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Túnica wari

Túnica wari


Dialogues in Thread: the Quechua Concepts of Ayni, Ukhu, Tinku, Q’iwa, and Ushay

Figura 1. Um detalhe da toalha de mesa Chancay mostra lhamas em cabos presos à toalha de mesa de seus pastores e a manada representam diferentes aspectos do conceito de Ayni ou reciprocidade. Museu Michael C. Carlos, 01/01/2002 37A / K. Foto de Michael McKelvey, 2017.

Os conceitos relacionados ao tecido do mais alto status dos Inkas, seus qumpi (veja O Melhor dos Melhores), são sustentados por outros conceitos Quechua importantes: Ayni , tinku, ukhu , e q’iwa . Na verdade, as áreas da antiga galeria do Peru na exposição Threads of Time são organizadas em torno desses conceitos. Um quinto conceito, ushay ou equilíbrio supremo, é discutido aqui como um valor quíchua central encontrado em toda a vida andina e nos têxteis em particular, entretanto, é um ideal tão difundido e amplo que nenhum grupo de peças poderia representá-lo.

Figura 2. Os agricultores andinos modernos trabalham juntos para cavar o solo com arados compridos e quebrar os torrões de terra, uma demonstração social da ideia de Ayni. Foto de Ben Orlove.

Essas cinco idéias ilustram como a cosmovisão andina geral é complexa, em camadas e baseada em entendimentos diferentes dos da maioria dos ocidentais. Por exemplo, enquanto dizemos que o futuro está à frente porque é um lugar ainda não alcançado, os falantes do quíchua dizem que está atrás porque ainda não é visível (Classen 1993, 13). É literalmente uma questão de perspectiva. Em outra distinção visual-cultural chave, os Inkas e seus descendentes vêem áreas escuras no céu noturno como imagens, não conjuntos de estrelas como constelações (Urton 1981, 169). Isso se deve em parte à aparência real do hemisfério sul, que aparece como um tapete quase sólido de estrelas intercaladas com lacunas. No entanto, também sinaliza uma percepção diferente da realidade, que é dialética. Os andinos reconhecem o espaço “negativo” e “positivo” como parceiros complementares. Na verdade, cada um dos conceitos discutidos aqui é relacional, isto é, eles tratam de duas ou mais coisas em relação umas às outras, ideias em diálogo encenadas.

Ayni sinaliza uma relação dupla e recíproca, com partes interligadas e interdependentes, embora as duas não sejam exatamente iguais. Metades semelhantes formam um equilíbrio dinâmico quando no modo alternativo e complementar adequado. Tinku é uma convergência, especialmente quando dois se juntam em um, embora possa ser um encontro um tanto conflituoso ou uma confluência turbulenta. Ukhu é a dialética do invisível e do revelado, do interno e do passado em relação ao externo e ao presente. Finalmente, q’iwa é o diálogo entre o regularmente previsível e o intencionalmente digressivo; é a surpresa, a nota "off" proposital. Todos esses conceitos estão profundamente relacionados ao meio têxtil, mas também refletem a experiência andina de seu ambiente e suas estruturas sociais, que evoluíram para garantir a sobrevivência em climas tão difíceis (conforme discutido em O melhor dos melhores).

Figura 3. Este desenho de tapeçaria com fenda bloqueia completamente alguns motivos pelicanos e quase bloqueia outros em uma expressão complexa de Ayni. Museu Michael C. Carlos, 18/01/2002. Foto de Michael McKelvey.

Ayni representa a dualidade como o pressuposto básico em qualquer fenômeno, desde as obrigações sociais, como plantar (fig. 2), aos papéis de gênero, à tecelagem. Em quíchua, não existe uma palavra para “dedo”, uma entidade singular, mas existe uma para os espaços entre dois dedos (Bruce Mannheim, comunicação pessoal para Rebecca Stone, 2015). Nos Andes, uma única coisa é uma aberração (veja Q’iwa, veja abaixo), enquanto o par inter-relacionado é a norma e define a integridade. Um par ideal é chamado Warmiqhari , “Mulher-homem”, o casal de gênero cujas habilidades se encaixam, permitindo que ambos floresçam. Em um nível básico, a importância subjacente de Ayni se deve aos desafios ambientais da região andina. A justaposição da costa baixa do deserto, as montanhas formidáveis ​​e a densa floresta tropical cria uma situação em que é quase impossível sobreviver em um único eco-nicho, mas com a cooperação entre pessoas que habitam várias zonas, todos podem prosperar. Animais e plantas também prosperam em diferentes altitudes, de modo que cooperação, comércio e movimento também são necessários (Lumbreras 1974, 42-45). Praticando Ayni, vários grupos ajudando outros, todos esses problemas podem ser resolvidos. Uma área precisa de seus canais limpos, outra teve uma enchente e uma terceira tem muito milho, mas nenhum feijão. Portanto, as duas entidades na equação não precisam ser absolutamente iguais. No entanto, apesar das diferenças, Ayni os emparelhamentos mantêm um equilíbrio visível e flexível entre duas partes complementares.

Ayni é o conceito mais obviamente aplicável à tecelagem, na medida em que representa ações recíprocas, conjuntos de dualidades que se complementam e, em última análise, se completam. Ele governa a combinação de materiais complementares de diferentes ecozonas (algodão e animal), fiando e dobrando o fio (torcendo-o em uma direção e depois na outra [fig. 4]), movendo dois conjuntos de fios (tramas em urdiduras [fig. 3]) , muitas técnicas de tecelagem específicas (por exemplo, dublagem [fig. 1] e urdidura complementar [fig. 8]), motivos e sua composição (padrões interligados), assunto (pastores e lhamas [figs. 1, 27a-d]) e montagem composições de partes duplas [fig. 11] ou mesmo fingindo fazê-lo [fig. 12].

Figura 4. Esta meada moderna de fio tingido de alpaca ilustra como os fios são primeiro fiados (aqui na direção / ou Z) e depois dobrados (aqui na direção ou S). Foto de Michael McKelvey, 2017.

Dois dos melhores exemplos de Ayni na forma têxtil na coleção Carlos estão a toalha de lhama e o pastor (figs. 1, 27a-d) e a tapeçaria de fenda de pássaros entrelaçados (fig. 3). As cores contrastantes dos corantes justapõem o azul e branco e o marrom e branco, cada um empregando alto contraste de cores para acentuar os motivos. Um par de palavras relacionadas em quíchua é samí , tudo o que é leve e brilhante, e hucha , tudo o que é escuro e pesado (Quilter 2014, 48). Essas composições bicromáticas parecem emparelhar esses conceitos aninhados dentro Ayni, porque os componentes são muito diferentes uns dos outros (falta de cor / cor, claro / escuro, quente / frio). Ainda assim, os designs alcançam equilíbrio entre as duas cores, como no ideal Ayni situação em que partes distintas encontram seu lugar em um todo como equivalentes, mas não como iguais.

Fiar o fio envolve torcer fibras macias ao redor e ao redor para fazer um único fio (fig. 4). Uma vez que um fio "único" não é muito forte e tende a dobrar, os spinners torcem dois singles juntos, chamados de dobra, e o fio se torna mais forte e mais reto ao dobrar os dois na direção oposta de suas torções individuais (embora notavelmente, singles são usados ​​exclusivamente na fig. 12). No entanto, dobrar é realmente realizado pegando um comprimento do único fio, segurando-o dobrado ao meio e permitindo que ele se torça na outra direção para dobrar-se, o que ele faz de boa vontade (de acordo com a física da reação igual e oposta) . Jogando-se, portanto, constitui uma experiência dramaticamente Ayni, em que a unidade deseja realmente ser emparelhada, pares de encadeamentos em si. Essa ação de auto-operação sugere prontamente aos fiandeiros que o fio está vivo, se move, tem agência, de fato, os antigos andinos quase nunca cortam o fio, aparentemente entendendo-o como uma entidade viva (ver O Melhor dos Melhores). Seja a pele de um camelídeo ou de ovelha, ou a parte aberta de um algodão, considera-se que mantém a força vital de sua fonte. Quando tingido, ao pensamento andino, assume ainda a força vital de outros animais (cochonilha) e plantas (índigo e uma miríade de outros).

Figura 5. Um close-up extremo da trama simples nas figuras 1 e 27a-e, mostrando a alternância simples de fios em ambas as direções, que é básica para fazer o tecido. Museu Michael C. Carlos, 01/01/2002 37A / K. Foto de Michael McKelvey, 2017.

É importante ressaltar que em Quechua o verbo camay , vagamente significa criar, mas conota com mais precisão a troca constante de energia e a manifestação do não-manifesto. O conceito de camay envolve a dinâmica de uma fonte de energia, o camac , infundindo vida no destinatário, o camasca (Salomon 1991, 16). A energia é específica: o camac de lhamas é distinto do camac de algodão. Da mesma forma o camascas têm sua própria forma única, seja como um animal de pernas longas ou uma planta robusta. Mais uma vez, todos os conceitos importantes são inter-relações dinâmicas e a maioria envolve troca ou transformação de energia em algum nível (Howard-Malverde 1997, 76). Girar leva diretamente ao jogo, primeiro o girador como o camac, transmitindo movimento às fibras, e o único fio como o camasca, recebendo aquele movimento unidirecional. Então, durante o trabalho, esse fio pega a energia física desigual e se torce na outra direção, formando um todo reto, forte e complementar. Embora possamos ver o fio se dobrando como evidência da Terceira Lei de Newton, para uma forma andina de pensar, o fio é uma expressão viva e perfeita de Ayni.

Figura 6. O Inka das terras altas, como os Wari antes deles (fig. 22), praticava o entrelaçamento como a junção preferida na tapeçaria. Museu Michael C. Carlos, 01/01/2002. Foto de Bruce M. White, 2014.

Como se poderia esperar em tal tradição orientada para os têxteis, há na verdade uma palavra específica para torcer dois juntos: k'eswa (Franquemont 1986, 332). K'eswa significa a espiral de duas coisas e, portanto, encapsula um tipo particular de Ayni, um baseado no que chamaríamos de simetria rotacional. Em estudos andinos anteriores, isso era conhecido como “fio torcido” e não é apenas a unidade básica da tecelagem, mas também é celebrado como a base de muitos designs (Frame 1986, 50). Em outras palavras, os fios torcidos em grande escala tornam-se os padrões em tecidos feitos dos próprios pequenos fios torcidos. Assim, a técnica subjacente Ayni torna-se o design visível Ayni.

Talvez o mais óbvio Ayni é expressa durante o próprio processo de tecelagem (fig. 5). O elemento de urdidura vai para um lado, enquanto a trama vai para o lado oposto e, juntos, eles criam o tecido. Um fio passa por cima, outro por baixo e o resultado é um plano sólido. Ambos são fios de fibra torcidos, mas normalmente assumem funções, materiais e cores complementares ou a falta deles. Por exemplo, muitas vezes nos Andes as urdiduras são algodão não tingido, sua resistência adequada ao papel estrutural e as tramas de fibra de camelídeo tingido que se dobram mais facilmente e retêm melhor os corantes (por exemplo, figs. 6, 7).

Figuras 7a. Esses macacos charmosos de 2,5 cm de altura foram feitos na técnica típica da tapeçaria chancay. Museu Michael C. Carlos, 1991/02/1962. Foto de Michael McKelvey.

Figura 7b. Museu Michael C. Carlos, 1991/02/1962. Foto de Michael McKelvey.

A tapeçaria é uma variante do tecido simples por cima, exceto que as tramas são compactadas de modo a cobrir completamente as urdiduras. Tramas coloridas estendem-se parte do caminho através da urdidura, mudando umas com as outras para criar padrões intrincados. Existem várias maneiras pelas quais tramas adjacentes de cores diferentes se entrelaçam (fig. 6 Emery 1966, 79) ou se encaixam umas nas outras, ou não interagem de forma alguma e, portanto, criam fendas entre as áreas coloridas (fig. 7 ibid.) A tapeçaria com fendas é mais característica das culturas costeiras, como a Chancay, enquanto o entrelaçado é o tipo de junção preferido para os impérios Wari e Inka das terras altas.

Outras técnicas mais complexas refletem ainda mais profundamente o conceito de reciprocidade inerente às artes da fibra. Ayni é profundamente expresso em técnicas de duas faces, o que significa que tanto a superfície externa quanto a interna têm acabamentos semelhantes e se espelham de alguma forma. Normalmente os padrões de forma são iguais em ambas as faces, mas as cores se invertem, porque os fios trocam de lugar entre si, em outras palavras, quando o branco está no anverso, o azul está no reverso e vice-versa. Nas figuras 1 e 27a-d, uma figura azul em um fundo branco é visível; na outra face de pano, uma figura branca aparece em um fundo azul. Pano duplo resulta em duas espessuras de tecido, exceto onde os dois conjuntos de urdiduras trocam de lugar. Duas tecelãs, uma de cada lado do tear, devem trabalhar em harmonia para trocar os fios e tecer suas próprias áreas por sua vez.

Figura 8. Embora quase todos os cinturões andinos modernos e outros têxteis sejam feitos com fios de urdidura que se movem de forma complementar, esse cinturão antigo um tanto incomum é semelhante, mas feito de uma maneira um pouco mais simples, mas análoga. Museu Michael C. Carlos, 1992.15.288. Foto de Michael McKelvey.

Tecnicamente chamadas de “técnicas complementares”, as mudanças de cor podem ser baseadas na urdidura ou na trama, mas geralmente envolvem a urdidura. Ao colocar os fios de urdidura originais no tear, as cores são alternadas (por exemplo, marrom, branco, marrom, branco) para que o tecelão possa posteriormente pegar com a unha ou uma vara pontiaguda brancos ou marrons, empurrando uma segunda cor para a outra face do tecido emergente. O movimento dos fios que se deslocam do rosto próximo à tecelã para aquele que está longe dela é, portanto, o complementar, é verdade Ayni. O que resulta é um design que é o mesmo em termos de forma, mas oposto em termos de cor. As tramas, neste caso, viajam para frente e para trás para manter as urdiduras em seus lugares, as tramas caem em ukhu invisibilidade (veja abaixo) e são menos numerosos do que as dobras, permitindo que as dobras dominem a superfície. Considerações mais detalhadas sobre os padrões de dobra, que se tornaram a técnica dominante após as invasões e colonizações espanholas, podem ser encontradas em Capturing the Rainbow.

Figura 9. Um diagrama simples do efeito conhecido como "rivalidade de contorno" demonstra como duas formas, aqui hexágonos, compartilham um lado comum pelo qual competem pela atenção do visualizador. Desenho de Georgia Clark.

Em termos de composição, o arranjo complementar de motivos é comum. A tapeçaria de pássaros (fig. 3) mostra como os motivos podem ser girados uns em torno dos outros para incorporar k'eswa visualmente. Embora possa ser um desafio perceptivelmente, localize o bico de um pássaro branco, depois um marrom, e o observador começará a ver o giro de um motivo em relação ao seu vizinho. Alguns pares compartilham seus ziguezagues de cauda, ​​um efeito conhecido como "rivalidade de contorno" os une enquanto as duas gestalts lutam por suas linhas comuns (fig. 9 Stone 1983 Stone 2014, 30, 67, 71, 84, 190, 193, 198 Stone 2012 , 26, 48). Isso também é verdade para a imagem na figura 15, como será discutido em Tinku.

Extremo Ayni é visualmente expresso por formas que não podem ser separadas, uma escolha artística proposital para tornar isso perceptualmente impossível (fig. 9). Nesta ilustração simples, a vertical central pertence a ambos os hexágonos, que estão em competição perceptual por ela. Ao concentrar-se no lado direito, a linha central se torna seu lado esquerdo, e vice-versa, ao focar nas formas do lado esquerdo. No pedaço de pássaro marrom e branco, alguns pássaros estão em rivalidade por suas caudas, enquanto alguns estão mal espaçados e assim se tornam mais separáveis ​​visualmente. É necessária concentração por parte do espectador para seguir os pares e separar os arranjos muito semelhantes, de modo que o conjunto Ayni meta de inseparabilidade é alcançada. A escolha deste artista de combinar visual absoluto Ayni (caudas compartilhadas) com moderado Ayni (pássaros adjacentes) aponta a criatividade individual dos tecelões de Chancay dentro do esquema de composição e assunto típico do estilo.

Figura 10. Uma pastora andina contemporânea e suas alpacas personificam a interdependência de humanos e camelos que sempre não apenas permitiu a sobrevivência humana, mas também levou à tradição duradoura de tecidos finos nos Andes. Foto de Jono Goldsack licenciada sob CC BY-SA 2.0.

Iconograficamente, a lhama e o pastor personificam a reciprocidade de muitas maneiras diferentes. Fileiras alternadas de lhamas, de pastores e os dois juntos constituem a composição. Cordas ondulantes unem humanos e camelídeos no emparelhamento definitivo necessário para a sobrevivência no desafiador ambiente andino, especialmente em grandes altitudes. As cordas também permitem que um pastor influencie o animal líder de um rebanho. Os camelídeos atendem a quase todas as necessidades das pessoas, desde pele para roupas quentes até esterco para combustível, tendões para gravatas e carne (embora fossem e sejam muito mais valiosos vivos do que mortos). As lhamas, em particular, servem como animais de carga, e caravanas delas ligam as pessoas e os produtos de regiões remotas nos tempos antigos (ver O Melhor dos Melhores). Esta composição enfatiza longas filas de pastores marchando e suas lhamas, evocando as caminhadas realizadas por milênios nos Andes. Como as guias não são usadas em todos os animais do rebanho, as fileiras com pastores e lhamas sugerem que cada um é o par líder de um rebanho separado, multiplicando os vastos membros das caravanas implícitas. Com a riqueza tradicional dos Andes na época, como agora contada nos camelídeos, o portador deste manto foi proclamado muito rico.

O humano-lhama Ayni também pode ser entendido através de outro conceito subsidiário em Quechua Yanantín , ou opostos complementares (Webb 2012, 1). Em muitos aspectos, os humanos diferem dos camelos: cabelo, número de pernas, dieta, ordem social e expectativa de vida. No entanto, os humanos e os camelídeos juntos tornam as montanhas e as altas planícies habitáveis. Camelídeos firmes e vigorosos também facilitam a reciprocidade humana, pois tornam o comércio e a troca possíveis, apesar das barreiras ambientais naturais. Os opostos, pode-se argumentar, se complementam mais verdadeiramente, preenchendo o que falta ao outro.

Figura 11. Esta grande peça foi obviamente feita em duas peças que são unidas ao longo do corpo da figura, representando Ayni como princípio na construção. Museu Michael C. Carlos, 01/08/2002. Foto de Bruce M. White, 2013.

A reciprocidade lhama-humana também ecoa na paleta de cores contrastantes de branco e azul. Uma nuance final de complementaridade em quíchua são duas palavras: samí é luz, energia brilhante e hucha é uma energia pesada e densa. O branco pode ser visto como incorporando samí e o azul hucha nesta peça, assim como o branco e o marrom na tapeçaria de pássaros da figura 3.

Finalmente, os antigos panos andinos eram frequentemente construídos com duas partes fig. 11).No caso do Império Chimú do Período Intermediário Tardio, que exige tributos, nas costas central e norte, painéis de tecidos costurados em uma única composição foram realizados aos poucos por vários artistas. Portanto, os produtos finais reificam (tornam uma ideia concreta) as demandas generalizadas de tributos do estado em bens de luxo. A capital Chimú, Chan Chan, abrigava cerca de 12.000 artistas criando têxteis, trabalhos em metal e outros itens de prestígio (Dia 1982). Quando as partes não combinam absolutamente, como na figura 11, a ideia de que várias pessoas contribuíram para isso é visualmente colocada em primeiro plano. Mais uma vez, as populações alfabetizadas em têxteis percebem as mensagens inerentes a todos os níveis (materiais, técnicas, cores de tingimento, assunto, design e construção de vestimentas). A mensagem profundamente andina, “muitos contribuíram para este tecido”, é mostrada em uma figura inevitavelmente dividida.

As vezes Ayni é um princípio tão profundamente enraizado que uma vestimenta dá a impressão de que foi feita de duas partes costuradas juntas, embora na verdade não tenha sido construída dessa maneira. Um lenço de cabeça Chancay completo no Museu Carlos (fig. 12) é um bom exemplo disso: as linhas reforçadas ao longo do centro criam uma costura “falsa”. Esse reforço pode ter ajudado a mitigar a curvatura na grade de urdiduras e tramas simples (não dobradas) que foi empregada. Possivelmente, a área mais espessa serviu como uma instrução "dobre aqui" (o lenço foi dobrado na cabeça de uma mulher, de acordo com esculturas de fibra [Stone 2012, 189]). Dobrar transforma um único pedaço de pano em um fisicamente duplicado, outro Ayni. No entanto, dobrar repetidamente quebra as fibras, portanto, um usuário experiente pode ter compensado essa situação adicionando fios extras. Em qualquer caso, o aparecimento de duas partes em uma peça unitária permanece, por qualquer motivo, incorporando ayni.

Figura 12. Este lenço feminino completo da cultura Chancay parece ter sido feito de duas partes (como na figura 11), no entanto, na realidade foi construído em uma única peça. A área central reforçada pode ter ajudado os tecelões a estabilizar esse tecido fino, mas também cumpre o mandato andino de ayni. Museu Michael C. Carlos, 1989/08/163. Foto de Michael McKelvey, 2017.

A novidade do que é produzido pelos encontros entre diferente pessoas e coisas permitem a inovação criativa. Mudança é, na base, o diferente. Adicionando o elemento de mudança à ideia de equilíbrio de ayni, é consertar (como um verbo) ou tinku (como um substantivo) que significa geralmente encontrar, especificamente quando duas coisas convergem em uma nova terceira entidade. Jeffrey Quilter deu como exemplo de tinku a onipresente forma de cerâmica do norte do Peru, o bocal de dois para um, ou “bico de estribo”, vaso (fig. 25 Quilter 2010, 43).

Quando dois caminhos se encontram e se tornam um terceiro, possivelmente indo em uma nova direção, isso é um tinku. O mesmo ocorre com duas cachoeiras cujas águas se fundem em uma piscina abaixo (fig. 13) ou dois riachos que convergem para formar um mais largo. O rio Amazonas é talvez o exemplo mais extremo, com suas cabeceiras a 3 quilômetros de onde os rios Marañon e Ucayali se encontram (embora os cientistas agora digam que o rio Mantaro, mais ao sul no Peru, é a fonte original [Contos 2014, 32]). Na cosmovisão andina, há um elemento de sacralidade quando duas coisas se juntam para formar uma terceira. Para criar um tinku no vale de Cusco para marcar sua capital como especial, os incas ajudaram a natureza canalizando dois rios para que se encontrassem em um terceiro. Chavín de Huantar, o centro de peregrinação muito anterior nas terras altas do centro-norte, estava estrategicamente localizado onde dois riachos se encontravam com um terceiro (Stone 2012, 37). UMA tinku o arranjo de cursos de água e caminhos na natureza não só facilita a viagem, uma necessidade absoluta para a sobrevivência, mas também permite prestar homenagem ou trazer oferendas em peregrinação sagrada.

Figura 13. Em Quechua, o conceito de tinku é aplicado a fenômenos naturais como duas cachoeiras que se unem em uma piscina abaixo. Foto cortesia de Jo Woolf.

Ainda no uso antigo e na prática moderna consertar também pode ter um elemento de conflito e o contraditório apesar disso, a terceira entidade que resulta é a reconciliação, que é mais produtiva do que o que existia antes de as tensões se manifestarem. Grupos indígenas contemporâneos na Bolívia hoje encenam um "nós" contra "eles" tinku evento, uma espécie de luta estilizada entre adversários que libera tensões sociais e desanuvia o ar (Allen 2002, 192-193). Novamente, os dois participantes não precisam ser espelhos exatos um do outro, mas mesmo assim formam um complemento inesperado. Mais uma vez, a sobrevivência no meio ambiente é promovida por esse conceito que reúne peças que precisam ser completadas. O mundo vertical dos Andes e seu deserto e floresta tropical exigem o comércio de vários alimentos para uma nutrição balanceada. Os comerciantes transportam peixe, carne, feijão, milho e batata através de zonas ambientais. Os produtos dessas áreas são facilmente distinguidos, quase exclusivos de uma área e não de outra, portanto, seus tinku é óbvio para todos.

Sendo fundamentalmente aditivos por natureza, coisas diferentes devem se unir para que o tecido exista: dois fios finos para fazer um mais grosso e forte, as urdiduras e as tramas, e o algodão dos campos e a fibra de camelídeo do topo das montanhas. Além disso, materiais de ecossistemas distantes, não apenas algodão e fibra de camelídeo, mas também exóticos comercializados de penas a conchas e metal, podem formar combinações sempre novas. Tinku pode ser visto como a definição fundamental de criatividade - nova recombinação - e os antigos têxteis andinos são nada se não criativos.

O máximo qumpi, o trabalho de penas é um excelente exemplo de combinação de penas tropicais da distante floresta tropical, transportando-as sobre a Cordilheira dos Andes e mesclando-as com tecidos de tecido simples de algodão costeiro ou fibras vegetais. Essas composições especiais só sobrevivem porque os produtos finais de tecido com penas foram preservados nas áreas secas. Essas penas brilhantes e brilhantes eram totalmente estranhas à costa do deserto e teriam se destacado dramaticamente contra o ambiente monocromático do deserto. Além disso, as vestimentas de penas transformaram o usuário em uma combinação brilhante de pássaro-humano, expressando as conotações espirituais de voo visionário e transformação xamânica no eu-animal (Stone 2014, 45). o tinku eles incorporam assim os vínculos do terrestre e do celestial em uma terceira entidade composta, o pássaro-xamã / líder transformacional. Cada conceito quíchua tem uma extensão espiritual, pois na cosmovisão andina maior o terrestre e o Outro lado estão intrinsecamente ligados.

Figura 14. Um leque Chimú reúne fibras vegetais e penas de pássaros tropicais da Cordilheira dos Andes à floresta amazônica, um tipo de material tinku ou convergência. Museu Michael C. Carlos, 01/02/1992. Foto de Bruce M. White, 2016.

Em outra expressão de tinku, certas vestimentas tecidas de alto status costumam reunir muitas partes diversas por meio da costura, bem como várias técnicas executadas na mesma grade de urdidura e trama (fig. 15). Mais uma vez, os telespectadores alfabetizados em têxteis da época saberiam se uma peça de tecido simples tinha brocado, além de bordas de tapeçaria e franja de aba (essencialmente franja de tapeçaria cortada), como na figura 11. Esta é uma forma de virtuosismo, até mesmo competição artística entre os melhores tecelões (compreensível em uma tradição na qual as realizações têxteis eram classificadas como altas). Técnico tinku as composições demonstram quem pode dominar muitas técnicas, as inusitadas, aquelas que envolvem muitos passos, e emprestam ao usuário esse mesmo prestígio.

Os fragmentos de uma camisa com borlas espetacular no estilo Pacatnamú (fig.16) combinam tapeçaria, rodelas retorcidas em espiral incomuns, borlas e uma franja elaborada. As borlas cobrem a maior parte da tapeçaria, uma expressão primordial de ukhu (veja abaixo) no entanto, isso também mostra como uma técnica de alto status pode ser coberta por outras, constituindo uma espécie de "consumo conspícuo" no domínio técnico. Num gesto flagrante de suprema destreza técnica tipicamente andina, a tecelã nem sequer teve de revelar ao público todos os métodos de tecelagem que dominava.

Figura 15. Esta peça, composta por três painéis completos costurados entre si, expressa tinku, ou convergência, nos níveis físico e de design. Museu Michael C. Carlos, 2003.40.16. Foto de Bruce M. White, 2016.

Outro feito notável na história das artes das fibras é a criação dos tie-dyes Wari descontínuo de urdidura e trama (fig. 17). Normalmente a trama é descontínua (significando que as cores dos fios mudam ao longo da largura do tecido), como na tapeçaria, mas tornar a urdidura também descontínua é uma aberração definitiva nas artes têxteis. No entanto, os tecelões andinos nunca pareceram se esquivar de tais limitações ou determinismo técnico. Cada um dos triângulos escalonados na figura 17 é seu próprio tecido em forma, as seções de urdiduras separadas por fios de andaime no tear (consulte o blog do Museu Carlos de Shelley Burian sobre a recriação de um tecido Wari). Em seguida, as tramas cruzam cada unidade escalonada em trama simples e, quando os andaimes são retirados, os panos quase idênticos em forma de triângulo escalonado saem do tear totalmente formados. Tingidos em várias combinações de cores, os panos são tecidos com tanta precisão que se encaixam novamente para fazer uma composição final extremamente colorida. Os telespectadores alfabetizados em têxteis reconhecem que esse efeito não poderia ter sido obtido de outra forma senão essa, em última análise, laboriosa, uma vez que diferentes paletas de tie-dye precisam de banhos de tingimento separados para serem alcançados. O simples entendimento da coloração do tie-dye - em que um pano pode ir do branco ao amarelo, ao vermelho ao roxo em banhos de tingimento sucessivos, mas não do branco ao azul ao amarelo - significa que o visualizador sabe que um pano branco / roxo / vermelho não pode ser contínuo com um amarelo /o verde. Esta técnica descontínua de urdidura e trama foi empregada apenas uma vez na história mundial, apenas nos antigos Andes pelos Wari. Sua intensidade de trabalho e seu processo contra-intuitivo são extraordinários em qualquer medida. Reconstruir é praticar consertar, a recombinação quase impossível de partes que começaram separadas, mas se juntaram para formar um produto artístico final único. Esta aplicação extraordinária de várias técnicas é certamente um exemplo prodigioso de tinku.

Figura 16a. Borlas escarlates brilhantes, roundels tecidos, tapeçaria e outras técnicas são combinadas nesta vestimenta Lambayeque, expressando técnica tinku. Museu Michael C. Carlos, 2004.64.1A (fragmento maior). Foto de Bruce M. White, 2008.

Os designs têxteis também comunicam sucintamente o tinku conceito. Uma das peças desta exposição apresenta dois pássaros que compartilham uma cauda enorme (figs. 18a-c). A pena (ponta) e ráquis (haste) da pena são rebatidas em fios que foram cuidadosamente tingidos antes de serem tecidos, alcançando o sombreamento gradual presente em uma pena natural de pássaro. A rivalidade de contorno que estava presente em Ayni também é possível com tinku aqui, a pena inteira é compartilhada por cada um dos dois pássaros azuis em cada extremidade. Assim, existem dois pássaros, mas três partes visuais, a terceira é visualmente desconfortável, uma vez que os dois pássaros o reivindicam, dependendo se for lido como a cauda de um pássaro ou do outro ou, impossivelmente, ambos. Os conceitos quíchuas, por serem tão relacionais, muitas vezes são intencionalmente difíceis de resolver, partes que estão em busca de uma resolução, que pode nunca ser alcançada. No entanto, o paradoxo visual não é apenas uma predileção andina, mas também interessante para os espectadores e, portanto, é encontrado em muitos tempos, culturas e estilos de arte diferentes. Pode ser uma marca registrada da grande arte, na verdade. Como o sorriso de Mona Lisa, literalmente por séculos, opiniões diferentes podem ser utilizadas em imagens ambíguas. Os estilos de arte andina têm uma alta tolerância ao paradoxo, que vem cada vez mais em destaque na exploração dos conceitos de ukhu e q’iwa.

Figura 16b. Museu Michael C. Carlos, 2004.64.1B (fragmento menor). Foto de Bruce M. White, 2008.

Figura 16c. Desenho de Georgia Clark.

Ukhu é o conceito quíchua que postula que o interior, mesmo quando não visível exteriormente, é ativamente influente para o todo. Gostar Ayni, isso sinaliza outro tipo de equilíbrio dual, aqui entre o invisível e o visto, entre o compreendido ou potencial e o aparente ou manifesto. Ukhu é aplicado especialmente ao nível interior de qualquer coisa, por exemplo, o nível cósmico que é interno, mais profundo e inferior ou anterior no tempo / espaço é conhecido como Ukhu Pacha. Em contraste, o exterior é conhecido em quíchua como hawn (Mannheim 2011, 6). Catherine Allen escreve elegantemente sobre a afirmação dos modernos indígenas andinos de que “os Inka entraram”, aliando tempos anteriores e estados internos do presente como um e o mesmo (Allen 2002, 193). Seus informantes também podem ter querido dizer que seus ancestrais ainda são eficazes, mas agem de um lugar interno, retirados de volta para a terra ou de dentro de seus descendentes. A frase sinaliza mais uma dialética, na qual os descendentes manifestam seus ancestrais e os ancestrais influenciam seus descendentes. Este é realmente um universo em camadas, uma relação de troca de energia que é caracteristicamente andina, como no conceito de camay discutido acima. Allen também destaca que as mudanças na consciência, especialmente o movimento da percepção externa para a interna, são de vital importância na língua e na cultura quíchua. Além disso, ukhu é algo profundo ou profundo no sentido emocional e intelectual auto-referencial, ukhu é em si uma ideia profunda e profunda.

No entanto, para reconhecer que algo está oculto, esse algo também pode precisar ser ligeiramente revelado. Algo na superfície, como a qualidade levemente inchada de uma toalha de mesa (figs. 1, 27a-d), pode sugerir a um observador experiente as partes que realmente não podem ser vistas e sua inversão de cores característica. Mais uma vez, a familiaridade com as práticas do tecido andino vem à tona: saber que quase todos os tecidos andinos foram criados com as faces posteriores e internas acabadas significa que o observador pode imaginar com segurança os outros lados que estão retidos. Uma túnica Wari pode ter centenas e milhares de pontas soltas de suas tramas de cores diferentes, mas cada uma foi meticulosamente costurada de volta para que nenhuma fosse arrastada para a próxima área daquela cor, ela tinha um acabamento completo em todos os lados, embora a face interna fosse não visto. Na verdade, não é possível distinguir a face frontal da face posterior dos fragmentos de tapeçaria Wari. O valor do interior ser certo, tão certo quanto o externo, é forte, quer o público veja ou não. A realidade supera a ilusão na tradição têxtil andina.

Figura 17. Enganosamente simples à primeira vista, urdidura e trama descontínuas tingidas de Wari (patchwork) são tinku que envolve vários processos complicados para alcançar. Museu Michael C. Carlos, 01/01/2002. Foto de Bruce M. White, 2014.

Explorando ainda mais a ideia de que ukhu não está simplesmente oculto, mas também revelado, a orla de uma vestimenta, especialmente uma aberta como um manto, pode dar um vislumbre da face posterior, que normalmente fica contra o usuário e, portanto, visualmente inacessível. Os dedos dos pés de junco enrolados em fios de uma escultura de figura de fibra (fig. 19b) podem intencionalmente espiar, revelando que há pernas acabadas sob a saia. Esta figura têxtil - parecida com uma boneca, mas na verdade um retrato de seu dono - participa especialmente da animação percebida de fibra de algodão, fibra de camelídeo e juncos (uma fibra vegetal) são formados em uma pessoa em miniatura inteira e bem vestida. Se os têxteis fossem considerados tão fundamentalmente vivos quanto as pessoas, então uma versão de fibra de uma pessoa certamente não pode faltar ou ser incompleta por dentro. Deve codificar as pernas escondidas sob a saia. A pessoa carnal e a pessoa fibrosa têm consciência, integridade e mantêm a força vital como um camasca (uma manifestação visível) dada por um camac (uma força invisível). Assim, a dinâmica oculta / revelada não é apenas uma ideia ou conceito materializado, mas também uma reivindicação espiritual.

Figuras 18a. Uma banda longa (a) e um detalhe da mesma (b), um motivo do qual é visto em c, exemplificam tinku em que dois pássaros compartilham um terceiro elemento, uma cauda enorme na forma de uma pena. Museu Michael C. Carlos, 01.06.2006. Foto de Bruce M. White, 2013.

b. Desenho de Georgia Clark.

Por sua vez, ukhu reflete a religião xamânica no sentido de que as visões são invisíveis para todos, exceto para o xamã, embora sejam reveladas ao paciente ou à comunidade por meio da interpretação que o intermediário espiritual dá a esse conhecimento e sua manifestação em uma cura bem-sucedida. Os reinos cósmicos ocultos, a terra dos espíritos e ancestrais, são os mais poderosos, afetando constantemente o mundo visível e seus ocupantes na cosmovisão andina (“os Incas entraram”). É por isso que não existe uma crença real na morte como a cessação da vida, mas sim a experiência andina / xamânica é uma constante circular e interagir do Aqui e do Não Aqui, da vida terrestre e da vida após a morte. Têxteis suntuosos vestem os vivos e os pós-vivos (múmias) da mesma forma. A figura de fibra, que foi incluída no túmulo de sua dona, participa de ambas as fases do ciclo de vida mais amplo, mostrando como o tecido faz a ponte entre os mundos dos povos andinos do passado e do presente. Enquanto em climas úmidos e / ou ao norte, as fibras apodrecem, mas em cavernas secas, topos de montanhas congeladas e especialmente na costa desértica sobrenaturalmente árida, o tecido atinge uma longevidade extraordinária. Assim, uma versão de fibra de uma pessoa pode ser análoga a uma múmia, uma forma de vida duradoura.

Na aplicação mais básica de ukhu, um pano de embrulho (fig. 20) cobre, põe camadas, esconde e então revela o que é menos visível por baixo ou dentro dele. Empacotar tecidos (e outras coisas) dentro de um tecido é uma prática antiga nos Andes; esse item complexo é chamado de q’epi. O Carlos tem a sorte de ter um exemplar que tem pelo menos 600 anos. Os xamãs modernos usam um grande pano para transportar seus itens sagrados, que então colocam em cima do pano de transporte no chão para formar seus mesa ou "altar" para cerimônias de cura nos Andes (por exemplo, Glass-Coffin 1998, 142). Práticas surpreendentemente semelhantes ainda caracterizam a vida ritual andina moderna (veja Capturando o arco-íris Bolivian Incuña), bem como estendem-se do antigo ao moderno maia (veja Os laços que amarram e Vestindo o pano sagrado maia dos santos). A prática de ukhu, em que um xamã embrulha e depois expõe objetos de poder envoltos em um pano especial, enfatiza como a revelação do oculto é fundamental para a vida espiritual dos indígenas americanos (Rodas et al 1940, 131-134).

Figuras 19a. Uma figura de fibra de Chancay de uma mulher bem vestida apresenta elegância visível. Museu Michael C. Carlos, 01/01/2002. Foto de Bruce M. White, 2014.

Figura 19b. O acabamento completo das pernas e dedos mostra que características normalmente invisíveis também são significativas e atuam como uma personificação do conceito de ukhu. Museu Michael C. Carlos, 2002.001.147. Foto de Bruce M. White, 2014.

Em termos de vestimentas, o corpo antigo era coberto e mostrado em alguns lugares. Pernas e braços geralmente estavam nus, mas a regra geral era a cobertura abundante de vestido / manto / pano de transporte / lenço para as mulheres e túnica / tanga / manto para os homens. Camadas semelhantes ainda ocorrem, embora com algumas versões europeizadas de vestimentas, ao longo dos Andes modernos tradicionais (veja Capturando o Arco-Íris). Visto que um manto pode cobrir vestidos, camisas, túnicas ou tangas, a dialética de cobrir e revelar não é apenas de carne, mas também de outros tecidos. Os têxteis e os corpos estão tão intimamente associados que podem desempenhar papéis semelhantes, constituindo hoje diferentes tipos de peles e camadas de proteção, status, poder e abundância. Roupas quentes, coloridas e elaboradas expressam que uma mulher tem a habilidade e os recursos para criar muitas camadas para ela e para um homem. Valores semelhantes estão em vigor há milênios, embora em condições sociopolíticas anteriores grupos de tecelões, como os Inka aclla, também estiveram envolvidos (veja O Melhor dos Melhores). Há muito existe a produção pessoal de tecidos de base doméstica e do estado ou império.

Na tradição andina, as camadas também podem ser criadas propositalmente como partes de um único tecido. Embora o nivelamento seja geralmente uma qualidade primordial do meio de tecidos, os tecelões andinos em várias ocasiões desafiaram essa limitação. Por exemplo, bordados tridimensionais tecnicamente bastante surpreendentes foram inventados e criados por alguns séculos pelo litoral sul de Nasca ca. 200 CE (figs. 21a, b). A aglomeração de fios sobre um fio de núcleo mais grosso permitiu que esses colibris fossem projetados no espaço além dos limites de um manto. O núcleo oculto torna possíveis as figuras visíveis, outra instância de ukhu. Este chamado "looping de malha cruzada" (um termo enganoso porque não há tricô envolvido) ilustra o total falta do determinismo técnico - sendo forçado a apenas certas soluções pelos parâmetros de um dado material e / ou técnica - no registro têxtil andino. Em um exemplo de cerca de mil anos depois, apenas a perda de algumas das borlas da camisa na figura 16 torna possível ver qualquer uma das rodelas entrelaçadas em espiral e o orifício com segmentos de tapeçaria coloridos escondidos abaixo delas. Estes são apenas alguns exemplos de composições multicamadas inovadoras nas quais partes do mesmo tecido cobrem outras.

Figura 20. Ukhu está apropriadamente incorporado neste raro q’epi, ou feixe de pano, no qual um envoltório externo esconde / revela as dezoito peças em miniatura dentro dele. Museu Michael C. Carlos, 2003.32.1A (Tecido de embrulho externo) 2003.32.1F (superior esquerdo) 2003.32.1Q (superior direito) 2003.32.1B (inferior direito) 2003.32.1P (inferior esquerdo). Fotos de Bruce M. White, 2016.

Todas essas técnicas extraordinárias demonstram que o mundo interno, aqui, o tecido interno, é um espaço criativo, assim como o visionário oculto é transformador. No espaço visionário, o xamã pode sentir-se tornar-se uma onça, falar com a Via Láctea, dar à luz a si mesma (Stone 2014, 39-48). Este eu animal que sai de dentro do xamã durante o transe é talvez o último ukhu, o eu oculto e diferente que se manifesta para dar ao animal poderoso uma perspectiva sobre um problema e depois se retirar para dentro novamente. A consciência do mundo interior, um lugar de onisciência e alteridade, é a base do xamanismo e, portanto, informa as visões de mundo andinas e de outros americanos indígenas. A experiência visionária informa sua consideração de que o mundo material é um subconjunto dos outros reinos cósmicos, como as camadas de roupas sobre o corpo, como "o vestido longo que se arrasta no chão".

Figura 21a. Esses fragmentos reunidos de um manto Nasca antigo original apresentam bordas tridimensionais bordadas representando colibris em vôo. Museu Michael C. Carlos, 03/01/2002. Foto de Bruce M. White, 2014.

Figura 21b. Nasher Museum of Art na Duke University, L2015.12.1. Foto de Michael McKelvey, 2017.

Outro modo têxtil que envolve momentos de ocultação e outros de revelação é o tie-dye, discutido acima (fig. 17). Uma parte fundamental do processo é, como o nome indica, amarrar porções de tecido para resistir à penetração de tintas. Os pedaços de tecido escondidos sob os laços são protegidos da coloração posterior, assim, ficar escondido cria realmente o contraste de cor e padronização para o produto final. Desamarrar, que revela as partes ocultas e mostra sucesso ou fracasso artístico (a amarração inadequada ou irregular cria um produto inferior, embora o tie-dye raramente seja tão preciso quanto as técnicas de tecido). O padrão circular característico resultante em forma de diamante é facilmente reconhecível como tie-dye. Ukhu é um estágio vitalmente necessário no processo criativo neste caso.

Finalmente, a prática andina significativa e de longo prazo de colocar outros objetos em camadas em tecido vem à tona nos “pseudomorfos” encontrados em espigões de metal precioso e facas e espigões cerimoniais (figs. 23-25). Estes pseudomorfos ou “partes parciais / novas” são o resultado da corrosão ao longo do tempo dos tecidos que outrora envolviam a metalurgia (ver notas técnicas para poços de orelhas, Sicán e lhama tumis). Convertidos em seus elementos permanentes, os pseudomorfos registram fortuitamente e perpetuamente as ações de embrulhar. Mostrando que tais objetos cerimoniais de embrulho eram um ato ritual muito difundido, esses três exemplos incluem o Moche (figs. 23a, b, ca. 300 DC), Sicán mais ao norte (figs. 24a, b, ca. 800 DC), e o mais tarde Inka (fig. 25, ca. 1500 DC). Na verdade, uma das primeiras configurações arqueológicas dos Andes é um raspador de pedra coberto por uma pele de veado e amarrado com uma corda de fibra vegetal, datado de 4000 aC, da caverna Guitarrero (Lynch 1980, 239-241). Assim, pegar um objeto precioso e protegê-lo com uma extensão de pele (a versão inicial do tecido), e logo após o próprio tecido, é uma prática muito antiga nesta parte do mundo. Esconde funcionalmente o outro item da vista e do mal, protegendo-o e valorizando-o, tornando-o especial e importante. Ao embrulhar, o tecido interagia com outros meios significativos, de acordo com o princípio de ukhu. O ato de desembrulhar um objeto de metal especial teria sido uma revelação dramática daquilo que era importante o suficiente para permanecer oculto com frequência.

Figura 23a. Museu Michael C. Carlos, 1992.15.274 A / B. Foto de Michael McKelvey.

Figura 23b. Museu Michael C. Carlos, 1992.15.274 A / B. Foto de Michael McKelvey.

Algo um pouco mais original que foi e tem valor para os andinos é o conceito de irregularidade necessária na vida e na arte, ou q’iwa. Reconhecendo a imprevisibilidade dos eventos El Niño / La Niña, terremotos, secas, inundações e geadas, os andinos estão condicionados a aceitar surpresas em seu ambiente.

As coisas que animam por diferirem das demais podem ser fenômenos muito diversos. Eles incluem as saliências de elevação deixadas pelos Inka em seu fino trabalho de pedra poligonal, lançando lindas sombras irregulares (Hemming 2004), o estranho som de choro que uma lhama faz quando carregada desigualmente e coisas que estão separadas de seus pares, incluindo os mortos recentemente. Os mortos são vistos como q’iwa porque todos morrem sozinhos e devem atravessar Ukhu Pacha antes de serem devidamente reunidos com sua família (Stobart 1996, 68, 72). No entanto, os mortos ficam sozinhos apenas por um breve período antes de se tornarem completos mais uma vez como uma família ou casal do Outro Lado. Mais uma vez, essa ideia ressalta o papel central da dualidade no pensamento quíchua.

Figuras 24a. Museu Michael C. Carlos, 33/08/1994. Foto de Michael McKelvey.

Figuras 24b. Museu Michael C. Carlos, 33/08/1994. Foto de Michael McKelvey.

Nos têxteis andinos, breves momentos de irregularidade também são frequentemente adotados. Tecer tecidos com muitos fios é tão deliberado e leva tanto tempo que fica claro que, quando o artista varia uma área de cor do resto, é um ato proposital. As escolhas de cores e formas não são erros, mas fazem parte das próprias regras de design. Mais prevalente a partir dos Wari em diante, cores e formas divergentes e anômalas foram intencionalmente introduzidas em tecidos de outra forma ordenados (Stone-Miller 1994, 41). Estudando as propriedades formais da túnica Wari, concluí em minha dissertação que “uma das regras era quebrar as regras”. Em meu próximo projeto no Museu de Belas Artes, coleção de Boston, encontrei desvios de cor em tecidos Chimú e Inka também, embora com menos frequência (por exemplo, Stone-Miller 1994, 131). Em todos os vários exemplos, a maioria destes q'iwas ocorreram com as cores azul-esverdeada, aquelas produzidas naturalmente pelo corante índigo. Eu associei esse padrão ao caráter complicado e transformador do índigo (veja O Melhor dos Melhores). O corante imprevisível desempenhou com propriedade o papel imprevisível no design.

Recentemente, um colega da etnomusicologia me disse que a palavra quíchua perfeita para essa predileção por quebrar as regras formais é q’iwa (Henry Stobart, comunicação pessoal, 2012). O conceito de q'iwa vem da música e significa especificamente tocar uma nota alta e dissonante em certas flautas andinas. Na música ocidental, a sinfonia surpresa de Hayden vem à mente como um musical extremo q'iwa. Essas notas surpreendem, chamam a atenção e potencialmente perturbam, mas mesmo assim fazem parte e conduzem a composições harmoniosas. Notas agudas (como cores altamente saturadas) facilmente se destacam do resto de uma composição, seja musical ou artística. Um som penetrante como o de um lhama "chorando" é indiscutivelmente como uma luz (samí) ou cor brilhante (Stobart 1996, 67-79). Certamente, composições musicais e padronização de cores são modos análogos, sendo não-verbais, relativos, mas profundamente comunicativos. O único fundo rosa brilhante no canto superior direito da figura 26 chama imediatamente a atenção como diferente do resto e é certamente uma anomalia (embora este não seja o tecido inteiro, com certeza). Assim, existe uma gama do surpreendente elemento irregular nos têxteis, como na música. Nenhuma dessas alternativas é considerada ruim, como Annie McEwen concluiu: "Se alguma coisa, [q'iwas] chama a atenção para o equilíbrio geral de uma peça, reforçando por meio de uma digressão deliberada" (n.d., 13). A natureza inerentemente deliberada de tecer novamente deve ser levada em consideração para enfatizar a intencionalidade de q’iwa em estética têxtil andina.

Revisitando outros têxteis já discutidos em termos dos outros conceitos Quechua, há um perceptível q’iwa no lenço de cabeça: falta um olho em forma de X em um dos pelicanos (fig. 12, canto esquerdo inferior). A falta de algo que se repete no resto da composição constitui mais um tipo de irregularidade. Pode sugerir um erro, a bordadeira simplesmente se esquecendo de adicioná-lo, mas o imenso cuidado e complexidade do resto sugere o contrário.

Figura 25. Museu Michael C. Carlos, 51/08/1989. Foto de Michael McKelvey.

Apesar de sua colocação aparentemente regular de lhamas e lhamas com pastores, a toalha de mesa azul e branca está repleta de q'iwas (figuras 1, 27a-d). Algumas das irregularidades na figura 28 incluem: uma lhama de duas cabeças (b) conjuntos de dois pastores em vez de um se os pastores estão na frente e atrás do animal (c), apenas na frente (d), mas não conectados um ao outro , ou na frente de mãos dadas (e). Ocasionalmente, uma linha extra aparece (como entre a cabeça do lhama à direita e a linha de ataque em b). Da mesma forma, o leadline pode ser interrompido ou rompido (d). A natureza fragmentária da peça hoje não impede que tenha havido muito mais q'iwas de diferentes tipos. Um visualizador tende a encontrar diferenças cada vez mais sutis na composição geral ocupada. Da mesma forma, estes q'iwas não são escondidos, como também acontece nos tecidos andinos posteriores como um todo; eles não ocorrem nas laterais das composições, por exemplo. Como aqui, os desvios podem ocorrer no reino da forma, não na cor, mostrando que qualquer elemento ou aspecto de um têxtil pode propositalmente incorporar surpresa. Pode ser pertinente, neste tecido, que as lhamas percorram facilmente terrenos totalmente diferentes e decididamente irregulares em suas longas caminhadas nas montanhas.

Tal como acontece com os outros conceitos Quechua discutidos, q’iwa definitivamente tem conotações espirituais. A qualidade sagrada ou necessária do que é diferente pode ser encontrada na arte escultórica andina, particularmente na dos Moche, bem como em várias outras culturas indígenas americanas (Gassaway 2016 Stone 2016 Norwalk n.d.) Indivíduos com condições físicas incomuns são freqüentemente mostrados como xamãs, os intermediários religiosos de alto status (fig. 29). O homem mostrado aqui tem olhos totalmente brancos, enquanto outras figuras Moche têm pupilas pintadas e, portanto, pode ser visto como tendo sofrido de cegueira devido a cataratas (Stone 2016). Ainda assim, ele está sentado na pose de meditação com as mãos nos joelhos (Stone 2012, 74) e usa um chapéu, colar e roupa com laços bastante elaborados. Uma vez que o deficiente visual pode ver o reino da visão tão bem ou melhor do que aquele que enxerga normalmente, um xamã cego não é realmente deficiente. Eu chamei a elevação recorrente daqueles com corpos anômalos de "deficiência divina".

Figura 26. Uma área rosa brilhante entre a paleta marrom mostra como q’iwa “Surpresa” pode emprestar irregularidade óbvia a uma composição. Museu Michael C. Carlos, 2003.40.14. Foto de Michael McKelvey, 2017.

No entanto, "a conotação moderna de 'deficiente' pode ser um termo impróprio quando aplicado à arte e cultura ameríndias, particularmente a dos tempos antigos. Uma vez que tais [indivíduos de corpo anômalo] parecem ter sido considerados sagrados e desempenharam papéis xamânicos em [muitas] representações de efígies, a utilidade do termo "incapacitado" para explicar em todas as culturas e períodos de tempo não é suportada "(ibid., 57)

Estranhos, dos espanhóis em diante, também notaram a qualidade sagrada do q’iwa pessoa ou coisa.

"Por los cronistas sabemos que toda cosa rara o extraordinaria era considerada sagrada por los antiguos peruanos, sagradas eran las montanas, y mas cuanto mas altas, sagrado tambien todo lo inusitado: los ninos gemelos, las plantas de formas poco comunes, las piedras de forma que recordara otra cosa, etc "(de Lavalle 1990, 62-64).

Figura 27a. Numerosos desvios de forma caracterizam a dublê de lhama e pastor. Museu Michael C. Carlos, 01/01/2002 37A / K. Foto de Michael McKelvey, 2017.

[“Sabemos pelos cronistas espanhóis que todas as coisas raras ou extraordinárias eram consideradas sagradas pelos antigos peruanos, as montanhas eram sagradas, especialmente as mais altas, também sagradas eram algo incomum: filhos gêmeos, plantas de formas estranhas, pedras cuja forma natural ecoou outra coisa [como um gato], etc. ”]

Frei Bernabé Cobo, tentando “extirpar a idolatria” (extinguir a religião xamânica nativa), comentou a mesma ideia entre os Inka: “Dizia-se que os padres não eram escolhidos por acaso nem sem algum mistério que os marcava… [como] nascidos como gêmeos ou trigêmeos do mesmo útero, [ou] ... dado pela natureza algo fora do comum ”(1990, 159). É justo dizer que os fenômenos naturais, os humanos e o reino material estavam todos sujeitos ao importante reconhecimento de que incorporar o que era diferente era benéfico para o todo. Puramente no nível visual, q'iwas nas composições têxteis, adiciona uma vivacidade dinâmica que mais uma vez ressalta como, na cosmovisão andina, as artes das fibras eram tão vivas quanto quaisquer outros fenômenos mundanos.

Figura 27b. UMA q'iwa na forma de uma lhama de duas cabeças. Museu Michael C. Carlos, 01/01/2002 37A / K. Foto de Michael McKelvey, 2017.

Barbara Babcock escreveu de forma convincente sobre o princípio da inversão, reversão, negativo e paradoxo simbólico, vinculado à capacidade humana de metáfora, ou seja, dizer com conhecimento de que algo é o que não é (1978). Parece bastante aplicável ao conceito andino de q’iwa falar de "desordem enquadrada na forma de‘ negativo estético ’é‘ treinamento de variabilidade ’,‘ ensaio para aquelas situações reais em que é vital para nossa sobrevivência suportar tensões cognitivas ’” (ibid., 20). Isso soa verdadeiro para os Andes, onde as “tensões cognitivas” de geadas, secas, inundações, terremotos, eventos El Niño / La Niña são onipresentes (Burger 1992, 14-15). A preocupação nas artes com a ordem em relação direta com seu oposto relaciona-se a essa tendência humana geral, bem como à visão de mundo andina flexível e ao sistema estético.

Por fim, seria menos do que sensível ao pensamento andino agir como se os vários conceitos quíchuas aqui introduzidos estivessem separados, como se não interagissem, se sobrepusessem e, em última análise, se completassem. O pastor e a lhama dublê (figs. 1, 27a-d) estão repletos de q’iwaestá dentro do abrangente Ayni mas também ilustra ukhu, a inevitável ocultação dos fios à medida que passam de uma face de dublê para a outra. As duas faces do pano, com suas formas iguais, mas cores opostas, são escondidas do observador em um determinado momento, mas o conhecimento de sua aparência complementar e sua revelação ao virar o pano ou vislumbrá-lo em movimento em um usuário humano , constitui outro elemento de ukhu. Assim, esses vários fatores trabalham juntos para fazer várias composições balanceadas dinamicamente.

Figura 27c. UMA q'iwa na forma de pastores extras. Museu Michael C. Carlos, 01/01/2002 37A / K. Foto de Michael McKelvey, 2017.

Figura 27d. UMA q'iwa na forma de pastores extras. Museu Michael C. Carlos, 01/01/2002 37A / K. Foto de Michael McKelvey, 2017.

Ainda assim, o equilíbrio é uma ideia final abrangente e ideal nas culturas andinas, assim como nas culturas indígenas americanas como um todo. Por exemplo, os Navajo chamam este estado harmonioso hózhó (Austin 2009, 53 Raat 2015, 39). A palavra equivalente em quechua é ushay. Como um xamã equatoriano contemporâneo, Don Alberto Taxco, avers,

“O equilíbrio é alcançado por meio dos quatro elementos da natureza: água, fogo, vento e terra.No entanto, em nossa língua quíchua, há um quinto elemento: ushay. Ushay é o estado de perfeita harmonia entre os quatro elementos. Não tem equivalente em espanhol. Todos nós podemos ter ushay - a árvore, a pedra nós mesmos, os outros animais - somos todos parte deste todo ... Não vemos uma pessoa como uma máquina feita de partes separadas, mas como um todo complementar ”(Michael McQuaide, comunicação pessoal, 2002 )

Ushay é uma propriedade universal que todas as pessoas, animais, coisas e obras de arte procuram alcançar. Não tem aparência, pode governar desenhos simétricos de quatro partes (fig. 6) ou composições dispostas ao longo das diagonais (fig. 12). Na verdade, Ushay pode ajudar a explicar a costura central “falsa” que confere equilíbrio de duas partes a uma série de diagonais perceptualmente contínua e conceitualmente infinita.

Figura 28. Uma efígie Moche de um xamã meditando, cujos olhos são mostrados completamente brancos com cataratas, mostra a importância generalizada atribuída a indivíduos com condições físicas incomuns, que podem ser considerados como incorporando q’iwa ou diferença necessária. Museu Michael C. Carlos, 1989/08/71. Foto de Bruce M. White, 2011.

A composição centralmente equilibrada é uma manifestação do pensamento cíclico geral que caracteriza as Primeiras Nações e difere substancialmente do pensamento linear prevalente nas culturas ocidentais modernas. Repetição, complementaridade e entidades holísticas são mais valorizadas do que as unidimensionais e -direcionais. O equilíbrio do grupo tem precedência sobre o individual, tanto social quanto artisticamente. Na verdade, é raro ter uma figura em um tecido andino, embora possa parecer um único ser, o Pelicano Xamã (fig. 11) é coberto por outras aves e já fez parte de uma composição de quatro partes ou maior, cuja partes foram espalhadas para outras coleções (veja TM 91.286 no The Textile Museum, Washington DC e 1953.288 no The Cleveland Museum of Art). O equilíbrio pode ser alcançado entre múltiplos e é mais complexo do que em uma imagem única.

Esperançosamente, alguns dos conceitos quíchuas complexos e fascinantes que tão naturalmente fundamentam as artes têxteis andinas antigas, desde materiais e técnicas até design e temas, foram introduzidos aqui. Esses conceitos também podem ser apreendidos, talvez devido a alguma universalidade que possuem, nas outras culturas representadas na exposição Threads of Time. Outros ensaios abordarão as diferenças e semelhanças encontradas nos Andes modernos tradicionais, mas em mutação (Capturando o Arco-Íris), entre os Guna modernos de Guna Yala ao largo do Panamá (Envolvendo o Novo) e os maias antigos e modernos (Criações da Deusa Vermelha, Vestindo os Santos e Os Laços que Vinculam).


Civilização Wari

A civilização Wari floresceu nas áreas costeiras e nas terras altas do antigo Peru entre c. 450 e c. 1000 CE. Com base em sua capital, Huari, os Wari exploraram com sucesso as diversas paisagens que controlavam para construir um império administrado por capitais de províncias conectadas por uma grande rede de estradas. Seus métodos de manutenção de um império e estilo artístico tiveram uma influência significativa na civilização Inca posterior.

Os Wari foram contemporâneos de outras grandes culturas do Horizonte Médio (c. 600 - 1000 dC) centradas em Tiwanaku e Pukara. Os Wari mais militaristas também eram agricultores talentosos e construíram canais para irrigar campos em socalcos. A estabilidade econômica e a prosperidade que isso trouxe permitiu aos Wari implementar uma estratégia combinada de poderio militar, benefícios econômicos e imagens artísticas distintas para formar um império no antigo Peru. Sua gestão superior da terra também os ajudou a resistir ao período de seca de 30 anos que, durante o final do século 6 EC, contribuiu para o declínio das civilizações vizinhas de Nazca e Moche.
Os Wari foram sem dúvida influenciados por culturas contemporâneas, por exemplo, apropriando-se da divindade Chavin Staff - um deus intimamente associado ao sol, chuva e milho, todos tão vitais para culturas que dependem da agricultura e dos caprichos de um clima pouco confiável. Eles o transformaram em um ícone ritual presente nos têxteis e na cerâmica, espalhando sua iconografia de marca própria e deixando um legado duradouro na arte andina.

Tumbas foram escavadas em Huari, que continham belos exemplos de tecidos Wari. A cerâmica também está entre os achados do site. Um túmulo real foi descoberto na zona de Monjachayoq, que consiste em 25 câmaras em dois níveis diferentes, todas revestidas com lajes de pedra finamente cortadas. Além disso, um poço desce para uma câmara de terceiro nível que tem a forma de uma lhama. Finalmente, uma câmara circular foi cortada em um quarto nível abaixo. A tumba em forma de lhama, saqueada na antiguidade, foi o local de descanso real e data de 750-800 CE.
Huari já foi cercada por campos irrigados e a água doce corria pela cidade por meio de condutos subterrâneos. Outros indicadores de prosperidade são a presença de áreas dedicadas à produção de bens específicos, como cerâmica e joalharia. Materiais preciosos para essas oficinas e mercadorias importadas indicam comércio com lugares distantes: conchas da costa e Spondylus do Equador, por exemplo. A presença de edifícios usados ​​para armazenamento em Huari e outras cidades Wari também indica uma rede de comércio controlada centralmente espalhada pelo antigo Peru.

Pikillacta

Outro importante centro Wari foi em Pikillacta, sudeste de Huari que foi fundado c. 650 CE. Localizado a uma altitude de 3250 m, o coração deste local de assentamento administrativo e militar foi construído em uma forma retangular, medindo 745 x 630 metros e está disposto em um padrão geométrico preciso de quadrados. Os interiores de compostos individuais são, no entanto, idiossincráticos em layout.
Como em outros locais Wari, o acesso era estritamente controlado por uma única entrada sinuosa. Descobertas notáveis ​​em Pikillacta incluem 40 miniaturas de greenstone representando cidadãos da elite e pequenas estatuetas (não maiores que 5 cm) de xamãs transformacionais, guerreiros, cativos amarrados e pumas em cobre, ouro e pedras semipreciosas. O site foi abandonado c. 850 - 900 CE e há evidências de destruição por incêndio de alguns edifícios e portas deliberadamente seladas.

Outras cidades Wari importantes foram Viracochapampa, Jincamocco, Conchopata, Marca Huamachuco e Azangaro. Havia também locais puramente militares, como o forte de Cero Baul, que fazia fronteira com o território de Tiwanaku ao sul. Esses locais foram conectados a fontes de água e uns aos outros por um sistema de estradas.
Wari Art
A arte wari é mais bem evidenciada em achados de tecidos que freqüentemente retratam a divindade do bastão, plantas, a flor do cacto San Pedro, pumas, condores e especialmente lhamas, ilustrando a importância desses animais de rebanho para os Wari. Os têxteis foram enterrados com os mortos e os túmulos na sobremesa seca foram bem preservados. Os têxteis eram multicoloridos, embora o azul fosse particularmente preferido, e os desenhos eram compostos de formas geométricas predominantemente retilíneas, especialmente o motivo de diamante em degraus. Ao mesmo tempo, apesar dos padrões geométricos aparentemente regulares, os tecelões freqüentemente introduziam um único motivo aleatório ou mudança de cor (normalmente usando verde ou índigo) em suas peças. Podem ser assinaturas ou uma ilustração de que as regras sempre podem ter exceções.
Os projetos wari acabaram se tornando tão abstratos que as figuras eram essencialmente irreconhecíveis, talvez em uma tentativa deliberada da elite de monopolizar sua interpretação. Figuras abstratas distorcidas quase irreconhecíveis também podem ser uma tentativa de representar a transformação xamânica e a consciência de transe induzida por drogas que faziam parte das cerimônias religiosas Wari.


As formas populares de cerâmica Wari eram os vasos de bico duplo vistos em outras partes das culturas andinas, grandes urnas, provetas, tigelas e figuras de efígies moldadas. Os designs decorativos foram fortemente influenciados pelos usados ​​na produção têxtil Wari. A Divindade da Equipe era um assunto especialmente popular para béqueres (kero) assim como guerreiros com lançadores de dardos, escudos e túnicas militares.
Os metais preciosos também eram um meio popular para bens de elite. Descobertas notáveis ​​em uma tumba real em Espiritu Pampa incluem uma máscara facial de prata e um peitoral, pulseiras de ouro e outras joias em pedras semipreciosas, como greenstone e lápis-lazúli. Figuras humanas em trajes típicos de Wari - túnica sem mangas e chapéu de quatro pontas - também eram feitas em metais preciosos martelados.
The Wari Legacy
Embora as causas exatas do declínio de Wari não sejam conhecidas, as teorias variam de extensão excessiva do império a outro período de seca prolongada no século 9 EC. Quaisquer que sejam as razões, a região voltou a uma situação de política fragmentada por vários séculos.
O legado mais duradouro dos Wari é seu estilo artístico, que influenciou não apenas os Moche contemporâneos, mas também a civilização Lambayeque posterior e, mais tarde, os Incas. Um grande número de estradas construídas pelos Wari também foram usadas pelos Incas dentro de seu próprio extenso sistema de estradas, assim como um grande número de terraços Wari para a agricultura. A capital Huari foi saqueada na antiguidade e novamente no século 16 dC pelos espanhóis.
Redescobertas em meados do século 20 dC, as primeiras escavações começaram na década de 1940 e continuam até hoje, revelando gradualmente a riqueza e o poder de uma das mais importantes de todas as antigas culturas andinas.

Amarre e tingir remonta aos tempos antigos

O processo remonta aos tempos antigos, métodos de tingimento resistentes e têm sido usados ​​em várias técnicas em muitos lugares do mundo ao longo dos séculos. Como os tecidos tingíveis são feitos de fibras de celulose, poucos exemplos sobreviveram. Existem algumas peças com círculos e linhas dos tempos pré-colombianos no Peru datados de 500 a 810 DC. Suas cores brilhantes incluem as cores primárias (vermelho, amarelo, azul) e o verde secundário.

Peças antigas da Ásia sugerem que na Ásia as peças eram costuradas antes de serem coloridas. Eles também embrulharam tecidos em volta da madeira ou outros itens para evitar que áreas grandes absorvessem pigmentos.

A foto abaixo mostra um desenho têxtil sobre papel datado de 1840. Foi criado em Mulhouse, Alsácia, que foi um centro de produção têxtil na região de Haut-Rhin da França no século XIX. O fundo de aparência abstrata estilizava um tecido tingido que deveria ser enfeitado por pérolas brancas em forma de cruz.

O processo de tie-dye foi adotado na era do Flower Power & # 8211, um movimento de contra-cultura. A moda Hippie incluía tudo tie-dye, pois era barato e faça você mesmo. A década de 1960 e o início da década de 1970 foram um renascimento do estilo boêmio, antes que ele mudasse de um modo de vestir pobre para um estilo de luxo.

Minha irmã e eu aprendemos sobre o processo de morrer em um grupo de meninas religiosas. Nós dois usamos um top branco com nervuras e tinta azul. Fomos instruídos a puxar pequenos & # 8220 chifres & # 8221 nos tanques e enrolar fio em torno deles em intensidades diferentes. A criação de lacunas entre a embalagem foi usada para produzir círculos de larguras diferentes. Apesar dos tanques terem ficado ótimos, nossa mãe só nos permitia usá-los em casa e no quintal no fim de semana. Ela chamou regatas e camisetas & # 8220 roupa íntima americana & # 8221 devido à origem da camiseta. E, é claro, você não exibe sua roupa íntima. Ela nos tirou do grupo porque o líder do grupo era muito & # 8220Hippie & # 8221 para o gosto dela.


Placa 4.

Chimu, período intermediário tardio (1000-1476 d.C.)

Embarcação de bico de ponte de câmara dupla

Dimensões: H 21 cm, D 24,6 cm, W 14,5 cm

Este vaso Chimu de câmara dupla apresenta desenhos em forma de chevron em ambas as extremidades e um padrão de pontos em relevo chamado pontilhado. Os Chimu criaram desenhos de fundo “prensados” em muitos de seus navios. Eles são conhecidos por suas cerâmicas black-ware, caracterizadas por uma cor escura de carvão e brilho polido. Eles costumavam usar moldes para produzir em massa vasos de cerâmica altamente esculturais. [1]

O próprio navio retrata uma mulher incorporando uma valiosa carapaça Spondyllus, uma forma representada pelos padrões denteados no navio. [2] Seu cocar pontudo lembra a dobradiça de uma concha. Traços femininos são realçados pelos longos fios de cabelo caindo sobre os ombros. Suas mãos agarram as laterais do vaso e sua cabeça forma a bica cega em uma das câmaras. A ponte para a outra bica pode ter sido usada como alça, que une a cabeça da mulher onde há um buraco. Este buraco é capaz de fazer um som sibilante quando os níveis do líquido mudam de uma câmara para a outra, balançando o vaso. [3]

Exemplos semelhantes:

  • Clifford 1983: Pl. 83
  • Lumbreras 1974: fig. 191.
  • Stone 2012: fig. 159.
  • Stone 2002: fig 554.
  • Número do Museu de Belas Artes de Boston: 495.
  • Número do Museu Penn: 31823.

A cultura Wari (700AD-1100AD)

Os Wari, também conhecidos como Huari, tiveram sua origem na região de Ayacucho. Sendo presumivelmente a primeira cultura a usar a força militar para conquistar as civilizações vizinhas, eles logo reinaram sobre grande parte das terras altas e da costa do Peru moderno. Os Wari subjugaram todas as outras culturas, proibindo qualquer prática de tradições anteriores. Eles se estabeleceram em pontos estrategicamente importantes do império, em centros cerimoniais e administrativos e locais com recursos naturais.

Sendo grandes organizadores, desenvolvedores, planejadores urbanos e construtores, eles reconstruíram e aumentaram numerosos assentamentos antigos deixados por civilizações anteriores. As cidades Wari eram compostas por grandes edifícios retangulares dispostos em rígidos padrões de grade que mais ou menos se assemelhavam à maioria das estruturas de blocos urbanos atuais.

A Organização Administrativa Wari

Infelizmente, poucos detalhes são conhecidos sobre a organização administrativa Wari. Mas com seus sistemas sociais estritos e operações despóticas, eles dominaram também toda a região de Lima. Sobre os vestígios de um assentamento da cultura Maranga, os Wari construíram a cidade de Cajamarquilla (próximo à atual Huachipa no distrito de Ate). Acredita-se que no período Wari Cajamarquilla se transformou em um importante centro comercial, administrativo e militar com uma população de cerca de 15.000 habitantes.


Wari Tunic - História

O museu está fechado no momento.

Os têxteis criados por grupos indígenas da América do Sul, Central e do Norte constituem quase metade da coleção do Museu Têxtil. Entre as mais notáveis ​​estão as túnicas peruanas dos séculos VIII e IX e fragmentos do Império Wari, bem como estilos pré-hispânicos tardios das costas norte (Chimu), central (Chancay) e sul (Ica) do Peru. Também estão representadas as tecelagens do século 20 do Equador, Peru e Bolívia que continuam as tradições pré-hispânicas.

Da América Central, temos tecidos de mais de 50 aldeias da Guatemala e uma grande coleção de molas do povo Kuna do Panamá.

Nossa pequena coleção da América do Norte inclui sarapés, rebozos e trajes de aldeia do México, bem como tecidos que representam as tradições Navajo, Pueblo e Tlingit.

Túnica masculina, Peru, estilo Chimu, c. 1300-1400, 91.849.

Overhuipil cerimonial da mulher, Guatemala, Santa Apolônia, c. 1900, 1964.65.6.

Túnica masculina, Peru, estilo Wari, c. 700-900, 91.341.

Painel de blusa feminina (mola), Panamá, Ilhas San Blas, povo Kuna, anos 1960, 1985.56.16.

Fragment from a woman & # 39s dress, Peru, Chancay style, c. 1400-1570, 91,428.

Child & # 39s mantle, sudoeste dos Estados Unidos, povo Navajo, c. 1870, 86,6.

Túnica masculina, Peru, estilo Wari, c. 750-900, 91.343.

Poncho do homem, encontrado no Vale Ica, c. 1400-1570, 1969.43.1.

Continue explorando

Saiba mais sobre as obras de arte apresentadas nesta página e outros exemplos de nossas coleções.


& # 8216Isso nos fez refletir sobre quem somos & # 8217: The Met comemora seu aniversário com uma exposição abrangente que examina 150 anos de sua história

A tão esperada exibição do 150º aniversário do Metropolitan Museum of Art está quase chegando.

Jovens espectadores dos séculos 19 e 21 olham para Washington cruzando o Delaware (1851), de Emanuel Leutze. À esquerda, foto de arquivo dos arquivos do Met. Certo, foto de Roderick Aichinger. Cortesia de imagem composta do Metropolitan Museum of Art, Nova York.

Resumir a história de 150 anos do Metropolitan Museum of Art não é uma tarefa fácil, mas é exatamente isso que Andrea Bayer foi designada para fazer pela instituição & # 8217s exposição do aniversário do sesquicentenário & # 8221Making the Met, 1870–2020. & # 8221

A mostra & # 8220 concentra-se no que consideramos momentos transformadores que mudaram o DNA do museu, & # 8221 Bayer, o vice-diretor de coleções e administração do museu & # 8217s, disse à Artnet News.

A exposição gira em torno de 10 pontos de inflexão na história do museu, variando cronologicamente desde as primeiras aquisições que formam a base da coleção enciclopédica do Met & # 8217s até os principais presentes e iniciativas curatoriais. Ele termina em outro momento divisor de águas: o bloqueio da cidade de Nova York que fechou o museu desde março.

O show, que originalmente deveria estrear nesta primavera, foi remarcado para 29 de agosto, permitindo que as regulamentações do governo o permitam.

& # 8220Nós & # 8217 vamos ver esta exposição com olhos novos e diferentes agora & # 8221 Bayer disse. & # 8220Damos a você 10 momentos, mas & # 8217estamos vivendo no 11º. Isso nos fez refletir sobre quem somos, onde estamos e para onde vamos. & # 8221

Anthony van Dyck, Santa Rosalie Intercedendo pelos Pestilentos de Palermo (1624). A pintura foi uma das compras inaugurais de 1871 do Met & # 8217s. Cortesia do Metropolitan Museum of Art.

Um ano após a fundação do museu, em 1870, ocorreu sua compra inicial, cortesia de nova-iorquinos que viajaram para a Europa com o objetivo de encontrar pinturas e outras obras para a instituição incipiente.

& # 8220Nós começamos no momento em que o museu não tinha nada - nenhuma arte, nenhum prédio, nenhuma equipe & # 8221 disse Bayer.

Entre essas primeiras aquisições estava a pintura de Anthony van Dyck & # 8217s Santa Rosalie intercedendo pelos atingidos pela peste de Palermo (1624).

& # 8220É & # 8217 uma imagem da praga & # 8221 disse Bayer. & # 8220Van Dyck estava em Palermo quando a cidade foi atingida pela peste. O corpo de Santa Rosalie foi redescoberto naquela época e trazido pela cidade. As pessoas estavam orando por ela. & # 8221

A pintura estava entre as obras da mostra que foram instaladas antes da paralisação e ficou pendurada nas galerias escurecidas todos esses meses, visível apenas para os poucos funcionários que continuaram trabalhando no local.

Cabeça de calcário de um homem barbudo, cipriota (início do século VI aC). Foto cortesia do Metropolitan Museum, the Cesnola Collection, adquirida por assinatura, 1874-76.

& # 8220Ele esteve lá como um pequeno ícone da exposição como um trabalho esperançoso que nos leva para o outro lado desta & # 8221 Bayer disse. & # 8220De repente, este trabalho teve uma ressonância adicional. & # 8221

Os primeiros anos do Met & # 8217s também estão representados em & # 8220As décadas de fundação & # 8221, uma seção que abre a mostra com uma cabeça de pedra calcária do século VI de Chipre. A obra faz parte da coleção Cesnola, reunida pelo primeiro diretor do museu e do # 8217s, Luigi Palma di Cesnola, um general italiano encarregado dos trabalhos arqueológicos na ilha mediterrânea.

& # 8220Ele escavou milhares e milhares de objetos cipriotas & # 8221 disse Bayer. Essas descobertas se tornaram a base para a renomada coleção de antiguidades do Met & # 8217s.

Túnica com Peixe-gato Confrontado, Nasca-Wari (800–850 DC). Cortesia do Metropolitan Museum, doação de George D. Pratt, 1929.

No início do século 20, partes da coleção do museu & # 8217s, incluindo tecidos, instrumentos musicais e obras em papel, eram apresentadas em salas de estudo abertas a todos os visitantes.

A Bayer revisita este momento na história do museu & # 8217s em uma seção da exposição chamada & # 8220Art for All. & # 8221 O curador fundador William Ivins adquiriu gravuras de mestres como Edouard Vuillard e Albrecht Dürer enquanto simultaneamente expandia o museu & # 8217s definição de arte.

& # 8220Ele queria mostrar toda a história das obras de arte impressas em papel. Ele diria: & # 8216 desde as apresentações mais efêmeras às mais elevadas. & # 8217 Ele queria os dois, queria toda a gama & # 8221 Bayer disse. & # 8220As folhas de papel de parede fazem parte da nossa coleção. Dia dos namorados, pacotes de sementes, cartões de beisebol - todos eram igualmente interessantes para William Ivins. & # 8221

Rembrandt van Rijn, O banheiro de Bate-Seba (1643). Cortesia do Metropolitan Museum of Art, legado de Benjamin Altman.

Por outro lado, a virada do século também viu o Met aprimorando suas & # 8220Princely Aspirations & # 8221, já que a Bayer apelidou o show & # 8217s de próxima área de foco. & # 8220Um grupo de curadores liderado por J. Pierpont Morgan estava interessado em fazer do museu um tesouro & # 8221 disse Bayer. & # 8220Eles queriam apresentar o Met como um lugar onde os grandes tesouros do mundo estavam guardados. & # 8221

Ajudar a atingir esse objetivo foi uma herança do magnata da loja de departamentos Benjamin Altman, que incluiu uma importante coleção de obras da Idade de Ouro holandesa, incluindo Rembrandt van Rijn & # 8217s O banheiro de Bate-Seba.

É uma pintura que a Bayer incluiu aqui não apenas porque é uma obra-prima bem conhecida, mas porque também serve como & # 8220um exemplo de como nunca paramos de estudar nossas obras de arte & # 8221, disse ela. & # 8220É & # 8217 um assunto da Bíblia. O rei Davi está espionando Bate-Seba, mas atrás dela está uma mulher de ascendência africana. Recentemente, fizemos grandes progressos no estudo de representações de descendentes de africanos em nossas coleções de pinturas europeias e em outros lugares. & # 8221

Edgar Degas, Dançarinos, rosa e verde (por volta de 1890). Cortesia do Metropolitan Museum of Art, H.O. Coleção Havemeyer, legado da Sra. HO Havemeyer, 1929.

Esses dons importantes continuaram ao longo do século XX. O departamento impressionista recebeu um grande incentivo de Louisine Havemeyer, que com seu marido, H.O. Havemeyer, colecionou 112 obras de Edgar Degas, bem como outras obras de arte impressionistas, vidros americanos e arte asiática.

& # 8220Eles eram dois indivíduos cuja visão mudou completamente o museu & # 8221 Bayer disse. E também havia Charles e Jayne Wrightsman, cujo dom & # 8220 transformou três departamentos diferentes: escultura europeia e arte decorativa, pinturas, desenhos e gravuras europeias - e seus legados para o Costume Institute também foram muito, muito importantes. & # 8221

A realização de escavações arqueológicas foi outra forma importante de o museu aumentar seu acervo. A primeira escavação do Met & # 8217s foi em 1906 e seu trabalho em locais de escavação continua até hoje, mas em conjunto com os países anfitriões onde as antiguidades descobertas permanecem.

Estátua Sentada de Hatshepsut (1479–1458 aC), egípcio. Foto cortesia do Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1929.

Em pé de sentinela sobre a exposição, no final do longo corredor que liga todas as galerias, está uma estátua egípcia monumental, Estátua Sentada de Hatshepsut (cerca de 1479–1458 aC).

& # 8220E & # 8217s na frente de uma janela que & # 8217 abrimos pela primeira vez em cerca de 25 anos com vista para o Central Park. Logo atrás de Hatshepsut está o grande Obelisco do Central Park, & # 8221 Bayer disse. & # 8220Em uma virada notável do destino, o obelisco foi erguido por seu co-governante, o homem que assumiu depois que ela morreu e danificou e destruiu suas esculturas sempre que podia. Eles tinham um relacionamento muito tenso, e aqui estão eles sentados juntos no Central Park. & # 8221

Outro componente importante do legado do Met & # 8217s são seus esforços para ajudar a construir uma narrativa nacional sobre a arte americana, celebrando tanto os pintores nacionais quanto os artesãos responsáveis ​​por suas artes decorativas.

John Singer Sargent, Madame X (Madame Pierre Gautreau) 1883–84. Cortesia do Metropolitan Museum of Art, Arthur Hoppock Hearn Fund, 1916.

& # 8220Os artistas americanos estavam extremamente interessados ​​em colocar seus trabalhos no museu e sempre estiveram envolvidos no museu, às vezes de forma bastante íntima, & # 8221 disse Bayer, referindo-se a John Singer Sargent, que vendeu sua obra-prima Madame x para o Met & # 8220 a um preço extremamente bom, diretamente dele, chamando-o de o melhor trabalho que ele já fez. & # 8221 (Sargent também pode ter baixado o preço porque o trabalho, que originalmente mostrava o modelo com uma alça caindo seu ombro, foi extremamente escandaloso quando estreou na Europa.)

Por outro lado, o Met teve que se atualizar em termos de sua coleção de arte modernista. & # 8220O museu era bastante conservador em relação à pintura e escultura de vanguarda & # 8221 disse Bayer. & # 8220É uma grande sorte que Leonard Lauder, vendo que perdemos a coleção original do cubismo, tenha prometido doar sua coleção de obras de arte cubistas. & # 8221

O show vai estrear a doação mais recente de Lauder & # 8217s, Pablo Picasso & # 8217s Mulher em uma camisa de noite em uma poltrona .

Para encerrar a mostra, a mostra examina como o Met tem trabalhado para ampliar suas perspectivas nas últimas décadas. Como exemplo, a Bayer selecionou uma colcha Faith Ringgold comprada para a coleção pelo curador Lowery Stokes Sims em 1990.

& # 8220Lowery foi cuidadosamente, e com um olhar muito perspicaz, comprando obras de mulheres, de artistas de cor, de artistas indígenas e trazendo-as para a ala moderna e contemporânea, & # 8221 disse Bayer. & # 8220Finalizamos a exposição pensando em todos os novos rumos que ainda podemos seguir. [Diretor da reunião] Max Hollein está muito interessado em iniciativas interculturais, coisas que quebram barreiras geograficamente, cronologicamente e assim por diante. & # 8221

Faith Ringgold, Street Story Quilt (1985). Foto cortesia do Metropolitan Museum of Art, Arthur Hoppock Hearn Fund e fundos de vários doadores de 1990.

A Bayer também espera que os espectadores considerem esta visão do museu e dos primeiros 150 anos do # 8217 através das lentes do momento presente.

& # 8220O museu nunca foi fechado dessa forma antes. Nós tivemos que fechar por cinco meses e a nação está envolvida em uma luta importante e fundamental por justiça racial ”, disse Bayer. & # 8220Com o passar do tempo, especialmente os nova-iorquinos, pensamos que isso será muito importante para eles. Será um consolo ver todas essas belas obras de arte. Esperamos que eles voltem várias vezes para ler cada uma dessas histórias e pensar sobre elas e onde estamos agora. & # 8221

Veja mais trabalhos da exposição abaixo.

Tigela de chá com decoração de folhas (séculos 12 a 13), China. Foto cortesia do Metropolitan Museum of Art, H.O. Coleção Havemeyer, legado da Sra. H.O. Havemeyer, 1929.

Vaso de porcelana montado, chinês com montagens francesas (início do século XVIII). Foto cortesia do Metropolitan Museum of Art, presente do Sr. e Sra. Charles Wrightsman, 1971.

Tapete Star Ushak (final do século 15), islâmico. Foto cortesia do Metropolitan Museum of Art, doação de Joseph V McMullan, 1958.

Ortostática em relevo, figura sentada segurando uma flor de lótus (por volta do século 10 a 9 aC. Foto cortesia do Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1943.

Armário americano (1679). Foto cortesia do Metropolitan Museum of Art, presente da Sra. Russell Sage, 1909.

Han Gan, Night-Shining White (cerca de 750, dinastia Tang). Cortesia do Metropolitan Museum of Art, Nova York, compra do Dillon Fund Gift, 1977.

& # 8220Making the Met, 1870–2020 & # 8221 estarão em exibição no Metropolitan Museum of Art, 1000 Fifth Avenue, New York, NY, 29 de agosto de 2020 - 3 de janeiro de 2021.


Tecendo histórias

Sheila Hicks era uma estudante em Yale quando ela teve um curso de arte pré-colombiana em meados da década de 1950. Na época, havia apenas um livro na biblioteca sobre têxteis andinos, Raoul d'Harcourt’s Têxteis do Antigo Peru e suas técnicas (1934) - leitura ainda essencial sobre o assunto - e ela viu que Anni Albers havia verificado. Hicks foi cativado pelos têxteis produzidos pelas tribos andinas nos séculos anteriores à conquista espanhola de 1532, bem como por aqueles anteriores aos incas que governaram nos 100 anos anteriores. "A riqueza da linguagem têxtil pré-incaica é a mais complexa de qualquer cultura têxtil da história", disse ela. 1 O estudo dos têxteis andinos é virtualmente obrigatório para qualquer pessoa séria na tecelagem. Mesmo antes do período inicial de Nazca (aproximadamente 1‒450), quase todas as técnicas de tecelagem - como kelim, entrelaçamento e trama de padrão de tapeçaria excêntrica, andaimes de trama, entrelaçar e entrançar rendas, brocado, tecelagem embrulhada e tecido duplo - já eram conhecidas. Hicks ficou impressionado como, antes da linguagem escrita, esses povos antigos organizavam ideias por meio de fios. Suas primeiras tecelagens - como Muñeca (1957), cujo título é inspirado nas bonecas tecidas encontradas nas tumbas andinas - eram simplesmente "tentativas de compreender as estruturas materiais". 2

O tutor de arte de Hicks, o ex-professor da Bauhaus Josef Albers, a viu experimentando técnicas de tecelagem e a apresentou a sua esposa, Anni. Hicks aprendeu sozinha a tecer em um tear portátil, conforme descrito no livro de D’Harcourt, exigindo que os tecelões tensionassem os fios de urdidura com seu próprio peso corporal, prendendo-os a uma árvore ou poste. É uma técnica andina tradicional, que Anni apresentou a seus próprios alunos quando lecionava no Black Mountain College na década de 1930, depois que ela e Josef viajaram pela primeira vez ao México e a viram ainda em uso geral.

Hoje, Anni é amplamente reconhecida como uma pioneira dos têxteis modernistas e é venerada como uma grande matriarca da arte contemporânea em fibra. Seu estudo da arte e dos têxteis da América pré-colombiana, que informou sua visão dos têxteis como uma forma de arte legítima e progressiva, é bem conhecido. A história de como a arte mesoamericana e andina moldou o modernismo ocidental é aquela que nos leva de um lado para outro através do Atlântico e do Equador, e que começa décadas antes de Josef e Anni escalarem os altos degraus de pedra do Monte Albán em 1935.

Detalhe de túnica com triângulos escalonados, Cultura Nazca, Litoral Sul, c.700-800, andaime trançado, lã de camelídeo, 186 x 123 x 6 cm. Cortesia: Yale University Art College, New Haven

Embora o termo pré-colombiano seja aplicável a toda a massa de terra americana antes da chegada de Cristóvão Colombo em 1492, as civilizações mais extensas surgiram de duas regiões: o que é agora o sul do México e a Guatemala e os Andes, da Colômbia ao Equador e Peru até Chile. No final do século 19, a maior coleção de têxteis andinos fora do Peru estava em Berlim. Em 1875, os arqueólogos alemães Wilhelm Reiss e Alphons Stübel escavaram a necrópole costeira peruana de Ancón e descobriram grandes quantidades de artefatos perfeitamente preservados pelas condições áridas do deserto. O principal deles eram os tecidos finos usados ​​para embrulhar múmias, datando dos séculos 6 a 16, que Reiss e Stübel enviaram de volta para a Alemanha, em particular para o Museum für Völkerkunde (Museu Etnológico) de Berlim. Stübel mais tarde colaborou com Max Uhle, um jovem arqueólogo de Dresden, que foi patrocinado pelo museu para realizar expedições à Argentina e à Bolívia em 1892.

Anni, que nasceu em 1899, cresceu no subúrbio de Charlottenberg, em Berlim, e quase certamente teria visitado o Museum für Völkerkunde quando criança. Paul Klee e Franz Marc também o visitaram, junto com outros membros do Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul), incluindo Lyonel Feininger, Wassily Kandinsky e August Macke. A arte das culturas tribais pré-industriais - então conhecidas como "primitivas" - era tida em alta conta por Der Blaue Reiter, assim como pelo grupo expressionista alemão Die Brücke (A Ponte), que incluía Ernst Ludwig Kirchner e Emil Nolde. Após a Primeira Guerra Mundial, o primivitismo prosperou nos círculos modernistas. O industrialismo era visto com ambivalência, até mesmo repulsa, e os produtos artesanais de sociedades supostamente pré-racionais e pré-racionais tornaram-se modelos para a integração ideal de arte e vida, espiritualidade e uso diário.

"A riqueza da linguagem têxtil pré-incaica é a mais complexa de qualquer cultura têxtil da história." Shelia Hicks

A teorização do primitivismo foi influenciada pelo livro de Wilhelm Worringer Abstraktion und Einfühlung (Abstraction and Empathy, 1908), que propunha que a abstração na arte tribal era uma resposta de seus criadores ingênuos e incompreensíveis ao caos do mundo. Uma vez que a Europa do pós-guerra tornou-se novamente caótica, artistas como Klee concluíram que a única resposta artística apropriada era por meio de estruturas racionalizantes de abstração.

Quando Anni se matriculou como estudante na Weimar Bauhaus em 1922, vários artistas de Blaue Reiter - incluindo Feininger, Kandinsky e Klee - estavam ensinando lá. O mestre do ‘Preliminary Course’, Johannes Itten, também passou a ser um tecelão e um estudioso dos têxteis andinos históricos. A oficina de tecelagem tinha mais alunos do que qualquer outra e era dirigida (não oficialmente, no início) pela talentosa aluna Gunta Stölzl, que permaneceu na escola de 1919 a 1931 e partiu como a única professora feminina da Bauhaus. A maioria dos alunos do workshop eram mulheres. Durante os primeiros anos, eles copiaram motivos geométricos andinos, como folhas ou pássaros, de livros de Reiss, Stübel e outros. Em 1923, no entanto, a Bauhaus rejeitou tal ornamentação pictórica em favor da abstração, e os padrões de tabuleiro de xadrez e ziguezague comuns aos desenhos incas encontraram seu caminho tanto em tecelagens quanto em pinturas. A noção de Gestamtkunstwerk - a obra de arte total, a síntese de todas as formas de arte - é exemplificada pelos móveis que Stölzl começou a produzir, como os coloridos Afrikanischer Stuhl (Cadeira Africana, 1921) que ela fez com Marcel Breuer, na qual usou a armadura de madeira da cadeira como tear de tensão.

Anni Albers, Cruzamento, 1962, algodão e raiom, 40 x 42 cm. Cortesia: The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

Uma das ideias revolucionárias que emergiu da oficina de tecelagem da Bauhaus foi a visão de que a urdidura - os fios verticais estruturantes - é tão importante quanto a trama - o fio tecido, geralmente o portador da cor e do padrão. Na Bauhaus, Anni aprendeu a torcer fios de urdidura para criar tramas leno abertas, onde o tecido se separa para expor sua estrutura subjacente. A partir de seus estudos de têxteis peruanos, ela também desenvolveu tramas duplas e múltiplas, nas quais podia criar áreas de cor sólida, ao invés de ter que esconder a urdidura fixa com trama colorida.

Em 1933, a Bauhaus, então localizada em Berlim, foi fechada pelos nazistas e Josef e Anni - então professores assalariados - ficaram desempregados. No mesmo ano, John Rice, um professor de clássicos com ideias radicais sobre educação, estava montando uma faculdade alternativa de artes liberais na Carolina do Norte e precisava de um diretor. O jovem arquiteto Philip Johnson recomendou Josef e, como Anni era parcialmente judia, o casal aproveitou para deixar a Alemanha. O Black Mountain College, que assumiu um status mítico nos anais da pedagogia da arte, deu continuidade a muitos dos princípios desenvolvidos pela primeira vez na Bauhaus, com alguns dos mesmos professores. Anni mais uma vez ensinou tecelagem, enquanto a professora de teatro da Bauhaus, Xanti Schawinsky, desenvolveu um curso de ‘Estudos de Palco’.

Logo depois de chegar ao Black Mountain College, Josef e Anni fizeram sua primeira viagem ao México, onde, em 1935, visitaram as ruínas de Monte Albán, um magnífico assentamento zapoteca em uma colina perto da cidade de Oaxaca. Nas décadas seguintes, eles fizeram um total de 14 viagens ao México e à América do Sul, incluindo Peru e Chile na década de 1950. Além da arte antiga que viram, eles também observaram técnicas de arte popular contemporânea sendo praticadas, algumas das quais foram tão influentes em Anni quanto os artefatos que ela vira em Berlim. Em meados da década de 1930, Anni rompeu com os princípios da Bauhaus quando começou a usar o termo "tecelagem pictórica" ​​para se referir a alguns de seus tecidos, que ela via como imagens abstratas - não destinadas a serem usadas, apenas observadas. Em um trabalho fundamental intitulado Monte Albán (1936), ela adotou a técnica mesoamericana de "trama flutuante", na qual um fio de trama extra não estrutural é usado para desenhar linhas na superfície da trama.

Anni Albers, Monte Albán, 1936, seda, linho e lã, 1,5 x 1,2 m. Cortesia: The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

Além do Black Mountain College, a Bauhaus também estava se infiltrando na América por meio de outros canais. Em Chicago, em 1937, o ex-professor da Bauhaus, László Moholy-Nagy, fundou a Nova Bauhaus, tendo Walter Gropius como consultor. Marli Ehrman, que havia estudado na Weimar Bauhaus, foi contratada para chefiar a oficina de tecelagem. Moholy-Nagy e Ehrman foram influentes em uma geração mais jovem de tecelões americanos, em particular Lenore Tawney que estudou no Instituto de Design de Chicago (como a Nova Bauhaus passou a ser chamada) entre 1946 e 1947. Tawney estava entre a primeira onda de fibra artistas reconhecidos não como tecelões ou designers, mas como artistas por seus próprios méritos. Em 1957, ela se mudou para Nova York, onde se tornou amiga íntima de Robert Indiana, Ellsworth Kelly e Agnes Martin.Sua exposição de 1961 de tecelagens soltas e abertas no Museu de Staten Island é considerada um momento decisivo na legitimação da Arte da Fibra. Em uma declaração para a exposição, Martin escreveu sobre a "certeza total da imagem da obra, além da determinação primitiva ou qualquer outra agressividade, sensível e precisa até a última torção do menor fio". 3 Como Anni e Stölzl, Tawney adquiriu muito de sua técnica estudando os têxteis peruanos, embora fosse igualmente fascinada pela mecânica do moderno tear Jacquard.

Lenore Tawney estava entre a primeira onda de artistas de fibra reconhecidos não como tecelões ou designers, mas como artistas por seus próprios méritos.

Também no Instituto de Design de Chicago estava Claire Zeisler, que estudou com Tawney na década de 1940. Ambos eram ricos e de meia-idade na época em que se matricularam na escola de arte: Zeisler tinha 59 anos quando fez sua primeira exposição individual na Biblioteca Pública de Chicago, no mesmo ano da mostra de Tawney em Staten Island. Antes de seus estudos, Zeisler colecionou pinturas de Klee e Pablo Picasso, entre outros, bem como arte tribal, incluindo tecidos andinos. Mais tarde, ela disse que, como Tawney, embora estudasse as técnicas da tecelagem peruana, os padrões não a interessavam em nada. 4 Em vez disso, suas esculturas de fibra com nós e tons vibrantes (muitas vezes em vermelho vivo) compartilhavam muito com o pós-minimalismo de artistas como Eva Hesse.

Às vezes, o legado da educação na Bauhaus tomou caminhos ainda mais tortuosos para chegar aos Estados Unidos. Trude Guermonprez foi uma artista têxtil alemã que se formou no início dos anos 1930, primeiro com a tecelã da Bauhaus Benita Koch Otte em Halle e depois com o escultor Gerhard Marcks da Bauhaus em Berlim. Ela decidiu ficar na Alemanha durante a guerra, apesar da escolha de seus pais de emigrar para a Carolina do Norte, onde seu pai, um musicólogo, assumiu um cargo de professor no Black Mountain College. Em 1947, Guermonprez juntou-se à sua família na América, cobrindo Anni durante um ano sabático. Em 1949, ela foi convidada por outro de seus ex-professores, a ceramista da Bauhaus Marguerite Wildenhain, para ajudar a fundar uma nova escola de arte progressiva em Guerneville, Califórnia, chamada Pond Farm, que se baseava nos princípios da Bauhaus.

Tecelagem de cartões Anni Albers no Black Mountain College, Carolina do Norte, sem data. Fotógrafo desconhecido. Cortesia: Western Regional Archives

Na Califórnia, um ramo separado da Fiber Art estava florescendo. Enquanto Anni realizava alguns de seus melhores trabalhos em relativa obscuridade no Black Mountain College no início dos anos 1940, os artistas têxteis da Costa Oeste se beneficiavam das prósperas cenas de artesanato e da indústria de design desenvolvida da região. Naquela época, a tecelã e designer têxtil mais famosa dos Estados Unidos era Dorothy Liebes, que montou seu estúdio em San Francisco em 1937. Em 1938, ela empregava 17 pessoas e, em breve, sua lista de clientes incluía os arquitetos Edward Durell Stone e Frank Lloyd Wright. Liebes era incomum porque, antes de tecer, ela havia estudado antropologia na Universidade da Califórnia, Berkeley - uma instituição com uma das coleções mais significativas de têxteis pré-colombianos do país.

Na virada do século - após seu trabalho para o Berlin Museum für Völkerkunde e, mais tarde, para o Penn Museum na Filadélfia - Uhle foi recrutado pela filantropa Phoebe Hearst (mãe de William Randolph Hearst) em nome de Berkeley. Foi sob o patrocínio de Hearst que Uhle fez alguns de seus trabalhos mais importantes, em particular a escavação do templo peruano e o cemitério de Pachacamac. Os tesouros que ele encontrou lá foram enviados de volta ao museu de antropologia em Berkeley, fundado em 1901 por Hearst como uma contraparte americana do Museum für Völkerkunde em Berlim.

Os alunos de arte em Berkeley, portanto, tiveram um acesso raro à arte e aos têxteis pré-colombianos - uma ênfase que foi incentivada pelo diretor da Escola de Artes Decorativas, uma tecelã e antropóloga chamada Lila M. O’Neale. Quando ela começou a lecionar, após seu doutorado. em têxteis peruanos em 1932, seu posto foi no Departamento de Arte Doméstica, uma seção quase inteiramente feminina da Escola de Agricultura. O'Neale lutou por um currículo expandido que incluía arquitetura, antropologia, arte e história da arte e, em 1939, o nome foi mudado para Departamento de Artes Decorativas e realocado na Faculdade de Letras e Ciências. Em 1950, Berkeley ainda era a única universidade do país a oferecer um mestrado em arte têxtil. Ed Rossbach, que veio a ser reconhecido como um dissidente do movimento Fiber Art nas décadas de 1960 e 1970, lecionou lá por quase 30 anos até sua aposentadoria em 1979. Para Rossbach, foram as coleções de cestaria pré-colombiana do Hearst Museum que foram especialmente impactantes, uma influência que às vezes ele sobrepunha com imagens pop de Mickey Mouse ou John Travolta.

Túnica de riscas largas, Wari Culture, South Coast, Sihaus Vallery, c.800-900, ponto liso e tingido, lã camelida, 192 x 137 x 7 cm. Cortesia: Yale University Art College, New Haven

Com o tempo, como no trabalho de Tawney e Zeisler, as técnicas e designs pré-colombianos tornaram-se apenas uma das muitas fontes que moldaram a arte contemporânea em fibra. Os painéis com nós feitos por Diane Itter, por exemplo, que se formou na Universidade de Pittsburgh no final dos anos 1960, relacionam-se com a mesma frequência à arte andina (como com Campos peruanos, 1985) quanto a colchas Amish ou artistas Op como Victor Vasarely. A artista colombiana Olga de Amaral estudou na Cranbrook Academy of Art, Michigan - historicamente um centro de ensino de artesanato nos Estados Unidos - em meados dos anos 1950. Quando ela retornou à Colômbia na década de 1960, ela levou consigo a consciência do movimento nascente da arte da fibra - e sua relação com a escultura ocidental contemporânea - e adaptou-o à sua própria herança cultural, notadamente o uso pré-colombiano do ouro, que permanece um médium proeminente em suas tecelagens.

A artista nascida na Tchecoslováquia Neda Al-Hilali mudou-se para Los Angeles em 1961. Ela viajou muito ao longo de sua carreira, então as tradições têxteis do Afeganistão, Iraque e Japão se misturam em seu trabalho com as da Guatemala e do México. Trabalhar com têxteis, afirma Al-Hilali, é fazer parte de "uma longa cadeia de agulhas e tecelões que remonta ao longo dos tempos". Ela tem sorte, diz ela, de ter vivido um lugar e um tempo - Califórnia na década de 1970 - que foi excepcionalmente receptiva à experimentação em um campo repleto de tradição. Para ela, como para outros artistas modernistas que trabalham com técnicas dominadas há mais de dois milênios, a inovação exigia o respeito pelo passado aliado à previsão de aplicar conhecimentos ancestrais a um futuro que estava perpetuamente em negociação.

1 Jennifer Higgie, ‘Fiber is My Alphabet’, entrevista com Sheila Hicks, friso, edição 169, março de 2015
2 Nina Stritzer-Levine, ed., Sheila Hicks, tecendo como metáfora, Yale University Press, New Haven e London, p.47
3 Nancy Princenthal, Agnes Martin, sua vida e arte, Thames and Hudson, London, p.75
4 Entrevista de história oral com Claire Zeisler, junho de 1981, Archives of American Art, Smithsonian Institution
5 Entrevista de história oral com Neda Al-Hilali, 18–19 de julho de 2006, Archives of American Art, Smithsonian Institution


Quem foram os Wari?

Muitas pessoas estão familiarizadas com o Império Inca da América do Sul, um dos impérios mais expansivos da história da civilização mundial, que foi conquistado pelos espanhóis após 1532 durante a conquista das Américas. Muito menos familiares são as histórias das civilizações que precederam os Incas, algumas das quais datam do Antigo Império do Egito. Entre as várias sociedades que surgiram na região andina, a civilização Wari floresceu na região central do Peru durante um período denominado Horizonte Médio, de 600 a 1000 DC. Esta sociedade complexa é de particular interesse para os historiadores porque é um raro exemplo de um império “imaculado”, o que significa que surgiu como o primeiro de seu tipo em uma região onde não existiam impérios anteriores. Os Wari criaram seu império sem exemplos anteriores de conquista e expansão para se basear e, de fato, os incas provavelmente adotaram muitas inovações Wari durante a ascensão de seu império séculos depois. Assim, os Wari representam um grande desenvolvimento na civilização andina, e aprender sobre sua sociedade na sala de aula enriquecerá a compreensão dos alunos sobre a história das Américas.

Apesar da influência do Império Wari no desenvolvimento social e cultural andino, a história da bolsa de estudos Wari é relativamente curta. A cultura Wari foi identificada pela primeira vez na década de 1930, depois que o arqueólogo peruano Julio C. Tello descobriu uma cidade antiga em 1931 perto da moderna cidade de Ayacucho, no Peru. Tello chamou essa cultura de Wari em homenagem ao nome do local que ele descobriu, que mais tarde concluiu ser sua capital. O grande significado da descoberta de Tello reside no fato de que, desde o final do século XIX, os arqueólogos têm encontrado artefatos em todo o Peru com estilos semelhantes de iconografia, mas a fonte deste estilo iconográfico permaneceu desconhecida. Antes da descoberta e escavação da cidade de Wari, esse estilo iconográfico era conhecido como "Tiwanakoid", ligando-o a uma cidade do Horizonte Médio, então mais conhecida, chamada Tiwanaku, localizada perto do Lago Titicaca, ao sul. A descoberta de Tello abriu a porta para a ideia de que outra grande civilização existiu nas terras altas centrais do Peru, ao lado de Tiwanaku, mas levaria décadas antes que houvesse evidências arqueológicas suficientes para confirmar que a cultura Wari foi a fonte deste estilo “Tiwanakoid” .

Talvez o maior desafio ao descobrir a história dos Wari seja o fato de que eles nunca desenvolveram uma linguagem escrita e não deixaram inscrições que, de outra forma, forneceriam pistas importantes sobre seus costumes e crenças. Em vez disso, o conhecimento acumulado até agora sobre os Wari veio inteiramente de estudos de sua cultura material. Exemplos da cultura material Wari incluem um grande corpo de cerâmica e tecidos ricamente decorados, um estilo arquitetônico distinto, restos mortuários e outros vestígios de padrões de assentamento, como fossas de lixo e sistemas de estradas. Todos os objetos incluídos na exposição Wari: Senhores dos Antigos Andes (28 de outubro de 2012 a 6 de janeiro de 2013) contribuíram de uma forma ou de outra para o conhecimento moderno sobre a civilização Wari. Esta exposição importante reúne 167 objetos reunidos de coleções públicas e privadas em todo o mundo. É apenas a segunda exposição no mundo dedicada às artes do Império Wari, e a primeira desse tipo na América do Norte.

Entre os temas centrais a serem explorados por Wari: Senhores dos Antigos Andes estão a relação entre religião e poder político na expansão Wari, a entrega de presentes via festas e oferendas como um ato político e social, e a túnica tecida em tapeçaria como plataforma para inovação em design e matemática. O guia a seguir descreve esses e outros temas relacionados, pois eles podem se relacionar a assuntos específicos ensinados nas escolas. Este guia é estruturado de acordo com assuntos acadêmicos, começando com uma explicação de como o conteúdo desta exposição se relaciona a um determinado assunto e inclui uma lista de padrões de conteúdo relevantes para o estado de Ohio. Isso é seguido por um exame mais aprofundado de dois temas por assunto que podem ser discutidos à luz dos objetos em exibição, bem como algumas questões destinadas a estimular a discussão em classe. No entanto, devido à natureza interdisciplinar desta exposição e deste pacote, muitos dos temas podem funcionar bem com os currículos e padrões de conteúdo de mais de uma disciplina. Portanto, é aconselhável que os professores revisem os temas em cada título de disciplina antes de determinar quais temas são mais aplicáveis ​​ao seu currículo específico. Uma nota sobre o tema do sacrifício humano. Embora o tema do sacrifício humano não tenha sido destacado como tema para este guia, as imagens do sacrifício estão, no entanto, presentes em vários objetos em exposição.

As representações mais comuns do sacrifício humano na arte Wari são retratadas por meio de imagens de cabeças de troféu, ou do personagem sacrificador sobrenatural que segura uma faca ou machado em uma mão e uma cabeça de troféu ou parte do corpo na outra. Como outras sociedades andinas antigas, os Wari praticavam a retirada de cabeças de troféus - muito provavelmente de seus inimigos - como um ato de guerra, uma demonstração de poder político ou como uma oferta profundamente eficaz às forças sobrenaturais em troca de condições favoráveis ​​no ambiente natural . Essas imagens indicam que os Wari usaram a violência, entre outras estratégias, para conquistar outras sociedades e expandir seu império

Por Andrea F. Vazquez
Fonte: & # 8220Wari: Lords of the Ancient Andes & # 8221
Museu de Arte de Cleveland


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