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Bolsa Inca Têxtil

Bolsa Inca Têxtil


Hacking the Ancient Binary Cosmic Codes of the Inca’s Woven Textiles

A história dominante relata como os seres humanos saíram da África à caça e, finalmente, alcançaram a massa de terra agora chamada de América do Sul há cerca de 15.000 anos. O comércio em vastas cadeias de montanhas e desertos costeiros instigou a necessidade de comunicar ideias cada vez mais complicadas a distâncias maiores e de novas maneiras de transmitir e registrar informações. Muito antes de os sistemas de comunicação escritos formais serem desenvolvidos, as culturas antigas nas montanhas dos Andes acompanhavam os fenômenos naturais dominantes e os ciclos climáticos, eventos culturais, políticos e mitológicos importantes em uma linguagem simbólica tecida, um rico sistema de comunicação artística, consagrado em tecidos e tecidos.

Túnica Tupa Inca, criado entre 1450 e 1540 DC. Lã e algodão. 90,2 x 77,15 cm. Dumbarton Oaks, Washington DC. (Domínio público )


O Código Murúa

Uma mulher em Pitumarca, região de Cuzco, Peru, começa a tecer um tecido em um tear de correia traseira. Ela está segurando uma picareta de osso de lhama, usada para ajudar a escolher os motivos e bater (apertar bem) os fios da trama.

A América do Sul, com seus extremos geográficos - os Andes, a Bacia Amazônica, os desertos do Peru e o norte do Chile - suscitou considerável engenhosidade de seus primeiros habitantes. Entre suas respostas adaptativas estava a fabricação de roupas adequadas, cobertores e recipientes de fibra leve. Têxteis feitos à mão, criados hoje em culturas andinas no Equador, Peru e Bolívia, e em partes da Colômbia, Chile e Argentina, não apenas representam uma tradição antiga, mas continuam fazendo parte da vida cotidiana em muitas comunidades, assim como os carros no Norte Cidades americanas.

Têxteis feitos de algodão cultivado em baixas elevações no litoral e na Amazônia, ou de fibra das camadas dos grandes rebanhos de camelídeos (lhamas, alpacas, vicunhas e guanacos) no planalto andino, podem ser rastreados há pelo menos 5.000 anos , muito antes do advento do Império Inca (c. 1250–1532 dC), que também valorizava peças finamente tecidas.

Um pedaço de pano de 8 1/4 de polegada de largura, fotografia de cima, foi escavado em Huaca Prieta, um sítio arqueológico na costa norte do Peru. Nenhum motivo ficou imediatamente evidente no artefato, mas a documentação detalhada do padrão de tecelagem, no meio, revelou a figura de um condor macho de asas abertas com uma cobra em seu estômago. Parte inferior: a fotografia retocada simula a aparência original do tecido.

Como a costa desértica do Peru e do norte do Chile é muito seca, os tecidos enterrados - muitas vezes associados a múmias - costumam ser encontrados em notável estado de preservação. Esse tecido tem histórias embutidas em sua teia e trama. Junius B. Bird (1907–1982), curador de arqueologia da América do Sul no Museu Americano de História Natural na cidade de Nova York (AMNH), foi um dos primeiros a reconhecer as histórias que até fragmentos de pano sujos e desbotados podiam contar. Ele influenciou várias gerações de arqueólogos, antropólogos, historiadores da arte e curadores de museus e indiretamente influenciou muitos outros, inclusive eu. Bird reconheceu a importância de preservar e exibir tecidos arqueológicos e seu valor em documentar as vidas e culturas das pessoas que os fizeram. Ao tornar essa pesquisa pública, os investigadores de todas as disciplinas acadêmicas foram capazes de desenvolver o trabalho uns dos outros.

Em 1946 e 1947, Bird realizou escavações arqueológicas em Huaca Prieta, um sítio pré-cerâmico no vale do rio Chicama, na costa norte do Peru, documentando níveis estratigráficos que datam de cerca de 3100 a 1300 aC. Ele e sua equipe escavaram mais de 9.000 fragmentos de tecidos e cordas, o tipo de artefatos considerados sem importância, meros detritos, pela maioria dos arqueólogos da época.

Tecido de algodão e cabelo de camelídeo, um fragmento de uma túnica do Peru é atribuído à cultura Wari (c. 600–1000 DC), que precedeu o Império Inca (c. 1250–1532).

Mais de 70 por cento dos tecidos descobertos foram criados pela laboriosa técnica manual de entrelaçamento, na qual dois ou mais fios de trama são torcidos um em torno do outro enquanto um é enrolado e o outro sob cada fio de urdidura. Um pequeno tecido trançado que Skinner analisou foi encontrado quase intacto em um antigo enterro. Com quase onze polegadas de comprimento por mais de onze e meia de largura, com listras de diamantes, cores sólidas e cabeças de condor estilizadas em perfil, é o mais antigo tecido andino padronizado conhecido. A maioria das ourelas tingidas de azul (bordas com acabamento automático) foram preservadas, enquanto o corpo do tecido compreendia marrom natural, tan natural e fios de algodão pigmentados de vermelho. Um artigo posterior de Huaca Prieta contém uma vista frontal de um condor de asas abertas com uma cobra em seu estômago [ver imagens acima]. Skinner observou que outros motivos têxteis da Huaca Prieta retratam pássaros, felinos, caranguejos, cobras de duas cabeças e humanos, que se tornaram os pilares da iconografia têxtil andina nos 4.000 anos seguintes.

Embora os tecidos Huaca Prieta fossem principalmente fragmentos, muitos sem motivos aparentes identificáveis, Bird observou as informações que eles contêm, as histórias que contam. Por exemplo, as fibras de um têxtil indicam se foram usadas plantas selvagens, variedades domesticadas ou ambas. Se um tecido tem motivos realistas, eles podem revelar não apenas que os artesãos eram observadores cuidadosos de seu ambiente, mas quais características eles consideravam importantes. As abundantes sementes de algodão encontradas em Huaca Prieta sugerem que o algodão era processado na hora e que os habitantes fiavam sua própria linha. Meias arrastão com chumbadas de pedra ilustram o uso extensivo dos abundantes recursos marinhos disponíveis para os habitantes da costa. Os tipos de corantes usados ​​nos falam sobre a sofisticação tecnológica de uma cultura. Se o fio for irregular, pode significar que foi fiado por uma criança que acabou de aprender a fiar ou por um idoso com dedos artríticos.

Aqui, a história dá uma reviravolta. Os fiadores convertem as fibras brutas em fios, limpando-os e, em seguida, puxando-os para fora e torcendo-os juntos, geralmente com uma vara (fuso) e um pequeno cilindro (verticilo) para servir de volante. Um fuso pode ser feito no local com um talo de capim-dos-pampas, com uma batata minúscula para o verticilo. O registro arqueológico está repleto de fusos e seus espirais feitos de materiais mais duráveis.

Um homem usa um fuso rebatível: uma vez que nenhuma fibra crua (como algodão, lã de ovelha, ou alpaca ou cabelo de lhama) está em evidência, ele provavelmente está "girando demais" (girando com mais força o fio previamente fiado) ou dobrando dois ou mais fios juntos.

É um artigo de viagem raro sobre o Peru que não tenha a fotografia de uma mulher girando enquanto caminha, o fuso balançando enquanto torce a fibra. Há verdade nesse estereótipo, mas em algumas comunidades os machos também giram, ou as fêmeas giram e os machos dobram (torçam juntos pedaços de fio fiado, também usando um fuso). Este tipo de giro, denominado drop spindle, é feito com o spindle mantido na vertical. Lã de ovelha (introduzida pelos espanhóis) ou fibra de camelídeo é enrolada em torno do pulso do spinner ou presa a uma roca, frequentemente uma vara resistente de cerca de um metro de comprimento. Como a lã e o pelo de camelídeo têm escamas microscópicas, as fibras se mantêm juntas à medida que são torcidas. A fiandeira puxa as fibras de seu feixe com a mão esquerda (chamado de desenho), enquanto quebra o fuso com o polegar e os dedos da mão direita. Visto de cima, um fuso mantido verticalmente gira no sentido horário (a direção mais natural ao usar o polegar e os dedos), e o fio que é fiado nele tem uma torção que lembra a inclinação da letra Z.

Bird considerou o algodão a fibra inicial da tradição têxtil andina - a domesticação de camelídeos (lhamas e alpacas) ou o uso do cabelo de guanacos e vicunhas selvagens vieram depois. As espécies selvagens tiveram que ser capturadas e soltas ou mortas. Algodão, lã e fibras de cabelo requerem processamento para remover detritos e alinhar as fibras. Os membros da família pegam galhos, rebarbas e sujeira do cabelo de alpaca ou lã de ovelha, em seguida, puxam as fibras mais ou menos paralelas em uma folha fina que é unida a outras folhas e enrolada no pulso ou amarrada em uma roca.

Um algodão indígena (Gossypium barbadense), a fibra principal usada na Huaca Prieta, tem um “grampo” curto (comprimento) e uma superfície lisa, de modo que o peso de um fuso de queda tenderia a separar o fio antes que as fibras tivessem a chance de se torcer e se prender . Uma solução é descansar a parte inferior do fuso na superfície côncava de um caco, cabaça ou algo semelhante. Outra solução é apoiar o fuso horizontalmente, girando-o como antes, mas com o fio agora fiado da outra extremidade do dispositivo. Isso resulta em um fio com uma chamada torção S, a imagem espelhada de uma torção Z [veja a ilustração abaixo].

O fio é fiado a partir da fibra usando um bastão fino (o fuso) pesado com um volante cilíndrico (o verticilo). Usar o polegar e os dedos para girar um fuso descendente (à esquerda) resulta em um fio com uma torção em Z, assim chamada porque a inclinação da torção se assemelha à diagonal dessa letra. Um fuso mantido horizontalmente (abaixo) resulta em uma torção S, a imagem espelhada de uma torção Z. Conforme o fio é fiado, o spinner pausa periodicamente para enrolá-lo no fuso para armazenamento.

Dois pedaços de fio são geralmente torcidos juntos (dobrados) na direção oposta da fiação, o que produz um fio mais forte e uniforme. A maioria dos tecidos de algodão Huaca Prieta são fiados em S e dobrados em Z. Uma alternativa encontrada no local são os fios de urdidura (longitudinalmente) que foram agrupados em pares para tecer, mas não dobrados.

A próxima etapa é o warping, preparando as fibras de base para o têxtil, que é mais frequentemente feito fixando duas estacas no solo a uma distância que corresponda ao comprimento desejado do têxtil e, em seguida, enrolando o fio em torno delas repetidamente em um padrão em oito. Cada extremidade da urdidura é então transferida para uma barra de tear de madeira robusta, amarrando os fios da urdidura a ela ou simplesmente deslizando as pontas em loop dos oito em cima da barra. A urdidura precisa estar sob tensão para que a tecelagem seja bem-sucedida. Os andinos têm várias soluções: uma barra de tear pode ser presa a uma árvore ou viga e a outra a uma correia (correia traseira) que passa ao redor das costas do tecelão. Outra solução, especialmente em áreas sem árvores como os altiplanos peruano e boliviano, é amarrar as barras do tear a quatro estacas no chão. Uma terceira solução é fazer um quadro vertical.

Em grande parte do norte dos Andes, os machos são os ursos e tecelões, enquanto no sul dos Andes as mulheres predominam nessas tarefas, mas há muitas exceções. Todos os tecidos andinos tradicionais são tecidos sob medida ou feitos de duas ou mais peças unidas lado a lado. O conceito de alfaiataria - cortar roupas de tecido tecido na forma certa - é uma introdução europeia.

Duas tecelãs em Chinchero, região de Cuzco, demonstram a preparação inicial da urdidura para a metade da manta de uma mulher (bandagem de ombro). Os fios da urdidura serão então transferidos para um tear. As mulheres são membros do Centro de Têxteis Tradicionais de Cuzco, uma cooperativa de tecelões.

Qualquer pessoa que fizesse a tecelagem mais simples à mão na primeira série, talvez com seis teias e usando uma agulha romba para entrelaçar o fio da trama, começaria a tecer da esquerda para a direita ou da direita para a esquerda, geralmente passando por cima da primeira teia e por baixo da seguinte, terminando com ir para a sexta dobra. O fio da trama é então puxado e batido (empurrado) com um pedaço de madeira reto e plano (o batedor ou a espada). A segunda passagem então retorna na direção oposta. O resultado é uma banda de trama simples e muito simples. Mas se um tecido maior é desejado, passar por baixo com a mão não é viável, então cordas são enroladas em torno de urdiduras selecionadas (por exemplo, todas as outras) e então amarradas a uma vara. Ao levantar o pau, os fios, chamados de ursinhos, por sua vez levantam todas as urdiduras selecionadas, criando um espaço (denominado “galpão”) por onde é fácil passar o fio da trama por baixo deles, agilizando muito a tecelagem. Para tramas simples, as urdiduras alternativas podem ser manipuladas por uma haste de madeira redonda (vara de abrigo) em vez de presas em ursos. Os arqueólogos escavaram teares pré-hispânicos intactos com essa configuração básica, mesmo com tecidos parcialmente tecidos.

O estilo andino mais comum é a tecelagem de urdidura, em que as urdiduras predominam na superfície. Para fazer motivos, como formas de diamante, é necessário pelo menos um par de fios de cores diferentes. O tecelão usa seus dedos para “escolher” certos fios de urdidura de uma cor, enquanto deixa cair suas “duplicatas” - os fios emparelhados da segunda cor - para baixo. O resultado é um tecido dupla face, com o mesmo motivo nas duas faces, mas em cores contrastantes. As crianças começam com faixas simples e passam para peças maiores e mais complexas.

Uma tecelã usa seu palito de osso de lhama para selecionar os fios dos motivos de seu tecido, típico da comunidade de Anta, perto de Cuzco.

Os têxteis, no entanto, são mudos em relação a algumas técnicas e processos, usos, papéis de gênero e significados. Para que eram usados ​​os panos de condor? Os artesãos da Huaca Prieta incluíam condores em seus tecidos porque o pássaro era sagrado para eles, ou eles apenas gostavam de pintar o pássaro? Os incas consideravam os condores mensageiros dos deuses, mas essa cultura surgiu vários milhares de anos depois, e não há como extrapolar para trás dos incas para Huaca Prieta. E qual foi a divisão do trabalho?

À medida que a análise de Bird das descobertas de Huaca Prieta avançava, ele percebeu a importância da pesquisa sobre fiandeiros e tecelões contemporâneos e enviou estudiosos do setor têxtil para aldeias andinas remotas, gerando um florescimento de pesquisas nas décadas de 1970 e 1980. Ele valorizou os dados coletados não apenas pelos insights que eles ofereciam sobre o tecido pré-hispânico, mas pelo que poderíamos aprender sobre os têxteis e culturas andinas contemporâneas por direito próprio.

O cinturão inca da coleção do Museu Americano de História Natural foi uma pista chave para desvendar o código Murúa. Os motivos são diamantes compostos por quatro triângulos de cores diferentes (de fios de camelídeo de cor natural em preto, marrom claro, marrom escuro e - agora amarelado - branco). O código especifica os mesmos motivos, embora as quatro cores sejam amarelo, vermelho, roxo e verde. A tradição foi considerada perdida há muito tempo, até que tecelões modernos foram descobertos fazendo cintos semelhantes, como o mostrado acima, em uma variedade de combinações de cores.

Cinto de sara (milho ou milho) contemporâneo de San Ignacio de Loyola: Os tecelões dizem que os quatro triângulos que compõem cada diamante representam pontas de milho em crescimento, enquanto o diamante representa uma “semente”. A fibra mais comum para essas correias é o fio acrílico comercial.

Sabemos pelos registros arqueológicos e pelas crônicas espanholas que os incas eram tão orientados para os têxteis quanto seus antecessores. Os grupos étnicos conquistados pelos incas eram obrigados a usar seus penteados e trajes tradicionais, como forma de identificá-los e controlá-los. Todos os andinos pagavam um imposto ao estado em trabalho ou em espécie (os incas não tinham moeda), alguns servindo como soldados, construtores, pedreiros, mensageiros, fazendeiros, pastores de camelídeos, fiandeiros, tintureiros, tecelões, coletores de corantes, oleiros, metalúrgicos - tudo o que o império precisasse. A maioria trabalhava em suas comunidades de origem e enviava mercadorias para Cuzco, a capital inca. Outros serviram rotações de trabalho em Cuzco ou no exército. A reciprocidade é um valor fundamental andino que as famílias de homens que atendem em rodízios fora de casa eram alimentadas em lojas comunitárias. Tawantinsuyu era uma sociedade estratificada, a Sapa (suprema) Inca e a nobreza usavam roupas suntuosas feitas da melhor vicunha e alpaca, e ornamentos de prata e ouro.

Esquerda: Fora de Cuzco, a capital do Império Inca, o Sapa (supremo) Inca, ou imperador (à esquerda), com seus nobres e coyas (esposa e filhas) participa do ritual de primeira plantação de milho. A ilustração, de Guaman Poma, aparece no manuscrito de 1616 de Historia General del Piru, de Martín de Murúa. Segundo Murúa, os coyas usavam cintos de sara - o mesmo tipo de cinto referido em suas instruções codificadas. À direita: em outra página, Guaman Poma retratou Murúa espancando um velho que trabalha com um tear vertical, o tipo de tear que teria sido usado para tecer a túnica usada pelo Inca.

Uma série de letras e números é registrada na crônica de 1590 Historia General del Piru, um dos dois manuscritos com esse título compilados pelo frade espanhol Martín de Murúa. Ele escreveu que o código (aqui transcrito de uma cópia manuscrita de 1890) constituía instruções para tecer um cinto especial de sara (milho ou milho). As instruções permaneceram um mistério até que o código foi decifrado pela estudiosa francesa Sophie Desrosiers, que relatou suas descobertas em 1984. Desrosiers, que tinha um conhecimento prático de tecelagem, descobriu algumas irregularidades nos números e letras de Murúa, mas os motivos a que se destinavam especificar eram claros.

O código permaneceu ininterrupto por quase 400 anos até que a acadêmica francesa Sophie Desrosiers, da Escola de Estudos Superiores em Ciências Sociais de Paris, decifrou as instruções de Murúa. Suas descobertas foram apresentadas na Conferência Junius B. Bird sobre Têxteis Andinos de 1984 em Washington, D.C., e publicadas nos anais da conferência de 1986. Desrosiers havia pesquisado a tecelagem na atual Potolo, na Bolívia, e usado esse conhecimento para fazer uma correia de amostra a partir das instruções codificadas. Ela decidiu que os a, c, e ev de Murúa representavam quatro cores e, depois de muita pesquisa, concluiu que representavam o amarillo espanhol (amarelo), colorado (vermelho), encarnado (roxo) e verde (verde). Os números (com x representando 10) ela tomou para indicar a ordem e o número de urdiduras visíveis na superfície da correia, formando os motivos.

Os doze números de heddle eram um mistério, no entanto. Desrosiers não achava que eles se referiam a doze heddles distintos, já que nenhum tear inca conhecido com vários heddles era conhecido. No entanto, os chuvosos planaltos andinos não são propícios à preservação têxtil, a maioria dos têxteis pré-hispânicos são encontrados na costa. Posteriormente, no AMNH, Desrosiers encontrou um exemplo pré-hispânico de um cinto com os mesmos motivos, mas tecido por uma técnica ligeiramente diferente. Esse cinturão, identificado como inca, havia sido escavado em Chimbote, na costa peruana, por Adolph Bandelier, em uma expedição de 1894 patrocinada pelo museu. Ele mede 131 polegadas de comprimento por 1 1/2 polegadas de largura e é feito de fios de camelídeo de cor natural em preto, marrom claro, marrom escuro e (agora um pouco amarelado) branco [veja a fotografia abaixo]. Depois de examinar esse cinturão, Desrosiers concluiu que os números de Murúa se referiam a vários heddles, afinal. Evidentemente, na época dos incas, os tecelões haviam descoberto como semimecanizar o processo de tecer motivos repetidos, eliminando a seleção manual de cada fileira por meio do uso de vários heddles. As instruções de Murúa especificam como criar um motivo repetido composto por quatro triângulos de cores diferentes dispostos para formar um diamante. Cada linha de código especifica como lidar com todos os 104 fios e suas duplicatas, já que quando uma urdidura é retirada, sua duplicata cai para o outro lado da correia, dando um tecido dupla-face considerado pelos incas como o tecido de maior prestígio . As quatro urdiduras e suas duplicatas em cada borda da correia não estão incluídas na sequência de separação de Murúa porque elas simplesmente formam uma borda de trama simples em uma quinta cor.

A tradição de tecelagem documentada por Murúa foi considerada perdida até que, em 2002, quando em uma viagem de pesquisa ao distrito de Huamachuco, na região de La Libertad do norte do Peru, fiquei chocado ao ver que um colega, Joseph Fabish, embrulhou seu saco de dormir com um contemporâneo cinto quase idêntico ao de Murúa. Em 2004, encontramos mulheres tecelãs em torno de La Yeguada que ainda tecem o que chamam de cintos de sara ou sarita com vários ursos no tear backstrap, assim como Murúa escreveu. As tecelãs não sabiam o significado de sara (milho) ou sarita (milhozinho), pois o quíchua não era falado na região há mais de um século. Para eles, eram apenas nomes de cintos com esse motivo.

Um tecelão contemporâneo de cinto de sara em San Ignacio de Loyola usa vários “urtigas” (à esquerda) para controlar os fios de urdidura selecionados que criam os motivos. O processo de tecelagem e os motivos estão de acordo com o código de Murúa, registrado 400 anos antes.

Perguntei à tecelã Maria Polo os nomes das cores do motivo em forma de diamante (cada uma compreendendo quatro triângulos), na esperança de saber se Desrosiers havia identificado corretamente as cores simbolizadas por a, c, e, v. Doña Maria me lançou um olhar engraçado e disse que as cores não eram o problema: o formato do diamante é um coco (semente ou caroço do fruto), e os quatro triângulos que o compunham eram puntas de maíz, quatro pontas de milho ou minúsculas espigas de milho. Em San Ignacio, as mulheres também não sabiam o que sara significava, mas essa resposta forneceu o primeiro exemplo documentado de tecelões locais contemporâneos associando os cinturões ao milho.

Um menino segura seu irmão: O poncho fino é típico do distrito de Accha, na região de Cuzco.

Desvendando o mistério dos cintos de sara que Murúa descreveu envolveu vários pesquisadores, arquivos de biblioteca, uma faixa pré-hispânica na coleção AMNH, uma publicação do Museu Têxtil e trabalho de campo antropológico. O resultado é a evidência de uma tradição contínua de tecelagem Inca que remonta a pelo menos 400 anos, uma história notável de sobrevivência cultural. Junius Bird teria ficado satisfeito.


Conteúdo

Os planaltos centrais da cordilheira oriental dos Andes colombianos, chamados de Altiplano Cundiboyacense, eram habitados por grupos indígenas de 12.500 anos AP, como evidenciado por achados arqueológicos no abrigo de rocha El Abra, atualmente parte de Zipaquirá. A primeira ocupação humana consistia em caçadores-coletores que se alimentavam dos vales e montanhas do alto planalto andino. O assentamento no início do milênio desta idade pré-cerâmica andina restringiu-se principalmente a cavernas e abrigos de rocha, como Tequendama na atual Soacha, Piedras del Tunjo em Facatativá e Checua, que atualmente faz parte do município Nemocón. Por volta de 3000 aC, os habitantes das planícies andinas passaram a viver em áreas abertas e construíram casas circulares primitivas onde elaboravam os utensílios de pedra usados ​​para caça, pesca, preparação de alimentos e arte primitiva, principalmente arte rupestre. O sítio-tipo para essa transição é o sítio arqueológico Aguazuque, no noroeste de Soacha, próximo a Bogotá.

Evidências abundantes da domesticação de porquinhos-da-índia foram encontradas em Tequendama e Aguazuque onde os pequenos roedores faziam parte da alimentação do povo, que consumia principalmente veados-de-cauda-branca, caçados nas planícies que circundam os vários lagos e rios. A dieta foi amplamente expandida quando a agricultura primitiva foi introduzida, possivelmente influenciada por migrações do atual sul do Peru. O principal produto cultivado era o milho em várias formas e cores, enquanto os tubérculos constituíam uma outra parte significativa da fonte alimentar. Os solos férteis, especialmente da savana de Bogotá, mostraram-se vantajosos para o desenvolvimento dessa agricultura, ainda hoje evidenciada pelos extensos campos agrícolas fora da capital colombiana.

As primeiras formas de arte reconhecidas no Altiplano são petrógrafos e petróglifos em vários locais do Altiplano, principalmente nos abrigos rochosos da savana de Bogotá. El Abra, Piedras del Tunjo e Tequendama estão entre os locais mais antigos onde a arte rupestre foi descoberta. [1] O período Herrera, comumente definido de 800 aC a 800 dC, foi a idade das primeiras cerâmicas. A cerâmica Herrera mais antiga foi descoberta em Tocarema e data de 800 aC. [2] A arte Herrera também é representada pelo sítio arqueoastronômico, denominado El Infiernito pelos espanhóis. Em um campo fora da Villa de Leyva, menires em forma de falos alinhados foram erguidos. Este local, o mais antigo remanescente de arte construída, datado de 500 aC, constituía um importante local para rituais religiosos e festividades onde se consumia grandes quantidades da bebida alcoólica chicha. As provas de festividades neste local são de data posterior, já no Período Muisca. [3]

Acredita-se que a extração de ouro nas partes do norte da América do Sul, principalmente na atual Colômbia, se origine de regiões mais ao sul, ao norte do Peru e do Equador, durante um grande intervalo de tempo de 1600 a 1000 aC. O desenvolvimento de diferentes culturas de ourivesaria no sul da Colômbia aconteceu por volta de 500 aC. [4] O final do Período Herrera mostrou as primeiras evidências de trabalhos em ouro no Altiplano. Artefatos dourados foram encontrados em Tunja e Cómbita em Boyacá e Guatavita em Cundinamarca com idades estimadas entre 250 e 400 DC. [5]

O período Muisca é comumente estabelecido começando em 800 DC e durando até a conquista espanhola de Muisca em 1537, embora variações regionais das datas de início sejam observadas. O Período Muisca Inferior, aproximadamente definido de 800 a 1000 DC, mostrou um aumento no comércio de longa distância com as populações indígenas costeiras do Caribe, mumificação e a introdução da ourivesaria. [6] A transição entre Early Muisca e Late Muisca é definida por uma sociedade mais complexa, comércio inter-regional de cerâmica, crescimento populacional e assentamentos de tamanhos maiores perto das terras agrícolas. Quando os conquistadores espanhóis chegaram ao Altiplano, eles descreveram uma concentração de assentamentos nas planícies da savana de Bogotá. [6]

Edição de figuras zoomórficas

Como os Tairona da costa caribenha colombiana, os Muisca confeccionaram as estatuetas zoomórficas com base na fauna com o habitat da região. Os principais animais usados ​​para suas figuras foram o sapo e as serpentes. As serpentes foram feitas em zigue-zague com olhos no topo da cabeça. Muitos objetos serpentiformes têm a típica língua bifurcada da cobra representada, bem como os filhotes claramente adicionados. Algumas das cobras têm barbas, bigodes ou até mesmo uma cabeça humana. [7] O pesquisador Gerardo Reichel-Dolmatoff teorizou em seu livro Orfebrería y chamanismo em 1988 que a base para as barbas e bigodes pode ter sido os abundantes peixes presentes no Altiplano e parte essencial da dieta dos Muisca e seus ancestrais, como evidenciado em Aguazuque Eremophilus mutisii. [8] [9] [10]

Rãs (Iesua, que significa "alimento do Sol" em Muysccubun) e sapos eram animais importantes no conceito de natureza e na relação com o mundo espiritual para os Muisca. [11] Eles representavam o início da estação chuvosa, que é ilustrada no uso no calendário Muisca dos símbolos para o primeiro (ata), nono (aca) e santo vigésimo (gueta) mês dos anos são derivados de sapos. O ano comum do complexo calendário lunisolar consistia em vinte meses. [12] As rãs são mostradas em muitos cenários diferentes e formas de arte pintadas em cerâmica, nos hieróglifos da arte rupestre e como estatuetas. Em muitos casos, eles são mostrados em combinação com atividades cotidianas e foram usados ​​para representar humanos, principalmente mulheres. [13]

Edição Goldworking

Os Muisca eram famosos por sua ourivesaria. Embora na Confederação de Muisca os depósitos de ouro não fossem abundantes, as pessoas obtinham muito ouro por meio do comércio, principalmente em La Tora (hoje chamada de Barrancabermeja) e em outras localidades do rio Magdalena. [14] As primeiras datas de radiocarbono de ouro do Muisca são derivadas de vestígios de carbono nos núcleos de noserings dourados e idades fornecidas entre 600 e 800 DC. As evidências mais antigas da ourivesaria Muisca foram encontradas em Guatavita, Fusagasugá e El Peñon, todas na atual Cundinamarca. A ourivesaria tem semelhanças, mas não é idêntica à metalurgia dos Quimbaya dos Vales do Cauca e Magdalena. [15]

Com base na variabilidade estilística e tecnologia metalúrgica analisada na ourivesaria Muisca, três processos foram concluídos

  • o povo Herrera elaborou objetos de ouro e cobre, como coroas, e outras figuras de oferecimento de recursos aluviais usando os primeiros moldes e martelos e possivelmente matrizes.
  • Por volta de 400 DC, a metalurgia tornou-se mais avançada, usando o tumbaga liga e um aumento na produção de figuras de oferta é observado.
  • A última fase da ourivesaria especializada é caracterizada por uma ourivesaria mais detalhada usando ouro do comércio com outros grupos indígenas. [16]

Com os grupos indígenas mais próximos da costa do Caribe, as pessoas comercializaram caracóis marinhos de alto valor. Ironicamente, os caracóis do mar valiam mais do que o preço do ouro para os Muisca, devido à distância de sua localização no interior dos Andes. A ourivesaria habilidosa do Muisca formou a base para a lenda de El Dorado que se espalhou entre os conquistadores espanhóis, acabou levando-os ao coração da Colômbia - uma expedição malfadada que durou quase um ano e custou a vida a cerca de 80% de seus homens. [17] [18]

Tunjos Editar

Tunjos (de Muysccubun: tunxo) [19] são pequenas figuras de ofertas votivas produzidas em grandes quantidades pela Muisca. Eles são encontrados em vários lugares do Altiplano, principalmente em lagos e rios, e são os objetos mais comuns armazenados em coleções de museus fora da Colômbia. [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] A palavra tunjo foi usado pela primeira vez na literatura sobre o Muisca em 1854, pelo estudioso Ezequiel Uricoechea. [33] As estatuetas são principalmente antropomórficas com outros exemplos sendo zoomórficos. o tunjos foram elaborados principalmente usando tumbaga uma liga de ouro, cobre e prata, algumas com traços de chumbo ou ferro. [34] A maioria da cerâmica ou pedra tunjos foi descrito de Mongua, perto de Sogamoso. [35] O tunjos servia a três propósitos como decoração de templos e santuários, por oferecer rituais nos lagos e rios sagrados na religião Muisca, e como peças em práticas funerárias para acompanhar os mortos à vida após a morte. [34] Cerâmica humana tunjos foram mantidos nas casas (bohíos) da Muisca, juntamente com as esmeraldas. [36]

Os metais preciosos prata e ouro não eram comuns nas cordilheiras orientais, enquanto o cobre era extraído em Gachantivá, Moniquirá e nas montanhas ao sul da savana de Bogotá em Sumapaz. O processo de elaboração das finas figuras de filigrana dava-se pela criação de um molde de obsidiana, xisto ou argila, preenchendo o espaço aberto com cera de abelha, obtida no comércio com os povos indígenas vizinhos dos Llanos Orientales a leste do Altiplano dos Achagua, Tegua e Guayupe. A cera de abelha ocupava os vazios do molde e o molde era aquecido por fogueiras. A cera de abelha derretia, deixando um espaço aberto onde o tumbaga ou às vezes ouro era derramado, um processo chamado fundição por cera perdida. [34] Usando este método, moderno tunjos ainda são fabricados no centro de Bogotá. [37]

Entre 1577 e 1583, vários escritores coloniais relataram em suas crônicas o uso de tunjos para oferecer peças. The descriptions from the early colonial period of the New Kingdom of Granada have been collected first by Vicenta Cortés Alonso in 1958 and later by Ulises Rojas in 1965. The reports of the late 16th century show that the religious practices of the Muisca were still alive, despite the intensive catholic conversion policies. [38] Caciques of Tuta, Toca, Duitama, Iguaque, Ramiriquí, Chitagoto, Onzaga, Tunja and Cucunubá participated in these rituals. [39] The religious leader of Sogamoso was still the most important in these days. [40]

Collection of tunjos

Tunjo formed by parents with children

Tunjo decorated with earrings

Tunjo of a mother with baby in her arms

Zoomorphic tunjo in the Museo del Oro

Mold used for the elaboration of tunjos

Muisca raft Edit

The Muisca raft is the masterpiece of the Muisca goldworking and has become illustrative for the fine techniques used. The 19.1 centimetres (7.5 in) by 10 centimetres (3.9 in) object was found in 1969 in a ceramic pot hidden in a cave in the municipality of Pasca, in the southwest of the Bogotá savanna and has become the centerpiece in the Museo del Oro in Bogotá. [41] [42] The raft is interpreted as picturing the initiation ritual of the new zipa in the sacred Lake Guatavita, where the new ruler would cover himself in gold dust and jump from a small boat into the waters of the 3,000 metres (9,800 ft) high post-glacial lake to honour the gods. This ceremony was accompanied by priests (Muysccubun: xeque) and formed the basis for the El Dorado legend that drew the Spanish conquistadors towards the high Andes. The raft has been constructed using the lost-wax casting method and is made of tumbaga of around 80% gold, 12% silver and 8% copper. [43] It contains 229 grams of gold.

The Muisca raft is also featured in the coat of arms of two municipalities of Cundinamarca Sesquilé, where Lake Guatavita is located, and Pasca, where the raft was found. [44] [45]

Jewelry Edit

The Muisca society was in essence egalitarian with slight differences in terms of use of jewelry. The guecha warriors, priests and caciques were allowed to wear multiple types of jewelry, while the common people used less jewels. Golden or tumbaga jewelry existed of diadems, nose pieces, breast plates, earrings, pendants, tiaras, bracelets and masks. [36]

Golden Muisca mask, Museo del Oro

Golden Muisca nariguera (nose piece) displayed in the Museo del Oro

The Muisca wore golden bracelets

Guecha warriors wore jewelry

Architecture Edit

While the other three grand pre-Columbian civilisations—the Maya, Aztec and Inca—are known for their grand architecture in the form of pyramids, stelae, stone cities and temples, the modest Muisca architecture has left very little traces in the present. [46] The houses (called bohíos ou malokas) and temples of the people, where spiritual gatherings took place honouring the gods and sacrificing tunjos, emeralds and children, were made of degradable materials such as wood, clay and reed. The circular structures were built on top of slightly elevated platforms to prevent them from flooding on the frequently inundated plains small settlements of ten to one hundred houses were surrounded by wooden poles forming an enclosure, called ca in Muysccubun. [47] [48] Two or more gates gave entrance to the villages. [49] The houses and temples themselves were built around a central pole of wood attached to the roof the temples were constructed using the wood of Guaiacum officinale tree, giving high quality construction. [50] The floors of the open spaced houses were covered with straw or, for the caciques, with ceramic floors. [51] [52] Cloths were attached to the roof and painted with red and black colours. The houses and sacred places were adorned with tunjos and emeralds, and in some cases with the remains of human sacrifices. [53]

Edição de estradas

The roads the Muisca merchants and xeques used to traverse the Altiplano and access surrounding areas, were dug in the top soil without pavement, making them hard to recognise in the archaeological record. The roads leading to the religious sites, such as Lake Tota, were marked with stones surrounding the pathway, which are still visible today. [54] Cable bridges of vines and bamboo connected the banks of the many rivers of the Andes. The roads crossing the mountains of the Eastern Ranges were narrow, which created a problem for the Spanish conquistadors who used horses to travel long distances. [55]

Remaining antiquities Edit

A few structures built by the Muisca still exist today the Cojines del Zaque ("cushions of the zaque") in Tunja are two round stones with inclined upper parts used for religious ceremonies. Of the Goranchacha Temple, a circle of pillars remained, located on the terrains of the UPTC, also in Tunja. The holiest temple of the Muisca, the Sun Temple in sacred City of the Sun Suamox had been destroyed by fire when the Spanish conquerors looted the shrine and has been rebuilt based on archaeological research by Eliécer Silva Celis. The temple is part of the Archaeology Museum of the city in Boyacá. [56]

The Sun Temple in Suamox was the most important temple for the Muisca

The Cojines del Zaque in Tunja (Hunza)

Muisca bohíos are depicted in the upper right of the seal of Sopó

Mummies Edit

Mummification was a tradition that many other pre-Columbian civilisations practiced. On the Altiplano, the habit of conserving the dead started in the Herrera Period, around the 5th century AD. [57] The Muisca continued this culture and prepared their deceased beloved members of the society by putting the bodies above fires. The heat would dry the body and the phenol conserve the organs and protect them from decomposition, a process that took up to eight hours. [58] After drying, the bodies were wrapped in cotton cloths and placed in caves, buried, or in some cases placed on elevated platforms inside temples, such as the Sun Temple. [59] [60] [61] The position of the mummies was with their arms folded across the chest and the hands around the chin, while the legs were placed over the abdomen. During the preparation of the mummies, the Muisca played music and sang songs honouring their dead. The habit of mummification continued well into the colonial period the youngest mummies found date from the second half of the 18th century. [59] [62] [63] [64]

To prepare the dead for the afterlife, the mummies were surrounded with ceramic pots containing food, tunjos and cotton bags and mantles. [57] The guecha warriors were richly venerated with golden arms, crowns, emeralds and cotton. [65] When the caciques e zaque e zipa died, their mummified bodies were placed in mausoleums and surrounded with golden objects. The highest regarded members of society were accompanied by their many wives, by slaves and their children. The mummy of a baby described from a cave in Gámeza, Boyacá, had a teether around the neck. [66] Other mummies of children were richly decorated with gold and placed in caves, as was the case with a young girl described by Liborio Zerda. [58]

The art of mummification was also practiced by other Chibcha-speaking groups in the Eastern Ranges the Guane mummies are well studied, and also the U'wa and farther north the Chitarero of the department of Norte de Santander mummified their dead. [67] [68] The Carib-speaking Muzo buried their mummies with the head towards the west, while the Zenú and Panche, like the Muisca commonly oriented the faces of their mummies to the east. Some of the Muisca mummies were directed towards the south. [69]

When the guecha warriors fought battles with neighbouring groups, most notably the Panche, and also against the Spanish conquistadors, they carried the mummies of their ancestors on their backs, to impress the enemy and receive fortune in battle. [59] [65] [70] [71] [72]

Cotton Muisca textile bag, accompanying the Muisca mummy

Small ceramic pots surrounded the mummies and contained food for the afterlife

Music and dance Edit

The Muisca played music, sang and danced mainly as part of religious, burial and initiation rituals, with harvests and sowing and after the victory in battles. [73] [74] Also during the construction of their houses, the Muisca performed music and dances. The early Spanish chronicles noted that the music and singing was monotonous and sad. [75] As musical instruments they used drums, flutes made of shells or ceramics, trumpets of gold, zampoñas and ocarinas. [76] At the rituals, the people would be dressed in feathers, animal skins (mainly jaguar) and decorated their bodies with paint. At the dances the women and men held hands and both the commoners and the higher social classes participated in these activities. The main deities associated with the dances were Huitaca and Nencatacoa. [77] [78] [79]

Edição de Cerâmica

The use of ceramics on the Altiplano started in the Herrera Period, with the oldest evidences of ceramic use dated at 3000 BP. The many different clays of the rivers and lakes of the valleys on the high plateau made a variety of ceramic types possible.

The Muisca constructed ceramic pottery for cooking, the extraction of salt from brines, as decorative ritual pieces and for the consumption of their alcoholic beverage chicha. Large ceramic jars were found around the sacred archaeoastronomical site of El Infiernito, used for massive rituals where the people celebrated their festivities drinking chicha. [80] Also musical instruments such as ocarinas were made of ceramics. The ceramic pots and sculptures were painted with zoomorphic figures that were common in the Muisca territory frogs, armadillos, snakes and lizards. Main ceramic production centres were located close to the abundance of clays, in Tocancipá, Gachancipá, Cogua, Guatavita, Guasca and Ráquira. [36]

Ceramic bowl and tunjos, Museo del Oro, Bogotá

Ceramic mask of the Muisca, Museo Nacional, Bogotá

Muisca ceramics is characterised by the typical shapes of eyes and mouth

Textiles Edit

The Muisca, as the indigenous groups in the west of Colombia, developed a variety of textiles from fique or cotton. [81] [82] Cords were made of fique or human hair. [82] The people of the cold climate Altiplano did not have a major cotton production, yet traded most of their cotton with their neighbours the Muzo in the west, Panche in the southwest, Guane in the northwest, and the Guayupe in the east. [82] From the raw cotton, the Muisca women made fine cotton mantles that were traded on the many markets in the Muisca territory. [83]

The mantles of the Muisca were decorated with various colours. The colours were obtained from seeds the seed of the avocado for green, flowers saffron for orange and indigo weed for blue, fruits, crust and roots of plants, from animals as the cochineal insect producing purple colours, and minerals as the blue and green clays of Siachoque, the coloured earth of Suta and the yellow sediments of Soracá. [84] Also curuba, the flowers of the potato plant (Solanum andigenum) and other colouring materials (Rumex obtusifolia, Bixa orellana, Arrabidaea chica and more) were used. [85] The colours were applied using pencils, applying coloured threads or using stamps. [86] The textiles were produced using various techniques, similar to the Aymara of southern South America and the Mesoamerican cultures. [87] Small textiles functioned as money, just like the tejuelos of gold or salt was used. [88]

The culture of mantle-making in the Muisca mythology is said to have been taught by Bochica, who trained the people in the use of spindles. [89] Nencatacoa protected the weavers and painters of the mantles. [90]

Cochineal lice were used to obtain purple colours

The ruana was a special kind of Muisca mantle, similar to the poncho
note: this is a modern version

As the Guane, the Muisca made long mantles to protect them from the cold climate

The Muisca used spindle whorls to keep the mantles in place

Hieroglyphs Edit

A script for text was not used by the Muisca, but the numerals were written with hieroglyphs. They have been analysed by various authors, such as Joaquín Acosta, Alexander von Humboldt and Liborio Zerda, and appear as rock art and on textiles. The frog is the most important and is represented in the numbers from one (ata) to twenty (gueta) five times, because the Muisca didn't have hieroglyphs for the numbers 11 to 19, so used the numerals one to nine again in combination with ten fifteen was thus ten-and-five qhicħâ hɣcſcâ. [91] [92]

Body art Edit

Tattoos were common for the Muisca and an expression of their identity. [93] [94] The people used Bixa orellana to paint their bodies, just like the Arawak, Carib and Tupi. [95]

Rock art Edit

Many examples of rock art by the Muisca have been discovered on the Altiplano. The first rock art has been discovered by conquistador Gonzalo Jiménez de Quesada during the Spanish conquest of the Muisca. [96] The rock art consists of petroglyphs (carvings) and petrographs (drawings). The petrographs were made using the index finger. [97] Pioneer in the study of the rock art has been Miguel Triana. [98] Later contributions have been done by Diego Martínez, Eliécer Silva Celis and others. [99] It is theorised that the rock art has been made under the influence of ayahuasca (yahé). [100]

The rock art of Soacha-Sibaté, in the southwest of the Bogotá savanna, has been studied in detail between 1970 and 2006, after initial studies by Triana. [96] [101] In these petrographs certain motives have been described triangular heads are pictographs of human figures where the heads are painted in a triangular shape. They are applied using red colours and demonstrate various sizes. Similar motives are noted in Mongua, Tenjo and Tibacuy. [102] In most cases of the rock art on the Altiplano, the body extremities, such as hands, are shown in simple shapes. In some cases however, the hands are elaborated with much more detail using spirals, concentric circles and more strokes, identified as complex hands. Apart from Sibaté, these shapes are encountered also in Saboyá and Tibaná in Boyacá. [103] A third class of petrographs has been named radial representations. This motive shows the main figures with concentric square or circular lines drawn around them. [104] The concentric circular drawings have been interpreted as representing the main deities of the Muisca religion Chía (the Moon) and Sué, her husband the Sun. [105] Rhomboidal motives are found in Sibaté, but their exact purpose has not yet been concluded. [106] Both in Soacha and in Sibaté a fifth type of petrographs has been identified winged figures. These motives resemble the birds that are described in tunjos and ceramics of the Altiplano. [106]

The same scholar has performed detailed analysis of the rock art in Facatativá the Piedras del Tunjo Archaeological Park. The many petrographs in this location are painted using red, yellow, ochre, blue, black and white colours. [107] [108] [109] [110] The motives show a possible tobacco plant, commonly used by the Muisca, zig-zag patterns, anthropomorphic figures, concentric lines similar to those in Soacha and Sáchica, zoomorphic motives and anthropo-zoomorphic composites in the shape of frogs. [109] [110] [111] [112] [113] [114] [115] [116]

Research in the 1960s by Eliécer Silva Celis on the rock art of Sáchica showed phytomorphic designs, masked human figures, singular and concentric rings, triangulated heads, and faces where the eyes and noses were drawn, but the mouths absent. [117] The majority of the petrographs found here are abstract figures. [118] The colours red, black and white dominate the rock paintings in Sáchica. The black has been analysed also at El Infiernito and is thought to refer to a pre-Muisca origin. [119] Radial structures drawn on the heads of the anthropomorphic petrographs are interpreted as feathers. [120] Feathers were precious objects for the Muisca and used by the xeques e caciques durante o El Dorado ritual in Lake Guatavita. [121]

Hand imprints, similar to the famous Cueva de las Manos in Argentina, yet less pronounced and in quantity, have been discovered on rock faces in Soacha and Motavita. [122]

Muisca rock art on the Altiplano Edit

As of 2006, 3487 locations of rock art had been discovered in Cundinamarca alone, of which 301 on the Bogotá savanna. [123] Other locations have been found over the years. [1] [123] [124] [125] [126] The rock art of the Archaeological Park of Facatativá is heavily vandalised. [127] Plans for the preservation of the unique cultural heritage have been formulated since the mid 2000s. [128] The petrographs of Soacha are endangered by the mining activities in the fastly growing suburb of Bogotá, as is happening with other mining districts Chía, Sibaté, Tunja, Sáchica and others. [129]


Inca Art History

Ceramic pottery did not make an appearance in Peru until 1800BC, and it did not appear in the Lake Titicaca Basin until as late as 1200BC. Most scholars believe that a civilization does not occur until ceramic pottery comes into use. They also believe that one of the main criteria for a civilization is that it have developed arts. In Peru, we find pre-ceramic civilizations that developed arts. These early people constructed the largest architectural monuments in the hemisphere. Here, near the Peruvian coastline, they constructed huge ceremonial centers. These pre-ceramic people worked with a variety of media including: fabrics, shell, stone, bone, baked clay, gourds, wood, basketry, bark cloth, and fabrics. Textiles were prevalent in these early societies, and much time was devoted to weaving. Stripes, diamonds squares, chevrons, two headed serpents, crabs, fish, and birds were popular textile designs. Also, these early people painted their elaborate ceremonial centers in rich polychrome paints. This included painted faces on large ceremonial mounds.

Three pre-Incan cultures from the Lake Titicaca Basin had a profound effect on the development of future Incan artist media and styles. The Chiripa culture existed between 1400 and 850BC. On the Bolivian side of the lake they developed sophisticated ceramic styles that included: bowls, cooking pots, and drinking vessels painted in red, black, and cream polychrome paint. The Chiripa potters also produced ceramic trumpets. The trumpets are some of the earliest known instruments found in the Western Hemisphere. These people also worked with copper, tin, and brass.

Pukara Trumpet

The Pukara culture was located 65 miles northwest of Lake Titicaca. It emerged around 400BC. The Pukara ceramics were highly sophisticated, passing through several stages of development. The vessels were slip-painted in red, yellow, and black, and decorated in pictures of birds, llamas, cats, and humans. They also developed a ceramic trumpet and drinking vessels with beakers. The Pukara were also excellent sculptors. They created both full round and flat relief stelae type carvings on stone slabs. Full round sculptures usually were of realistic human origin, while the stelae were of cats, serpents, lizards, fish, and people.

Pukara Flute

The Tiahuanaco or Tiwanaku culture developed 12 miles southeast of Lake Titicaca. This culture lasted for more than 1000 years before it ended around 1000AD. It had more direct influence on the Inca Civilization than any other. These people were very technologically advanced. They worked intricately with textiles, ornate wood carvings, and gold jewelry. They also created amazing stone carvings.

Artist and craftsmen were held in high esteem by Inca royalty. These specialists were recruited by the thousands to work as metal smiths, jewelers, ceramicists, and textiles. Artisans were important because the ancient Incas used textiles and jewelry as currency. Here artisans were so valuable that they were allowed to wear ear spools which was a privilege otherwise reserved for the Inca elite.

Incan Ceramics

The great art styles of the Andes are referred to as government or corporate art styles. This is because the ancient Inca used textiles and art work as currency. This placed artisans in direct service of the state. Artisans and craftsmen were subsidized by the government and the nature of their work was dictated by the Incan royal family. It was the great Incan ruler Pachacuti who fostered the idea of royal government and religious design motifs and iconography. It was not easy turning peasants into skilled artisans. The rulers of Cuzco turned toward the city-state of Chimor to fill this need. The lords of Chimor had subsidized legions of metallurgists in an attempt to monopolize the production and circulation of gold and silver. Next, the Incas would conquer the ancient city of Lambayeque and resettled tens of thousand of artist and craftsmen to the city of Chan Chan so that they could directly serve the Inca rulers. Almost all of this beautiful work created by the metallurgists was melted by the Spanish Conquistadors.

Soon after the Spaniards conquered the Incas they realized that great treasures existed inside some of Peru's greatest ancient monuments. The Spanish soon began looting operations, and before long they became so financially rewarding that they began calling it mining. Ancient monuments were divided into claims and titles were registered. The King of Spain, Charles V received 20 percent of the wealth extracted from the ruins and he soon established a royal smelter for the gold and silver in the Moche Valley. One by one they looted the mausoleums of Chan Chan, then they turned their attention towards Cerro Blanco and the enormous pyramids of Huaca del Sol and Huaca de lal Luna. Here they diverted the Rio Moche and systematically began mining the relics. After four centuries of monument mining there is one positive result, vast quantities of artifacts exist in museums around the world. Today fine ceramics, exquisite textiles, and wood carvings are plentiful, however the Spanish did not keep a record of what came out of where. This makes it very difficult for museums and private collectors that would like to know the exact origin of the artifact.


Terraces were carved out of steep mountains, creating cultivateable land. These teraces were notable engineering achievements.

One of the high points of Andean civilization and technologu, if not the fnest achievements were textiles. This focus on textiles could even be seen in the 20th century. Quechua women in the Andes (Ecuador, Peru, and Bolivia) while tending flocks, walking along the roads, are selling in the markets can often be seen always winding or spinning yarn out of raw wool. Individuals at home still produced shawls, ponchos, and blankets on hand looms. While the spiners are mostly women, the weavers can be any family members. The tradition they represent is some of the finest weaving in human history. European weaving until modern times was primarily flax and sheep wool suplemented with silk imported from China. Andean weavers used cotton and alpaca wool. The Inca aristocracy also had garments made from the fine wool of the vicu a, This was a rare animal that was never domesticated, but rather gather in round-ups. Textiles are very perhisable, but some have survived in the high Andes, but mostly in the dry coastal deserts. They compare favorably to the finest examples of Egyptian or Chinese weaving. The Inca textiles were made by the Chosen Women (Virgins of the Sun) in the convents associated with the Temples of the Sun. The women were thoroughly trained in weaving skills.


The Andean Uncu


The men's tunic (uncu) was highly standardized in format, dimensions, and construction during the period of Inca sovereignty. Uncus were made of interlocked tapestry with cotton and the wool-like yarn derived from camelids (llama, alpaca, guanaco, and vicuña). The finest cloth (cumbi) was woven by specialists and reserved for the ruler and for rituals.

Tunics from various provinces of the Inca Empire were woven in patterns of local origin, such as the eight-pointed "star" characteristic of the far south of Peru. The most common format was a solid or patterned grid. Texts and images by Spanish chroniclers describe Inca soldiers dressed in tunics resembling a checkerboard, symbolic of the Inca administration.

The double-side tunic illustrated here is a composite of Inca and European structure and symbolism. In format the V-shaped, stepped yoke is Inca, and the tunic is finely woven in the standard Inca tapestry technique. It is decorated with tocapu—the square geometric patterns associated with elite lineage, rank, or profession. Distinctive European modifications are the contrast between the front and back designs, which in Inca times were identical, and the incorporation of silver metallic thread, not used in Andean textiles before the arrival of the Spanish.

Imagem: Man's Tunic (Uncu) with Tocapu and Stylized Jaguar Pelt Design, (double-sided), Bolivia, Lake Titicaca, mid- to late 16th century tapestry weave cotton warp camelid, silk, and metallic weft 38 x 30 in. (97.8 x 78.1 cm) American Museum of Natural History, Division of Anthropology, New York, B/1500. Photo © American Museum of Natural History Library, New York (B/1500).


Metals used for Inca Pottery

Incan used gold and silver to make potteries. That is why lot of people searched for gold in last centuries. Certainly they also used copper, bronze and tumbago. They always used images with different colors in their potteries.

They liked bright colors like Red, Yellow and Orange. They always decorated their potteries with shapes like diamonds, squares, checkers, triangles and circles. They also liked to decorate them with pictures of animals and insects like that of Jaguars, alpacas, llamas, bird and butterflies.


Architecture and Economics

To control such a huge area, the Incas built roads, including both mountainous and coastal routes. One existing fragment of the road between Cusco and the palace of Machu Picchu is called the Inca Trail. The amount of control exercised by Cusco over the rest of the empire varied from place to place, as might be expected for such a huge empire. Tribute paid to the Inca rulers came from farmers of cotton, potatoes, and maize, herders of alpacas and llamas, and craft specialists who made polychrome pottery, brewed beer from maize (called chicha), wove fine wool tapestries and made wooden, stone, and gold, silver and copper objects.

The Inca were organized along a complex hierarchical and hereditary lineage system called the Ayllu sistema. Ayllus ranged in size from a few hundred to tens of thousands of people, and they governed access to such things as land, political roles, marriage, and ritual ceremonies. Among other important duties, ayllus took maintenance and ceremonial roles involving the preservation and care of honored mummies of the ancestors of their communities.

The only written records about the Inca that we can read today are documents from the Spanish conquistadors of Francisco Pizarro. Records were kept by the Inca in the form of knotted strings called quipu (also spelled khipu ou quipo) The Spanish reported that historical records—particularly the deeds of the rulers—were sung, chanted, and painted on wooden tablets as well.


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