinônimo de extravagante, deformado, anormal, incomum, absurdo e irregular e, nesse sentido, foi adotado pelos críticos do século XVIII para aplicar à arte do século anterior, que parecia-lhes ostensivamente possuir tais características. (Para uma breve visão geral, consulte: Arte Barroca.)

Na segunda metade do século XIX, o crítico suíço Heinrich Wolfflin e seus seguidores deram à palavra um significado mais objetivo. Ainda referindo-se à arte sacra do século XVII e início do século XVIII, definiram como barroco aquelas obras em que se viam certas características específicas: o uso do movimento, seja real (uma parede curva, uma fonte com jatos de água sempre mutáveis forma) ou implícita (uma figura retratada fazendo uma ação ou esforço vigoroso) a tentativa de representar ou sugerir o infinito (uma avenida que se estendia até o horizonte, um afresco dando a ilusão de um céu sem limites, um truque de espelhos que alterava as perspectivas e tornou irreconhecíveis) a importância dada à luz e seus efeitos na concepção de uma obra de arte e no impacto final criou o gosto pelos efeitos teatrais, grandiosos, cenográficos e a tendência a desconsiderar os limites entre as várias formas de arte e para misturar arquitetura, pintura, escultura e assim por diante.

Como na arquitetura renascentista, os dois tipos mais populares de encomendas arquitetônicas durante a era barroca envolviam igrejas ou palácios. Em suas diferentes versões, incluíam, respectivamente, catedrais, igrejas paroquiais e edifícios monásticos, mansões de cidade e de campo e, sobretudo, palácios reais, sendo estes últimos especialmente típicos do período. Além desses edifícios individuais, a arquitetura barroca também foi caracterizada pelo que hoje é conhecido como planejamento urbano: a organização das cidades de acordo com esquemas pré-determinados e a criação de grandes parques e jardins em torno de residências importantes.

A ideia barroca de um edifício

Um edifício pode ser concebido de muitas maneiras diferentes: como um conjunto de andares sobrepostos (a atitude atual) ou mais como uma peça de escultura (a teoria da arquitetura grega) como uma caixa definida por paredes de forma regular (como os arquitetos renascentistas entenderam ele) ou como uma estrutura esquelética, isto é, formada - segundo a concepção gótica - pelas várias estruturas necessárias para sustentá-la. Os arquitetos barrocos entenderam-no como uma massa única a ser moldada de acordo com uma série de requisitos. Uma descrição verbal das formas renascentistas pode ser acompanhada pelo desenho de linhas retas imaginárias no ar com um lápis imaginário, mas um homem que descreve o barroco é mais apto a imitar a modelagem de uma massa imaginária de plástico macio ou argila. Em suma, para os arquitetos barrocos, um edifício era, em certa medida, uma espécie de grande escultura.

Esta concepção teve um efeito vital na planta baixa - os contornos do edifício vistos de cima - que veio a ser adotada. Isso levou à rejeição dos planos simples, elementares e analíticos que eram deliberadamente preferidos pelos arquitetos da Renascença. Seu lugar foi ocupado por projetos complexos, ricos e dinâmicos, mais adequados a construções que não eram mais pensadas como 'construídas', ou criadas pela união de várias partes, cada uma com sua própria autonomia, mas sim como vazadas, moldadas a partir de um massa compacta por uma série de demarcações de contorno. As plantas comuns à arquitetura do Renascimento eram o quadrado, o círculo e a cruz grega - uma cruz, isto é, com braços iguais. Os típicos da arquitetura barroca eram a elipse ou o oval, ou esquemas muito mais complexos derivados de complicadas figuras geométricas. Francesco Castelli (1599-1667), mais conhecido pelo nome que adotou para si, Francesco Borromini, desenhou uma igreja de planta baixa em forma de abelha, em homenagem ao patrono que a encomendou, cujo brasão de família apresentava abelhas e outro com paredes alternadamente convexas e côncavas. Um arquiteto francês chegou a propor planos básicos para uma série de igrejas formando as letras que compunham o nome de seu rei, LOUIS LE GRAND, como o Rei-Sol Luís XIV gostava de ser chamado.

Motivo ondulante da arquitetura barroca

Além de suas complexas plantas, as paredes curvas resultantes eram, portanto, a outra característica marcante das construções barrocas. Não só concordavam com a concepção de um edifício como uma entidade única, mas também introduziam outra constante do barroco, a ideia de movimento, na arquitetura, por sua própria natureza a mais estática de todas as artes. E, de fato, uma vez descoberto, o motivo ondulado não se limitava às paredes. A ideia de dar movimento a um elemento arquitetônico na forma de curvas e contra-curvas mais ou menos regulares tornou-se um motivo dominante de toda a arte barroca. Os interiores foram feitos para se curvar, a partir do Igreja de S. Andrea al Quirinale por Gian Lorenzo Bernini, um dos principais criadores e expoentes do Barroco Romano, ao de S. Carlo alle Quattro Fontane ou S. Ivo alla Sapienza por Borromini, seu rival mais próximo. O mesmo ocorreu com as fachadas, como em quase todas as obras de Borromini, nos planos de Bernini para o Palais du Louvre em Paris e, normalmente, nas obras de arquitetos italianos, austríacos e alemães. Até as colunas foram projetadas para ondular. Os do grande Bernini baldacchino no centro da Basílica de São Pedro, em Roma, foram apenas as primeiras de uma série de colunas em espiral a serem colocadas em igrejas barrocas. O arquiteto italiano Guarino Guarini realmente evoluiu, e colocou em uso em alguns de seus edifícios, uma 'ordem ondulante', na forma de um sistema completo de bases, colunas e entablamentos distinguidos por curvas contínuas.

Mesmo com exceção de tais extremos, durante o período barroco o gosto pelas curvas foi, no entanto, marcado, e encontrou mais expressão no uso frequente de dispositivos incluindo volutas, pergaminhos e, acima de tudo, 'orelhas' - elementos arquitetônicos e ornamentais em forma de fita arredondado nas pontas, que serviam para formar uma união harmoniosa entre dois pontos em níveis diferentes. Este dispositivo foi adotado principalmente como uma característica das fachadas das igrejas, onde eram usados ​​com tanta regularidade que agora talvez sejam a maneira mais rápida de identificar um exterior barroco. Apesar de sua forma bizarra, sua função não era puramente decorativa, mas principalmente reforçada e funcional.

Abóbadas, arcos, contrafortes

As igrejas da época sempre foram construídas com tetos abobadados. Uma abóbada - vista pela primeira vez na arquitetura romana e depois na arquitetura românica - é, com efeito, uma coleção de arcos e, uma vez que os arcos tendem a exercer uma pressão externa sobre as paredes de suporte, em qualquer edifício abobadado é necessário um contra-ataque a essa pressão. O elemento que fornece esse contrapeso é o contraforte, característica especialmente típica da arquitetura da Idade Média, quando a dificuldade foi enfrentada pela primeira vez. Para introduzir o contraforte em uma construção barroca, ele deveria ter uma forma compatível com a dos outros membros e evitar referências à arquitetura bárbara e "gótica" do passado. Esse era um problema de certa importância em uma época apaixonada pela consistência formal - e foi resolvido com o uso de pergaminhos. O maior arquiteto inglês da época, Sir Christopher Wren, incapaz por outras razões de usar os pergaminhos convenientes para Catedral de São Paulo, tendo ainda de providenciar de alguma forma contrafortes, tomou a ousada decisão de elevar as paredes dos corredores externos à altura das da nave para que funcionassem como biombos, com o único propósito de ocultar os contrafortes incompatíveis. Os tetos falsos às vezes eram pintados no teto real em um trompe l'oeil maneira, usando a técnica de Quadratura (Veja abaixo). Veja também as obras do antecessor de Wren Inigo Jones (1573-1652).

Compare a arquitetura austera caiada de igrejas protestantes holandesas, conforme retratado nas pinturas arquitetônicas de interiores de igrejas por Pieter Saenredam (1597-1665) e Emanuel de Witte (1615-92).

O conceito barroco de design de edifícios: escultura arquitetônica

Outra consequência, e decisiva, da concepção de um edifício como uma massa única a ser articulada foi que uma construção não era mais vista como a soma das partes individuais - fachada, planta baixa, paredes internas, cúpula, abside, etc. - cada um dos quais pode ser considerado separadamente. Como resultado, as regras tradicionais que determinavam o planejamento dessas peças tornaram-se menos importantes ou foram totalmente desconsideradas. Por exemplo, para os arquitetos da Renascença, a fachada de uma igreja ou de um palácio era um retângulo, ou uma série de retângulos, cada um correspondendo a um andar do edifício. Para os arquitetos barrocos, a fachada era apenas a parte do edifício voltada para o exterior, um elemento de uma entidade única. A divisão em andares foi geralmente mantida, mas quase sempre a parte central da fachada foi organizada com referência mais ao que estava acima e abaixo dela do que ao que ficava em ambos os lados: em outras palavras, foi dada uma ênfase vertical e impulso que estava em forte contraste com a prática da divisão horizontal por andares. Além disso, na fachada os elementos - colunas, pilastras, cornijas ou frontões - projetam-se da superfície da parede, relacionando-se de várias maneiras com o centro, que passa assim a dominar as laterais. Embora à primeira vista essa fachada possa parecer dividida horizontalmente, uma consideração mais cuidadosa revela que ela é organizada verticalmente, em fatias, por assim dizer. No centro está a seção mais maciça e mais importante, e os lados, à medida que o olho se afasta da espuma, parecem menos pesados. O efeito final é o de um edifício moldado de acordo com conceitos escultóricos, em vez de montado de acordo com a visão tradicional da arquitetura.

Um edifício barroco é complexo, surpreendente, dinâmico: para que os seus traços característicos sejam totalmente compreendidos, ou para que se destaquem de forma proeminente, é necessário captar a luz de uma forma particular. Foi esta exigência que levou os escultores barrocos a realizar uma série de inovações. Veja, por exemplo, o uso exclusivo de Bernini da luz em O Êxtase de Santa Teresa (1647-52) na Capela Cornaro em Roma.

Manipulação arquitetônica da luz

Não é a luz que incide sobre um ponto específico em um determinado edifício que varia, mas o efeito que a luz produz ao atingir uma superfície em contraste com outra. É óbvio que a textura de uma parede de tijolo não é a mesma de uma parede semelhante de mármore liso ou de pedra bruta. Este fato foi explorado pelos arquitetos barrocos tanto para o exterior quanto para o interior de seus edifícios. As construções renascentistas, como muitas outras modernas, baseavam-se em proporções e relações simples e elementares, e seu significado residia na apreciação do observador da harmonia que unia as várias partes do todo. Essas proporções eram perceptíveis olhando apenas para o tecido: tudo o que se exigia da luz era torná-las claramente visíveis. O efeito ideal, procurado em quase todos os edifícios da época, era o produzido por uma iluminação monocromática e uniforme. No lugar da valorização da lógica que tal efeito implicava, o Barroco substituiu a busca do inesperado, do 'efeito', como se chamaria no teatro. E, como no teatro, isso é conseguido mais facilmente pelo desdobramento da luz se a própria luz estiver concentrada em uma área enquanto outras permanecem na escuridão ou na sombra - uma lição aprendida sobretudo por Caravaggio na pintura barroca.

Como esse efeito pode ser alcançado na arquitetura? As possibilidades são várias: pela justaposição de saliências fortes e saliências com reentrâncias abruptas e profundas ou pela quebra da superfície, tornando-a não lisa de alguma forma - para voltar, por exemplo, ao exemplo usado anteriormente, alterando um revestimento de mármore ou parede coberta de gesso para uma de grandes pedras ásperas. Tais exigências de iluminação ditaram um uso em particular para decoração arquitetônica, os elementos de pequena escala, muitas vezes esculpidos, que dão um efeito de movimento às superfícies de um edifício. Acima de tudo, foi no período barroco que essa decoração se desenrolou. Nos edifícios da Renascença, ele ficava confinado a áreas específicas, cuidadosamente separadas das formas estruturais. Agora, desfilando a exuberância e a fantasia que o distinguiam, invadia todos os ângulos, pululava sobre todas as feições, sobretudo cantos e pontos onde duas superfícies se encontravam, onde tinha a função de ocultar a junção para que as superfícies do edifício parecessem continue ininterrupto.

Ordem Ondulante da Arquitetura

Aos cinco tradicionais ordens de arquitetura - Toscano, Dórico, Iônico, Corinthian, e Composto, cada um dos quais tinha formas e proporções particulares para seus membros de suporte, as colunas e pilastras, e para os membros de ligação vertical, ou entablamento - foi adicionada a ordem 'Ondulante'. Outra variante nova e popular foi a 'Ordem Colossal', com colunas subindo por dois ou três andares. Os detalhes, também, das ordens tradicionais tornaram-se enriquecidos, complicados, modificados: os entablamentos tinham saliências mais fortes e reentrantes mais pronunciados, e os detalhes por toda parte às vezes atingiam uma aparência quase caprichosa. Borromini, por exemplo, ao usar a ordem coríntia, pegou seu traço mais característico, os cachos, ou volutas, que brotam entre as folhas de acanto por delito da capital, e os inverteu.

Os arcos que conectavam uma coluna ou uma pilastra à seguinte não se restringiam mais, como na Renascença, a um semicírculo, mas eram frequentemente elípticos ou ovais. Sobretudo assumiam a forma, única no barroco, de uma curva dupla - descrevendo uma curva, isto é, não só quando vistas de frente, mas também quando vistas de cima. Às vezes, os arcos eram interrompidos na forma, com seções de linhas retas inseridas na curva. Este elemento característico também foi utilizado em frontões, o elemento decorativo acima de uma porta, uma janela ou um edifício inteiro. A forma canônica de um frontão, ou seja, fixada pelas normas clássicas, era triangular ou semicircular. No período barroco, porém, às vezes eram abertos - como se tivessem sido fendidos ou interrompidos no topo - ou combinando linhas curvas e retas ou fantásticas, como por exemplo no projeto de Guarino Guarini para Palazzo Carignano, onde eles apareceram em torno de portas e janelas como cortinas enroladas.

As janelas também eram frequentemente distantes das formas clássicas: às formas retangulares ou quadradas, às vezes com topos arredondados, que eram típicas da Renascença, foram adicionadas formas incluindo ovais ou quadrados encimados por um segmento de um círculo, ou retângulos sob pequenas janelas ovais.

Outros detalhes, em entablamentos, portas e pedras angulares de arcos e nos cantos - em todos os lugares - incluíam volutas, figuras de estuque enormes, complexas e majestosas volutas e qualquer número de formas fantásticas e grotescas. Uma forma de decoração que não era tão característica quanto marcante era o uso da torre. Às vezes, um único, às vezes pares deles, mas sempre complexo e altamente decorado, foi erguido na fachada, e às vezes na cúpula de igrejas e em alguns países, em particular na Áustria, Alemanha e Espanha, este arranjo foi usado com bastante frequência para se tornar a norma.

Na Inglaterra, o Palácio de Blenheim (1724), projetado por Sir John Vanbrugh, é um dos exemplos mais famosos de maciço - notadamente as torres quadradas de flanco - sendo arranjado de uma forma extremamente confiante. O toque de trombeta de um edifício!

Estes, resumidamente, foram os motivos mais óbvios e frequentemente usados ​​da arquitetura barroca. Deve ser lembrado, porém, que cada obra individual criou seu próprio equilíbrio entre suas várias características e também que cada país desenvolveu esses componentes de maneiras diferentes e uma compreensão dessas diferenças regionais e nacionais é essencial para uma compreensão adequada do Barroco como um todo.

Arquitetura Barroca Italiana

A Itália, berço do barroco e destino fundamental dos que participaram do Grand Tour, produziu, além de um número proporcional de bons arquitetos profissionais, um quarteto que classificou como excelente: Bernini, Borromini, Pietro da Cortona, e Guarino Guarini. O trabalho de cada um era inconfundivelmente barroco, mas cada um deles tinha, por assim dizer, um sotaque diferente. Bernini e, em menor medida, Pietro da Cortona, representaram o barroco cortês, majestoso e exuberante, mas nunca escandaloso, que teve sucesso principalmente na península italiana. Este estilo possuía, em sua forma mais típica, todas as características do barroco descritas acima, e transmitia um ar de grandeza e dignidade que o tornava um clássico de seu tipo.

Veja também Quadratura - a ilusionista técnica da pintura arquitetônica - e seus dois maiores praticantes do barroco, Pietro da Cortona (1596-1669) - ver Alegoria da Providência Divina (1633-39, Palazzo Barberini) - e Andrea Pozzo (1642-1709) - ver: Apoteose de Santo Inácio (1688-94, Sant'Ignazio, Roma). Essas pinturas barrocas ilusionistas andavam de mãos dadas com a arquitetura. Para desenvolvimentos em Nápoles, notavelmente trompe l'oeil afrescos arquitetônicos, consulte: Barroco napolitano (c.1650-1700).

Basílica de Bernini e São Pedro

A história de São Pedro - o exemplo arquitetônico mais importante da arte cristã - é em si mesma uma história da transição do Renascimento para o Barroco, e é também um exemplo clássico da Arte da Contra-Reforma Católica, tanto em sua estrutura quanto em seus arredores. Logo após a morte de Michelangelo, projetista da cúpula de São Pedro, Carlo maderna (1556-1629) construiu uma nave que não é de todo uma característica feliz da planta, considerada como um todo, pois toda tentativa de expandir um braço do espaço central, como planejado por Michelangelo, em uma nave, estava fadada a degradar o realização milagrosa para uma mera intersecção da nave e transeptos. Atrás da fachada, com mais de 320 pés de largura e 150 pés de altura, a cúpula ficava escondida até a metade da altura do tambor. É verdade que as oito colunas da entrada, a ordem gigante de pilastras, o entablamento maciço e o sótão são como Michelangelo pretendia. As formas do alto renascimento combinam-se com a exuberância do barroco, numa premonição do estilo vindouro. Em 1667, Alexandre VII deu a Bernini a grande e difícil tarefa de dar a Igreja de São Pedro seu ambiente urbano. Ele acrescentou uma torre à fachada de Maderna, mas ela desabou e ficou em fragmentos. Ninguém ousou novamente sujeitar as fundações ao peso de uma nova construção. Os tocos das torres foram deixados, subindo ao nível da cornija das águas-furtadas, alargando indevidamente a fachada e destruindo o equilíbrio da estrutura. Mas agora, como antes, a igreja deveria receber um pórtico. Bernini, da maneira mais engenhosa, aproveitou a oportunidade para transformar em uma melhoria a desvantajosa ampliação da fachada de Maderna. Aumentar a altura real da fachada era tecnicamente impossível, mas Bernini, no verdadeiro espírito do barroco, produziu uma impressão de altura ao enganar engenhosamente os olhos. O espaço aberto antes da igreja elevava-se em ligeiro declive, e este era atravessado por caminhos que o aproximavam obliquamente, não encontrando a fachada em ângulos retos, mas encerrando um ângulo agudo. Essa obliquidade escapa ao olhar casual, que inconscientemente transfere a menor distância entre as extremidades dos caminhos para o seu ponto de partida, de modo que a fachada parece mais estreita e, devido à inclinação para cima, também mais alta do que é na realidade. Diante desse adro, pelo qual o olhar é duplamente enganado, Bernini agora nivelou um espaço aberto que ele encerrou com colunatas abertas, aumentando assim o efeito de Cúpula de Michelangelo, que havia sido diminuída pelo acréscimo da nave. Bernini completou sua ilusão barroca encerrando, com suas arcadas, um pátio oval, que parece maior do que é na realidade. O olho, esperando ver um círculo, transfere a largura óbvia do oval para a profundidade, que não é tão grande. As colunatas, na sua simplicidade, desempenham o seu papel, direcionando a atenção para a fachada. - Mas mesmo que essa fachada tenha sido iniciada sob uma estrela azarada, o plano de Bernini não foi totalmente realizado. Ele queria colocar um terceiro pórtico, como estrutura terminal entre os dois semicírculos. Devido à sua omissão - provavelmente por causa da morte de Alexandre VII - a lacuna que agora existe entre as colunatas faz parte de um típico italiano rondó, realçando ainda mais a majestade avassaladora do todo e, especialmente, o efeito da cúpula.

Os designs de Borromini eram bem diferentes, sem dúvida mais inquietos e extravagantes. Incluem plantas e alvenarias extremamente complexas, e a contradição deliberada do detalhe tradicional - na inversão das volutas, por exemplo, ou em entablamentos que negavam sua função tradicional por não mais repousar sobre capitéis, mas em uma continuação acima deles.

Um exemplo característico do design barroco italiano de Borromini é a pequena igreja de S. Carlo alle Quattro Fontane. Significativamente, a planta desta pequena igreja é construída em formas ovais. A igreja de planta central, circular ou em cruz grega, foi usada pelos arquitetos do início do Renascimento e da Alta Renascença para expressar seu ideal de perfeita lucidez e ordem. O oval, produzindo um efeito precisamente oposto, o da confusão e da incerteza e, acima de tudo, do movimento, era da mesma forma um motivo favorito dos arquitetos barrocos. O efeito do interior é de uma unidade plástica completa - o edifício poderia ter sido esculpido em um bloco de pedra, pois não há a sensação de que ele foi construído com elementos separados. O mesmo se aplica à fachada, construída com uma combinação elaborada e sutil de formas convexas e côncavas, que também não têm propósito construtivo.

Muitas das ideias de Borromini foram adotadas por Guarini, com o acréscimo de um fator matemático e técnico de grande importância por si só - mas ainda mais por sua influência nos arquitetos barrocos fora da Itália, especialmente na Alemanha.

Arquitetura Barroca Francesa

À parte as variações pessoais, pode-se dizer que o barroco italiano corresponde quase completamente às normas descritas. O mesmo não se pode dizer da França, que no entanto produziu durante o período barroco uma sucessão de excelentes arquitetos, ainda mais numerosos do que na Itália: Salomon de Brosse, Francois mansart (1598-1666), Louis Le Vau (1612-70), Jacques Lemercier, e, o maior de todos eles, Jules Hardouin Mansart (1646-1708). Mas na França a personalidade era menos significativa em seus efeitos do que a "escola" à qual se poderia dizer que os arquitetos pertenciam. A tentativa da corte francesa de introduzir o barroco italiano na França, convocando Bernini em 1665 para Paris e comissionando-o para projetar a reconstrução do palácio real - o Louvre - estava condenada desde o início. Como um crítico corretamente observou, havia em questão uma diferença radical de temperamento. Para os franceses, a exuberância italiana beirava o indecoroso, senão a obstinação e o mau gosto. Mais do que artistas, os arquitetos franceses se consideravam profissionais, dedicados ao serviço e à glorificação de seu rei. No tribunal do Roi Soleil desenvolveu-se um estilo barroco mais contido que o italiano: as plantas eram menos complexas e as fachadas mais severas, com maior respeito pelos detalhes e proporções das ordens arquitetônicas tradicionais, e os efeitos violentos e caprichos flagrantes eram evitados. O exemplo de livro e a maior conquista do barroco francês foi o palácio de Versailles, o palácio real construído para Luís XIV fora de Paris: uma enorme massa em forma de U com duas longas asas, dificilmente perturbada pelas pequenas arcadas baixas na fachada principal voltada para os jardins.

Para design de interiores durante a era barroca, consulte: Arte decorativa francesa. Para móveis, consulte: Móveis Franceses (1640-1792). Para artistas e artesãos, consulte: Designers franceses.

Não era na arquitetura, entretanto, que a grande glória do barroco francês se encontrava, mas na arte de jardinagem paisagística. Até a época do barroco, os jardins eram do tipo "italiano", pequenos parques com plantas e canteiros dispostos em esquemas geométricos. Andre Le Notre, o brilhante arquiteto paisagista que criou a nova perspectiva, forma de jardim, suplantou-os pelo jardim "francês", do qual o parque de Versalhes se tornaria protótipo e obra-prima. No centro ficava o palácio de um lado era a entrada de acesso, os portões, a ampla área de cascalho para carruagens e do outro eram gramados e canteiros, ou canteiros de flores em formas geométricas, fontes, canais e grandes extensões de água, e além de tudo isso, a linha escura de bosques cortados por avenidas compridas, largas e retas que se ligavam por clareiras circulares.

A arquitetura imponente e austera criada na França, com seu equilíbrio entre as tendências barrocas e as tradições clássicas, aos poucos se tornaria o modelo cultural para a Europa progressista. Quando Sir Christopher Wren, na segunda metade do século XVII, decidiu que deveria atualizar suas próprias idéias, não foi para a Itália que ele foi, como era o costume até então, mas para Paris. A arquitetura barroca da Bélgica e da Holanda também traz a marca da inspiração francesa.

Arquitetura Barroca Alemã

Mais próxima do modelo italiano estava a arte barroca alemã, na Áustria e na Alemanha. Esse foi o caso, entretanto, apenas em um sentido restrito. A influência barroca chegou relativamente tarde aos estados alemães, que na primeira metade do século XVII foram devastados pela Guerra dos Trinta Anos. Uma vez aclimatado, entretanto, teve um notável crescimento tanto em quantidade quanto em qualidade. Os grandes arquitetos do período exerceram a prática em uma época relativamente tardia, no final do século XVII e no início do século XVIII, eles foram, no entanto, numerosos, excepcionalmente talentosos e abençoados com patrocínio entusiástico de vários membros reais, ducais e episcopais. tribunais da Alemanha. Todos visitaram Roma e foram treinados na tradição italiana: Johann Bernhard Fischer von Erlach, Johann Lukas von Hildebrandt e seu aluno mais talentoso Johann Balthasar Neumann a estes deve ser adicionado Matthaus Poppelmann, e Francis de Cuvillies - um francês, mas cuja atividade estava quase inteiramente confinada à Alemanha.

É preciso lembrar que o estilo barroco na arquitetura - como na escultura barroca - era de propaganda: nos palácios, impressionava o espectador a importância do monarca absoluto nas igrejas, estava a serviço da 'Contra-Reforma, notadamente em países católicos e absolutistas. Foi, portanto, nos estados católicos do sul da Alemanha, como Bavaria e Áustria, onde se encontra a mais magnífica arquitetura barroca - tão magnífica quanto qualquer coisa na Itália. O maior dos arquitetos do barroco da Alemanha do Sul foi Balthasar Neumann (1687-1753) que produziu um milagre da arquitetura do palácio no Wurzburg Residenz isso andou de mãos dadas com a construção de mosteiros e igrejas para bispos e abades, não menos que príncipes, pretensos à importância mundana. Neumann viu-se confrontado, no caso da ala engenhosamente projetada do mosteiro Banz em Bruhl, pela necessidade de inserir um lombo de poço em um edifício erguido por Schlaun em 1725-28. Aqui vemos em seu ápice sua habilidade única de produzir um efeito de espaço ilimitado por ilusão de ótica, a inclusão de vistas pitorescas e truques de iluminação. Na escada do poço e nos salões de banquetes do Schloss Bruchsal ele produziu o que é, em consistência, design, magnificência e iluminação, uma das maiores obras-primas da arquitetura alemã. Na arquitetura da igreja, sua criação mais impressionante foi a Vierzehnheiligen (os Quatorze Santos) perto de Bamberg. Ao entrar no edifício, a pessoa é inundada por uma inundação de luz. Tudo se move, o interior parece encerrado por formas circulares e ondulantes: mesmo na planta baixa parece estar completamente desintegrado. Mesmo quando nenhuma circunstância especial está operando, como na igreja dos Quatorze Santos, vemos que a planta tradicional de uma igreja barroca aboliu quase completamente a linha reta, e até mesmo as fachadas são curvas. Ao contrário das fachadas das igrejas barrocas italianas, as igrejas alemãs costumam manter suas torres. Foi na decoração dessas igrejas que essa combinação rodopiante de formas atingiu seu ápice. Nas igrejas em que os irmãos Asam cooperaram, como, por exemplo, a igreja do mosteiro de Einsiedeln, a igreja do Carmelita de Regensburg e, acima de tudo, a igreja de São João Nepomuceno, em Munique, chegaram aos limites do possível na combinação de realidade e ilusão. Efeitos de iluminação oculta, a inclusão de afrescos em decorações de estuque e todos os outros truques ilusionistas possíveis fazem com que essas igrejas pareçam agora uma pomposa ópera barroca, agora um palco rococó improvisado para um festival, inteiramente sem a solenidade tranquila e a piedade que está ligada à concepção da arte românica ou gótica.

O estilo barroco criado por arquitetos alemães se espalhou para Polônia, a Estados balticos, e eventualmente para Rússia. Teve afinidade considerável com o barroco italiano, com o acréscimo de uma tendência ainda maior à decoração exuberante, especialmente do interior, também diferia das formas italianas por evitar contrastes agudos de luz e escuridão em favor de uma luminosidade mais difusa e serena. Duas características também pressagiavam o estilo "rococó" que o sucederia, um estilo que encontrou sua aplicação mais ampla nesses países e às vezes era obra dos mesmos arquitetos, por exemplo Poppelmann, Neumann e Cuvillies. Nas duas formas principais de construção, igrejas e palácios, o barroco dos países de língua alemã aderiu de forma bastante consistente a alguns projetos básicos. Nas igrejas, o dispositivo de duas torres laterais com o qual Borromini fez experiências foi adotado universalmente. Às vezes, isso chegava ao ponto de perturbar o layout geral, como Fischer von Erlach fez em Viena no dele Karlskirche. Sobre este, um edifício de planta central, a fim de incluir as torres, ele as acrescentou como estruturas autônomas e vazias de cada lado do corpo principal da igreja. Todo o edifício exemplifica uma concepção teatral em grande estilo, sua forma enfatizada por duas colunas, uma reminiscência de Coluna de Trajano em Roma, que ficam ao lado das torres. Já no desenho palaciano, o modelo era Versalhes, mas os arquitectos germânicos em geral mostraram-se capazes de ultrapassar este exemplo na articulação de grandes massas de alvenaria, acentuando a secção central do edifício, e por vezes também as secções laterais.

Arquitetura barroca espanhola e portuguesa

Ao mesmo tempo em que sua influência se espalhava ao norte dos Alpes, o barroco italiano também se afirmava na Espanha e em Portugal. Nestes países não houve obstáculo ao seu sucesso, mas também aqui se desenvolveu um estilo inteiramente individual. Sua característica saliente, na verdade sua única particular, era uma profusão de decoração. Qualquer que fosse a forma de um edifício, parecia apenas um pretexto para a ornamentação que o incrustava. Muitos fatores contribuíram para esse resultado, entre os quais se destacam a tradição mourisca, ainda viva na península ibérica, e as influências da arte pré-colombiana da América, com seu fantástico vocabulário decorativo. Este estilo particular, conhecido como 'Churrigueresco'do nome de família, Churriguera, de uma dinastia de arquitetos espanhóis que lhe foram particularmente associados, dominaram a Espanha e Portugal por dois séculos e passaram para suas colônias sul-americanas, onde o aspecto decorativo foi, se possível, intensificado até um frenesi de ornamentação. O seu valor é talvez discutível, mas como estilo é certamente reconhecível, na sua subordinação de tudo à decoração.

Indo além da aparência de edifícios individuais, uma série de temas mais gerais também eram típicos do estilo barroco de arquitetura. A primeira foi a maneira pela qual os arquitetos barrocos foram os primeiros a enfrentar a tarefa do planejamento urbano de forma prática, e não em teoria. Principalmente, eles lidaram com isso em termos de circo e a estrada reta. No tecido da cidade, eles cortaram circos, cada um dominado por alguma estrutura, uma igreja, um palácio, uma fonte, e então ligaram esses pontos com uma rede de longas avenidas retas voltadas, por assim dizer, para essas estruturas. Não era uma solução perfeita, mas era engenhosa para a época. De fato, pela primeira vez, um sistema foi concebido para planejar, ou replanejar, uma cidade, tornando-a mais bonita, mais teatral e, acima de tudo, mais compreensível porque subordinada a uma regra. Através do uso de tais esquemas de planejamento urbano, que são paralelos aos do tipo francês de jardim, concebido no mesmo princípio, desenvolveram-se as grandes fontes monumentais, nas quais arquitetura, escultura e água se combinavam para formar uma peça central ideal e para expressar o sentimento barroco pela cenografia e pelo movimento. Não foi por acaso que Roma, a cidade que mais do que qualquer outra foi planejada de acordo com as novas normas do século XVII, seja por excelência uma cidade de fontes.

Projetos de interiores domésticos

Dois outros temas característicos tratados pelos arquitetos barrocos diziam respeito às estruturas internas de interiores: o complexo grande escadas que começou a aparecer em todos os edifícios aristocráticos a partir do século XVII, por vezes tornando-se o elemento dominante e a galeria, na origem um corredor largo e decorado, e outra peça de exibição, da qual o Galerie des Glaces no Versalhes é um excelente exemplo. Freqüentemente, a galeria, como muitas outras salas do período barroco, seria pintada com cenas ilusionistas, transmitindo uma extensão realista em todas as direções da própria galeria, o que muitas vezes se intrometeu na arquitetura, reduzindo-a a um papel secundário.

O Barroco é essencialmente um arte da ilusão, em que todos os truques da pintura de cena, falsa perspectiva e trompe-l'oeil, são empregados sem escrúpulos para alcançar um efeito total. Foi também o primeiro passo atrás para uma concepção que a Idade Média conheceu, mas que o Alto Renascimento abandonou, a da subordinação da pintura e da escultura à unidade plástica do edifício que deviam decorar. Foi concebido um retábulo ou estátua renascentista como uma coisa isolada por si mesma, sem muita relação com o seu entorno, a pintura ou talha barroca é parte integrante de seu cenário e, se dela retirada, perde quase todo o seu efeito.

Renascimento neobarroco das Beaux-Arts do século XIX
Parte do legado duradouro da arte barroca é o Beaux-Arts estilo de arquitetura. Uma combinação de designs neo-renascentistas e neobarrocos, a arquitetura Beaux-Arts apareceu durante o século 19 e foi promovida por graduados da Ecole des Beaux-Arts, em Paris. Nos Estados Unidos, o estilo Beaux-Arts foi introduzido por Richard Morris Hunt (1827-95) e Cass Gilbert (1859-1934). Para mais informações sobre a influência dos designs do século 17 em edifícios modernos, consulte: Arquitetura do século 19.

Para obter detalhes sobre os maiores arquitetos do estilo barroco de toda a Europa, consulte o seguinte:

ITÁLIA
Artistas do Barroco Italiano.
ESPANHA
Arte Barroca Espanhola e Artistas do Barroco Espanhol.
FRANÇA
Artistas do barroco francês.
FLANDERS
Arte Barroca Flamenga.
HOLANDA
Arte Barroca Holandesa.
ALEMANHA
Artistas Barrocos Alemães.
RÚSSIA
A arquitetura barroca russa na Rússia, que realmente não começou até a época da arte petrina em São Petersburgo (1686-1725), dependia quase exclusivamente de arquitetos estrangeiros, incluindo: Bartolomeo Rastrelli (1700-71), Domenico Trezzini, Andreas Schluter, Gottfried Schadel, Leblond, Michetti e Matarnovi. Entre os arquitetos russos, apenas Michael Zemtsov (1688-1743) desempenhou um papel de liderança.


Uma instituição de Middletown

Debra Mills é uma residente de longa data de Middletown, cujo pai, agora com 92 anos, se lembra de ter ido ao Paramount Theatre.

Parte de seu charme é a experiência de teatro antiquado e ndash com um interior altamente decorativo, poltronas de veludo luxuosas, uma tela de cinema de 12 metros e um grande palco para apresentações.

Mills disse que o teatro tem sido um importante ponto de encontro para sua família ao longo dos anos. Eles participaram de aulas de dança e acampamento de verão lá, o Paramount Theatre tem sido uma presença constante em sua família.

Ela descreveu o teatro como & ldquobeautiful & rdquo e comentou sobre sua importância para a comunidade. & ldquoAs pessoas que cresceram aqui, cresceram ali. E é uma parte importante da nossa cidade. & Rdquo Mills disse.

As reformas começaram no início do ano passado, quando a cidade inicialmente forneceu recursos para melhorar o sistema de som, e estão em andamento desde então, disse Bruni.

Essas reformas ocorreram ao mesmo tempo em que a cidade estava trabalhando na revitalização do centro de Middletown. Ela credita ao prefeito e ao conselho municipal o apoio ao projeto e o reconhecimento do impacto econômico do teatro e rsquos. & ldquoEles vêem o valor para sua comunidade em manter esta instalação funcionando e aberta. & rdquo

Muitos residentes da área têm acompanhado o progresso da reforma no Facebook e no site do theater & rsquos, disse Bruni.

Bruni disse que o teatro pode esperar de 100 a 1.000 pessoas participando de seus eventos, o que significa mais negócios para os restaurantes e empresas locais.

O teatro mudou de dono várias vezes. Em 1996, o então proprietário, o Orange County Arts Council, não conseguiu continuar operando o teatro, então o prefeito Joseph DeStefano adquiriu o teatro por meio da Agência de Desenvolvimento Industrial, de acordo com o site Paramount Theatre & rsquos.

& ldquoEle foi subutilizado. Ia ser praticamente fechado com tábuas. E (o prefeito DeStefano) e o conselho na época salvaram o teatro, que faz parte da história de Middletown desde 1930 ”, disse Bruni. & ldquoFoi um ícone. & rdquo

Desde 2013, o Departamento Econômico e de Desenvolvimento da cidade de Middletown & rsquos opera o teatro, com filmes diários e uma série clássica & ndash incluindo filmes de arte e estreias limitadas - entre suas ofertas. O local também traz uma variedade de shows ao vivo.


Assista o vídeo: Torre de iluminação desaba e atinge artistas no palco do Teatro Municipal (Janeiro 2022).