Notícia

Livros de cinema

Livros de cinema

Escrito pelos organizadores do Lebowski Fest, Eu sou um Lebowski, Você é um Lebowski é o guia definitivo para este filme de culto. O livro traz um prefácio e fotos dos bastidores de Jeff Bridges, que interpreta o personagem principal do filme, 'The Dude'. Inclui entrevistas com praticamente todos os atores do filme, incluindo John Goodman, Julianne Moore e John Turturro. Nas páginas deste livro, você também descobrirá como pedir um White Russian como um Achiever e ler entrevistas com os excêntricos da vida real que inspiraram os personagens principais do filme. Jeff Dowd (The Dude) e John Milius (Walter) contam suas histórias e descrevem como influenciaram o filme.

Este título é destinado a alunos de graduação e professores de Estudos Americanos, História, Política e Cinema, Mídia e Estudos de Comunicação. Ele ilumina a intrigante colaboração entre Hollywood e o governo dos EUA na produção de propaganda. Os cineastas americanos estão profundamente envolvidos na Guerra contra Terror. Este livro autoritativo e oportuno oferece o primeiro relato abrangente do papel da propaganda de Hollywood durante o conflito ideológico de definição do século XX: a Guerra Fria. Em uma análise de filmes que datam do primeiro Red Scare da América na esteira da Revolução Bolchevique de 1917 até o colapso do Muro de Berlim em 1989, Tony Shaw examina a complexa relação entre cineastas, censores, políticos e propagandistas do governo. , arquivos de estúdio e papéis privados dos cineastas, Shaw revela as diferentes maneiras em que a propaganda cinematográfica foi produzida, disseminada e recebida pelo público durante a Guerra Fria. No processo, ele mistura temas tão diversos como moda feminina, macarthismo, contrabando de drogas, cristianismo e diplomacia cultural americana na Índia. Suas conclusões sobre a versatilidade e o poder de Hollywood têm uma ressonância contemporânea que interessará a todos os que desejam entender a propaganda do tempo de guerra hoje. Este título é o primeiro relato abrangente do papel de Hollywood durante a Guerra Fria. É uma nova interrogação sobre a colaboração entre cineastas e governo na produção de propaganda. O uso de documentação primária e novas pesquisas de arquivo tornam este livro único.


Cinema cromático: uma história da cor da tela

“Cinema cromático fornece uma história tecnológica muito necessária de máquinas e técnicas para a produção de imagens em movimento em cores, bem como uma história cultural de filmes coloridos.” (BRIAN R. JACOBSON, Tecnologia e Cultura, Julho de 2012)

“Uma revigorante intervenção crítica na história, teoria e análise estética da cor no cinema.” (JENNIFER M. BARKER, tela, Agosto de 2012)

“O Cinema Cromático fornece uma riqueza de informações e de exemplos de diferentes abordagens da cor no cinema e estimula pensamentos e reflexões suficientes para ser uma adição valiosa a qualquer biblioteca sobre cores no cinema.” (NICOLA MAZZANTI, Jornal Histórico do Cinema, Rádio e Televisão, Abril de 2012

"Cinema cromático é uma excelente história crítica das cores da tela de Richard Misek, que leciona na Universidade de Bristol, perto da qual, pelo que me lembro, está uma placa que marca o local de nascimento de William Friese-Greene, o infeliz pioneiro do cinema britânico, uma das patentes foi para seu próprio sistema de cores. " (Times Literary Supplement, 25 de novembro de 2011)

"O livro aborda a maioria dos aspectos importantes do cinema a cores - da história à tecnologia à ideologia - e serve como um curso de orientação para um assunto complexo. É um portal de leitura, nem intimidante nem frustrante. Para um iniciante (como eu), apresentou um punhado de idéias filosóficas, uma base no porquê e como a progressão do uso de cores e uma cartilha sobre a ciência das tecnologias de cores. " (MUBI, Setembro de 2010)


Conteúdo

Edição de precursores

Na década de 1830, três soluções diferentes para imagens em movimento foram inventadas com base no conceito de tambores e discos giratórios, o estroboscópio de Simon von Stampfer na Áustria, o fenacistoscópio de Joseph Plateau na Bélgica e o zootrópio de William Horner na Grã-Bretanha.

Em 1845, Francis Ronalds inventou a primeira câmera de sucesso capaz de fazer registros contínuos das várias indicações de instrumentos meteorológicos e geomagnéticos ao longo do tempo. As câmeras foram fornecidas a vários observatórios em todo o mundo e algumas permaneceram em uso até meados do século XX. [2] [3] [4]

William Lincoln patenteou um dispositivo, em 1867, que exibia desenhos animados chamados de "roda da vida" ou "zoopraxiscópio". Nele, desenhos ou fotografias em movimento eram vistos por uma fenda.

Em 19 de junho de 1878, Eadweard Muybridge fotografou com sucesso um cavalo chamado "Sallie Gardner" em movimento rápido usando uma série de 24 câmeras estereoscópicas. As câmeras foram dispostas ao longo de uma trilha paralela à do cavalo, e cada obturador da câmera era controlado por um fio disparado pelos cascos do cavalo. Eles estavam separados por 54 centímetros para cobrir os 6 metros percorridos pelo passo do cavalo, tirando fotos a um milésimo de segundo. [5] No final da década, Muybridge adaptou sequências de suas fotografias para um zoopraxiscópio para curtos "filmes" projetados primitivos, que eram sensações em suas viagens de palestras em 1879 ou 1880.

Quatro anos depois, em 1882, o cientista francês Étienne-Jules Marey inventou uma arma cronofotográfica, que era capaz de tirar 12 quadros consecutivos por segundo, registrando todos os quadros de uma mesma imagem.

Do final do século XIX ao início do século XX, surgiu o uso do filme não apenas para fins de entretenimento, mas também para exploração científica. O biólogo e cineasta francês Jean Painleve fez lobby pesado pelo uso do filme no campo científico, já que o novo meio era mais eficiente em capturar e documentar o comportamento, o movimento e o ambiente de microorganismos, células e bactérias do que a olho nu. [6] A introdução do filme no campo científico permitiu não apenas a visualização de "novas imagens e objetos, como células e objetos naturais, mas também a visualização deles em tempo real", [6] enquanto antes da invenção do movimento fotos, cientistas e médicos tiveram que confiar em esboços feitos à mão da anatomia humana e seus microorganismos. Isso representava um grande inconveniente para o mundo da ciência e da medicina. O desenvolvimento do filme e o aumento do uso de câmeras permitiram a médicos e cientistas compreender melhor e conhecer seus projetos. [ citação necessária ]

Edição de cinematografia de filme

O filme experimental Roundhay Garden Scene, filmado por Louis Le Prince em 14 de outubro de 1888 em Roundhay, Leeds, Inglaterra, é o primeiro filme sobrevivente. [7] Este filme foi rodado em filme de papel. [8]

Uma câmera de filme experimental foi desenvolvida pelo inventor britânico William Friese Greene e patenteada em 1889. [9] WKL Dickson, trabalhando sob a direção de Thomas Alva Edison, foi o primeiro a projetar um aparelho de sucesso, o Kinetograph, [10] patenteado em 1891 [11] Esta câmera tirou uma série de fotografias instantâneas em uma emulsão fotográfica padrão Eastman Kodak revestida em uma tira de celulóide transparente de 35 mm de largura. Os resultados desse trabalho foram mostrados pela primeira vez em público em 1893, usando o aparelho de visualização também projetado por Dickson, o Cinetoscópio. Contido em uma grande caixa, apenas uma pessoa por vez, olhando para dentro dela pelo olho mágico, podia ver o filme.

No ano seguinte, Charles Francis Jenkins e seu projetor, o Phantoscópio, [12] fizeram uma exibição bem-sucedida do público enquanto Louis e Auguste Lumière aperfeiçoavam o Cinématographe, um aparelho que pegava, imprimia e projetava filmes, em Paris em dezembro de 1895. [ 13] Os irmãos Lumière foram os primeiros a apresentar imagens projetadas, em movimento e fotográficas a um público pagante de mais de uma pessoa.

Em 1896, foram inaugurados cinemas na França (Paris, Lyon, Bordéus, Nice, Marselha), Itália (Roma, Milão, Nápoles, Gênova, Veneza, Bolonha, Forlì), Bruxelas e Londres. As melhorias cronológicas no meio podem ser listadas de forma concisa. Em 1896, Edison mostrou seu projetor Vitascope melhorado, o primeiro projetor de sucesso comercial nos Estados Unidos. Cooper Hewitt inventou lâmpadas de mercúrio que tornavam prático fazer filmes em ambientes fechados sem luz solar em 1905. O primeiro desenho animado foi produzido em 1906. Os créditos começaram a aparecer em o início do cinema em 1911. A câmera de cinema Bell and Howell 2709, inventada em 1915, permitia que os diretores fizessem closes sem mover fisicamente a câmera. No final da década de 1920, a maioria dos filmes produzidos eram filmes sonoros. Os formatos de tela larga foram experimentados pela primeira vez na década de 1950. Na década de 1970, a maioria dos filmes eram filmes coloridos. IMAX e outros formatos de 70 mm ganharam popularidade. A ampla distribuição de filmes tornou-se comum, criando o terreno para "sucessos de bilheteria". A cinematografia de filmes dominou a indústria cinematográfica desde o seu início até a década de 2010, quando a cinematografia digital se tornou dominante. A cinematografia de filmes ainda é usada por alguns diretores, especialmente em aplicações específicas ou por gosto do formato. [ citação necessária ]

Edição em preto e branco

Desde seu nascimento na década de 1880, os filmes eram predominantemente monocromáticos. Ao contrário da crença popular, monocromático nem sempre significa preto e branco, mas sim um filme feito em um único tom ou cor. Como o custo das bases de filmes coloridos era substancialmente mais alto, a maioria dos filmes foi produzida em preto e branco monocromático. Mesmo com o advento dos primeiros experimentos em cores, o maior gasto com cores significava que os filmes eram feitos principalmente em preto e branco até a década de 1950, quando os processos de cores mais baratos foram introduzidos e, em alguns anos, a porcentagem de filmes rodados em filmes coloridos ultrapassou 51%. Na década de 1960, a cor tornou-se, de longe, o estoque dominante de filmes. Nas décadas seguintes, o uso de filmes coloridos aumentou muito, enquanto os filmes monocromáticos tornaram-se escassos.

Edição de Cor

Após o advento do cinema, uma enorme quantidade de energia foi investida na produção de fotografia em cores naturais. [14] A invenção da imagem falada aumentou ainda mais a demanda pelo uso da fotografia colorida. No entanto, em comparação com outros avanços tecnológicos da época, a chegada da fotografia em cores foi um processo relativamente lento. [15]

Os primeiros filmes não eram realmente filmes coloridos, uma vez que eram filmados monocromáticos e depois coloridos à mão ou à máquina. (Esses filmes são referidos como colori e não cor.) O primeiro exemplo é o Annabelle Serpentine Dance, pintado à mão, em 1895, pela Edison Manufacturing Company. O tingimento baseado em máquina mais tarde se tornou popular. O tingimento continuou até o advento da cinematografia em cores naturais na década de 1910. Muitos filmes em preto e branco foram recentemente coloridos usando tingimento digital. Isso inclui filmagens de guerras mundiais, eventos esportivos e propaganda política. [ citação necessária ]

Em 1902, Edward Raymond Turner produziu os primeiros filmes com um processo de cor natural, em vez de usar técnicas de colorização. [16] Em 1908, o kinemacolor foi introduzido. No mesmo ano, o curta-metragem Uma visita à beira-mar tornou-se o primeiro filme em cores naturais a ser apresentado publicamente. [ citação necessária ]

Em 1917, a versão mais antiga do Technicolor foi lançada. O Kodachrome foi lançado em 1935. Eastmancolor foi lançado em 1950 e se tornou o padrão de cores pelo resto do século. [ citação necessária ]

Na década de 2010, os filmes coloridos foram amplamente substituídos pela cinematografia digital colorida. [ citação necessária ]

Edição de cinema digital

Na cinematografia digital, o filme é filmado em mídia digital, como armazenamento flash, e também distribuído por meio digital, como disco rígido.

A base das câmeras digitais são os sensores de imagem de semicondutor de óxido de metal (MOS). [17] O primeiro sensor de imagem de semicondutor prático foi o dispositivo de carga acoplada (CCD), [18] baseado na tecnologia de capacitor MOS. [17] Após a comercialização de sensores CCD durante o final dos anos 1970 até o início dos anos 1980, a indústria do entretenimento começou lentamente a fazer a transição para a imagem digital e o vídeo digital nas duas décadas seguintes. [19] O CCD foi seguido pelo sensor de pixel ativo CMOS (sensor CMOS), [20] desenvolvido na década de 1990. [21] [22]

No final da década de 1980, a Sony começou a comercializar o conceito de "cinematografia eletrônica", utilizando suas câmeras de vídeo profissionais Sony HDVS analógicas. O esforço teve muito pouco sucesso. No entanto, isso levou a um dos primeiros longas-metragens filmados digitalmente, Julia e Julia (1987). [ citação necessária ] Em 1998, com a introdução de gravadores HDCAM e câmeras de vídeo profissionais digitais de 1920 × 1080 pixels baseadas na tecnologia CCD, a ideia, agora rebatizada como "cinematografia digital", começou a ganhar força. [ citação necessária ]

Filmado e lançado em 1998, A última transmissão é considerado por alguns como o primeiro vídeo de longa-metragem filmado e editado inteiramente em equipamento digital de consumo. [23] Em maio de 1999, George Lucas desafiou a supremacia do meio cinematográfico pela primeira vez, incluindo imagens filmadas com câmeras digitais de alta definição em Star Wars: Episódio I - A Ameaça Fantasma. No final de 2013, a Paramount se tornou o primeiro grande estúdio a distribuir filmes para os cinemas em formato digital, eliminando totalmente o filme 35mm. Desde então, a demanda de filmes a serem desenvolvidos em formato digital, em vez de 35 mm, aumentou significativamente. [ citação necessária ]

À medida que a tecnologia digital melhorou, os estúdios de cinema começaram cada vez mais a migrar para a cinematografia digital. Desde a década de 2010, a cinematografia digital tornou-se a forma dominante de cinematografia, após substituir amplamente a cinematografia de filme. [ citação necessária ]

Vários aspectos contribuem para a arte da cinematografia, incluindo:

Técnica de Cinema Editar

As primeiras câmeras de filme eram presas diretamente à cabeça de um tripé ou outro suporte, apenas com o tipo mais rudimentar de dispositivos de nivelamento, à maneira das cabeças de tripé de câmera fotográfica da época. As primeiras câmeras de filme foram efetivamente fixadas durante a tomada e, portanto, os primeiros movimentos da câmera foram o resultado da montagem de uma câmera em um veículo em movimento. O primeiro conhecido deles foi um filme feito por um cinegrafista do Lumière da plataforma traseira de um trem saindo de Jerusalém em 1896 e, em 1898, havia vários filmes feitos em trens em movimento. Embora listados sob o título geral de "panoramas" nos catálogos de vendas da época, aqueles filmes filmados diretamente da frente de uma locomotiva eram geralmente chamados de "passeios fantasmas".

Em 1897, Robert W. Paul mandou fazer a primeira cabeça de câmera giratória real para colocar em um tripé, para que ele pudesse seguir as procissões do Jubileu de Diamante da Rainha Vitória em uma tomada ininterrupta. Esse dispositivo tinha a câmera montada em um eixo vertical que poderia ser girado por uma engrenagem sem-fim acionada por uma manivela, e Paul colocou-a à venda no ano seguinte. Fotos tiradas com essa cabeça "panorâmica" também eram chamadas de "panoramas" nos catálogos de filmes da primeira década do cinema. Isso acabou levando à criação de uma foto panorâmica também.

O padrão para os primeiros estúdios cinematográficos foi fornecido pelo estúdio que Georges Méliès construiu em 1897. Este tinha um telhado de vidro e três paredes de vidro construídas segundo o modelo de grandes estúdios para fotografia, e era equipado com tecidos de algodão finos que podiam ser esticado abaixo do telhado para difundir o raio direto do sol em dias ensolarados. A luz geral suave sem sombras reais que esse arranjo produziu, e que também existe naturalmente em dias levemente nublados, se tornaria a base para a iluminação de filmes em estúdios de cinema na próxima década.

Sensor de imagem e estoque de filme Editar

A cinematografia pode começar com um sensor de imagem digital ou rolos de filme. Os avanços na emulsão do filme e na estrutura do grão forneceram uma ampla gama de estoques de filme disponíveis. A seleção de um estoque de filme é uma das primeiras decisões tomadas na preparação de uma produção típica de um filme.

Além da seleção de calibre de filme - 8 mm (amador), 16 mm (semi-profissional), 35 mm (profissional) e 65 mm (fotografia épica, raramente usada, exceto em locais de eventos especiais) - o cineasta tem uma seleção de ações em reversão (que, quando revelada, cria uma imagem positiva) e formatos negativos junto com uma ampla gama de velocidades de filme (variando a sensibilidade à luz) de ISO 50 (lento, menos sensível à luz) a 800 (muito rápido, extremamente sensível à luz ) e diferentes respostas à cor (baixa saturação, alta saturação) e contraste (níveis variáveis ​​entre preto puro (sem exposição) e branco puro (superexposição completa). Avanços e ajustes em quase todos os calibres de filme criam os "super" formatos em que o a área do filme usada para capturar um único quadro de uma imagem é expandida, embora a bitola física do filme permaneça a mesma. Super 8 mm, Super 16 mm e Super 35 mm utilizam mais da área geral do filme para a imagem do que seu contador não super "regular" partes. Quanto maior for a bitola do filme, maior será a clareza da resolução geral da imagem e a qualidade técnica. As técnicas usadas pelo laboratório de cinema para processar o estoque de filme também podem oferecer uma variação considerável na imagem produzida. Controlando a temperatura e variando a duração na qual o filme é embebido nos produtos químicos de revelação, e pulando certos processos químicos (ou pulando parcialmente todos eles), os cineastas podem obter visuais muito diferentes de um único estoque de filme no laboratório. Algumas técnicas que podem ser usadas são processamento push, bypass de branqueamento e processamento cruzado.

A maior parte do cinema moderno usa cinema digital e não tem estoque de filmes [ citação necessária ], mas as próprias câmeras podem ser ajustadas de maneiras que vão muito além das capacidades de um determinado estoque de filme. Eles podem fornecer vários graus de sensibilidade de cor, contraste de imagem, sensibilidade à luz e assim por diante. Uma câmera pode atingir todos os vários visuais de diferentes emulsões. Ajustes de imagem digital, como ISO e contraste, são executados estimando-se os mesmos ajustes que ocorreriam se o filme real estivesse em uso e, portanto, são vulneráveis ​​às percepções do designer do sensor da câmera de vários estoques de filme e parâmetros de ajuste de imagem.

Editar Filtros

Filtros, como filtros de difusão ou filtros de efeito de cor, também são amplamente usados ​​para melhorar o humor ou efeitos dramáticos. A maioria dos filtros fotográficos é composta de duas peças de vidro óptico coladas com alguma forma de imagem ou material de manipulação de luz entre o vidro. No caso de filtros de cor, geralmente há um meio de cor translúcido pressionado entre dois planos de vidro óptico. Filtros de cor funcionam bloqueando certos comprimentos de onda de luz de cor de atingir o filme. Com o filme colorido, isso funciona de forma muito intuitiva, em que um filtro azul corta a passagem da luz vermelha, laranja e amarela e cria uma tonalidade azul no filme. Na fotografia em preto e branco, os filtros de cor são usados ​​de forma um tanto contra-intuitiva, por exemplo, um filtro amarelo, que reduz os comprimentos de onda da luz azul, pode ser usado para escurecer o céu diurno (eliminando a luz azul que atinge o filme, portanto, subexpondo bastante o céu principalmente azul), embora não influencie o tom da maior parte da carne humana. Os filtros podem ser usados ​​na frente da lente ou, em alguns casos, atrás da lente para efeitos diferentes.

Certos cineastas, como Christopher Doyle, são bem conhecidos por seu uso inovador de filtros. Doyle foi um pioneiro no aumento do uso de filtros em filmes e é altamente respeitado em todo o mundo do cinema.

Edição de lente

As lentes podem ser acopladas à câmera para dar uma certa aparência, sensação ou efeito por foco, cor, etc. Assim como o olho humano, a câmera cria perspectiva e relações espaciais com o resto do mundo. No entanto, ao contrário do que acontece com os olhos, um cinegrafista pode selecionar lentes diferentes para finalidades diferentes. A variação no comprimento focal é um dos principais benefícios. A distância focal da lente determina o ângulo de visão e, portanto, o campo de visão. Os cineastas podem escolher entre uma variedade de lentes grande-angulares, lentes "normais" e lentes de foco longo, bem como lentes macro e outros sistemas de lentes de efeitos especiais, como lentes de boroscópio. As lentes grande-angulares têm distâncias focais curtas e tornam as distâncias espaciais mais óbvias. Uma pessoa à distância é mostrada como muito menor, enquanto alguém na frente parece grande. Por outro lado, as lentes de foco longo reduzem esses exageros, retratando objetos distantes como aparentemente próximos e achatando a perspectiva. As diferenças entre a renderização de perspectiva não se devem, na verdade, ao comprimento focal em si, mas à distância entre os objetos e a câmera. Portanto, o uso de diferentes distâncias focais em combinação com diferentes câmeras para distâncias do assunto cria essas diferentes renderizações. Alterar a distância focal apenas mantendo a mesma posição da câmera não afeta a perspectiva, mas apenas o ângulo de visão da câmera.

Uma lente de zoom permite que um operador de câmera mude sua distância focal dentro de uma foto ou rapidamente entre as configurações para fotos. Como as lentes prime oferecem maior qualidade ótica e são "mais rápidas" (aberturas maiores, utilizáveis ​​com menos luz) do que as lentes zoom, elas são frequentemente empregadas em cinematografia profissional sobre lentes zoom. Certas cenas ou mesmo tipos de produção de filmes, no entanto, podem exigir o uso de zooms para velocidade ou facilidade de uso, bem como fotos envolvendo um movimento de zoom.

Como em outras fotografias, o controle da imagem exposta é feito na lente com o controle da abertura do diafragma. Para a seleção adequada, o cinegrafista precisa que todas as lentes sejam gravadas com T-stop, não f-stop, para que a eventual perda de luz devido ao vidro não afete o controle de exposição ao configurá-lo com os medidores usuais. A escolha da abertura também afeta a qualidade da imagem (aberrações) e a profundidade de campo.

Profundidade de campo e edição de foco

O comprimento focal e a abertura do diafragma afetam a profundidade de campo de uma cena - isto é, quanto o fundo, o meio e o primeiro plano serão renderizados em "foco aceitável" (apenas um plano exato da imagem está em foco preciso) no filme ou alvo de vídeo. A profundidade de campo (não deve ser confundida com a profundidade de foco) é determinada pelo tamanho da abertura e pela distância focal. Uma grande ou profunda profundidade de campo é gerada com uma abertura de íris muito pequena e focando em um ponto distante, enquanto uma profundidade de campo rasa será alcançada com uma grande abertura de íris (aberta) e focando mais perto da lente. A profundidade de campo também é controlada pelo tamanho do formato. Se considerarmos o campo de visão e o ângulo de visão, quanto menor for a imagem, menor deve ser o comprimento focal, de forma a manter o mesmo campo de visão. Assim, quanto menor for a imagem, maior será a profundidade de campo obtida, para o mesmo campo de visão. Portanto, 70 mm tem menos profundidade de campo do que 35 mm para um determinado campo de visão, 16 mm mais do que 35 mm, e as primeiras câmeras de vídeo, assim como a maioria das câmeras de vídeo de nível de consumidor modernas, ainda mais profundidade de campo do que 16 mm.

No Cidadão Kane (1941), o cinematógrafo Gregg Toland e o diretor Orson Welles usaram aberturas mais estreitas para criar todos os detalhes do primeiro plano e do fundo dos cenários em foco nítido. Essa prática é conhecida como foco profundo. O foco profundo tornou-se um dispositivo cinematográfico popular a partir dos anos 1940 em Hollywood. Hoje, a tendência é para um foco mais superficial. Alterar o plano de foco de um objeto ou personagem para outro dentro de uma foto é comumente conhecido como foco de rack.

No início da transição para a cinematografia digital, a incapacidade das câmeras de vídeo digitais de atingir facilmente a profundidade de campo rasa, devido aos seus pequenos sensores de imagem, foi inicialmente uma questão de frustração para os cineastas que tentavam emular a aparência de um filme de 35 mm. Foram idealizados adaptadores óticos que conseguiam isso montando uma lente de formato maior que projetava sua imagem, no tamanho do formato maior, em uma tela de vidro fosco preservando a profundidade de campo. O adaptador e a lente são montados na câmera de vídeo de pequeno formato, que por sua vez focaliza a tela de vidro fosco.

As câmeras fotográficas digitais SLR têm tamanhos de sensores semelhantes aos do quadro de filme de 35 mm e, portanto, são capazes de produzir imagens com profundidade de campo semelhante. O advento das funções de vídeo nessas câmeras desencadeou uma revolução na cinematografia digital, com mais e mais cineastas adotando câmeras fixas para esse fim devido às qualidades de filme de suas imagens. Mais recentemente, cada vez mais câmeras de vídeo dedicadas estão sendo equipadas com sensores maiores, capazes de uma profundidade de campo semelhante a um filme de 35 mm.

Proporção e edição de enquadramento

A proporção de uma imagem é a proporção de sua largura para sua altura. Isso pode ser expresso como uma proporção de 2 inteiros, como 4: 3, ou em um formato decimal, como 1,33: 1 ou simplesmente 1,33. Proporções diferentes fornecem efeitos estéticos diferentes. Os padrões de proporção de aspecto variaram significativamente ao longo do tempo.

Durante a era silenciosa, as proporções de aspecto variavam amplamente, desde o quadrado 1: 1, até a extrema widescreen 4: 1 Polyvision. No entanto, a partir da década de 1910, os filmes mudos geralmente se estabeleceram na proporção de 4: 3 (1,33). A introdução do som no filme estreitou brevemente a proporção da imagem, para permitir espaço para uma faixa de som. Em 1932, um novo padrão foi introduzido, o índice de Academia de 1,37, por meio do espessamento da linha do quadro.

Durante anos, os cineastas convencionais limitaram-se a usar a proporção da Academia, mas na década de 1950, graças à popularidade do Cinerama, as proporções de tela ampla foram introduzidas em um esforço para puxar o público de volta para o teatro e longe de seus aparelhos de televisão em casa. Esses novos formatos widescreen forneceram aos cineastas um quadro mais amplo para compor suas imagens.

Muitos sistemas fotográficos proprietários diferentes foram inventados e usados ​​na década de 1950 para criar filmes widescreen, mas um filme dominado: o processo anamórfico, que opticamente comprime a imagem para fotografar duas vezes a área horizontal para o mesmo tamanho vertical das lentes "esféricas" padrão. O primeiro formato anamórfico comumente usado foi CinemaScope, que usava uma proporção de 2,35, embora fosse originalmente 2,55. CinemaScope foi usado de 1953 a 1967, mas devido a falhas técnicas no design e sua propriedade pela Fox, várias empresas terceirizadas, lideradas pelos aprimoramentos técnicos da Panavision na década de 1950, dominaram o mercado de lentes de cinema anamórficas. Mudanças nos padrões de projeção SMPTE alteraram a proporção projetada de 2,35 para 2,39 em 1970, embora isso não tenha mudado nada em relação aos padrões anamórficos fotográficos, todas as mudanças em relação à proporção da fotografia anamórfica de 35 mm são específicas para tamanhos de porta de câmera ou projetor, não o sistema óptico. Após as "guerras do widescreen" da década de 1950, a indústria cinematográfica estabeleceu-se em 1,85 como padrão para a projeção teatral nos Estados Unidos e no Reino Unido. Esta é uma versão recortada de 1.37. A Europa e a Ásia optaram por 1,66 no início, embora 1,85 tenha permeado amplamente esses mercados nas últimas décadas. Certos filmes "épicos" ou de aventura utilizaram o anamórfico 2,39 (muitas vezes denotado incorretamente '2,40')

Na década de 1990, com o advento do vídeo de alta definição, os engenheiros de televisão criaram a proporção de 1,78 (16: 9) como um compromisso matemático entre o padrão teatral de 1,85 e o de 1,33 da televisão, uma vez que não era prático produzir um tubo de televisão CRT tradicional com largura de 1,85. Até essa mudança, nada havia sido originado em 1.78. Hoje, esse é um padrão para vídeo de alta definição e para televisão widescreen.

Edição de iluminação

A luz é necessária para criar uma exposição de imagem em um quadro de filme ou em um alvo digital (CCD, etc.). A arte da iluminação para a cinematografia vai muito além da exposição básica, entretanto, na essência da narrativa visual. A iluminação contribui consideravelmente para a resposta emocional do público ao assistir a um filme. O aumento do uso de filtros pode impactar bastante a imagem final e afetar a iluminação.

Movimento da câmera Editar

A cinematografia pode não apenas representar um assunto em movimento, mas também pode usar uma câmera, que representa o ponto de vista ou perspectiva do público, que se move durante a filmagem. Esse movimento desempenha um papel considerável na linguagem emocional das imagens do filme e na reação emocional do público à ação. As técnicas variam desde os movimentos mais básicos de panorâmica (mudança horizontal no ponto de vista de uma posição fixa, como virar a cabeça de um lado para o outro) e inclinação (mudança vertical no ponto de vista de uma posição fixa, como inclinar a cabeça para trás para olhar para o céu ou para baixo para olhar para o solo) para deslizar (colocar a câmera em uma plataforma móvel para movê-la para mais perto ou mais longe do assunto), rastrear (colocar a câmera em uma plataforma móvel para movê-la para a esquerda ou direita), esticar (mover a câmera em uma posição vertical podendo levantá-la do chão, bem como balançá-la de um lado para outro de uma posição de base fixa), e combinações das opções acima. Os primeiros cineastas frequentemente enfrentavam problemas que não eram comuns a outros artistas gráficos por causa do elemento movimento. [24]

As câmeras foram montadas em quase todos os meios de transporte imagináveis. A maioria das câmeras também pode ser portátil, que é mantida nas mãos do operador de câmera que se move de uma posição para outra enquanto filma a ação. As plataformas de estabilização pessoal surgiram no final dos anos 1970 com a invenção de Garrett Brown, que ficou conhecido como Steadicam. O Steadicam é um arnês corporal e braço de estabilização que se conecta à câmera, apoiando a câmera enquanto a isola dos movimentos corporais do operador. Depois que a patente da Steadicam expirou no início da década de 1990, muitas outras empresas começaram a fabricar seu conceito de estabilizador de câmera pessoal. Esta invenção é muito mais comum em todo o mundo cinematográfico hoje. De longas-metragens a noticiários noturnos, cada vez mais redes começaram a usar um estabilizador de câmera pessoal.

Os primeiros efeitos especiais no cinema foram criados enquanto o filme estava sendo rodado. Eles passaram a ser conhecidos como efeitos "na câmera". Posteriormente, os efeitos ópticos e digitais foram desenvolvidos para que os editores e artistas de efeitos visuais pudessem controlar o processo de maneira mais rígida, manipulando o filme na pós-produção.

O filme de 1896 The Execution of Mary Stuart mostra um ator vestido como a rainha colocando sua cabeça no bloco de execução em frente a um pequeno grupo de espectadores em trajes elisabetanos. O carrasco desce seu machado e a cabeça decepada da rainha cai no chão. Esse truque foi trabalhado parando a câmera e substituindo o ator por um manequim e, em seguida, reiniciando a câmera antes que o machado caísse. As duas partes do filme foram então cortadas e cimentadas para que a ação parecesse contínua quando o filme fosse exibido, criando assim uma ilusão geral e estabelecendo com sucesso as bases para efeitos especiais.

Este filme foi um dos exportados para a Europa com as primeiras máquinas do Cinetoscópio em 1895 e foi visto por Georges Méliès, que na época fazia shows de mágica em seu Théâtre Robert-Houdin em Paris. Ele começou a fazer filmes em 1896, e depois de fazer imitações de outros filmes de Edison, Lumière e Robert Paul, ele fez Escamotage d'un dame chez Robert-Houdin (A Dama Desaparecida). This film shows a woman being made to vanish by using the same stop motion technique as the earlier Edison film. After this, Georges Méliès made many single shot films using this trick over the next couple of years.

Double exposure Edit

The other basic technique for trick cinematography involves double exposure of the film in the camera, which was first done by George Albert Smith in July 1898 in the UK. Smith's The Corsican Brothers (1898) was described in the catalogue of the Warwick Trading Company, which took up the distribution of Smith's films in 1900, thus:

"One of the twin brothers returns home from shooting in the Corsican mountains, and is visited by the ghost of the other twin. By extremely careful photography the ghost appears *quite transparent*. After indicating that he has been killed by a sword-thrust, and appealing for vengeance, he disappears. A 'vision' then appears showing the fatal duel in the snow. To the Corsican's amazement, the duel and death of his brother are vividly depicted in the vision, and overcome by his feelings, he falls to the floor just as his mother enters the room."

The ghost effect was done by draping the set in black velvet after the main action had been shot, and then re-exposing the negative with the actor playing the ghost going through the actions at the appropriate part. Likewise, the vision, which appeared within a circular vignette or matte, was similarly superimposed over a black area in the backdrop to the scene, rather than over a part of the set with detail in it, so that nothing appeared through the image, which seemed quite solid. Smith used this technique again in Santa Claus (1898).

Georges Méliès first used superimposition on a dark background in La Caverne maudite (The Cave of the Demons) made a couple of months later in 1898, and elaborated it with many superimpositions in the one shot in Un Homme de têtes (The Four Troublesome Heads). He created further variations in subsequent films.

Frame rate selection Edit

Motion picture images are presented to an audience at a constant speed. In the theater it is 24 frames per second, in NTSC (US) Television it is 30 frames per second (29.97 to be exact), in PAL (Europe) television it is 25 frames per second. This speed of presentation does not vary.

However, by varying the speed at which the image is captured, various effects can be created knowing that the faster or slower recorded image will be played at a constant speed. Giving the cinematographer even more freedom for creativity and expression to be made.

For instance, time-lapse photography is created by exposing an image at an extremely slow rate. If a cinematographer sets a camera to expose one frame every minute for four hours, and then that footage is projected at 24 frames per second, a four-hour event will take 10 seconds to present, and one can present the events of a whole day (24 hours) in just one minute.

The inverse of this, if an image is captured at speeds above that at which they will be presented, the effect is to greatly slow down (slow motion) the image. If a cinematographer shoots a person diving into a pool at 96 frames per second, and that image is played back at 24 frames per second, the presentation will take 4 times as long as the actual event. Extreme slow motion, capturing many thousands of frames per second can present things normally invisible to the human eye, such as bullets in flight and shockwaves travelling through media, a potentially powerful cinematographical technique.

In motion pictures, the manipulation of time and space is a considerable contributing factor to the narrative storytelling tools. Film editing plays a much stronger role in this manipulation, but frame rate selection in the photography of the original action is also a contributing factor to altering time. For example, Charlie Chaplin's Modern Times was shot at "silent speed" (18 fps) but projected at "sound speed" (24 fps), which makes the slapstick action appear even more frenetic.

Speed ramping, or simply "ramping", is a process whereby the capture frame rate of the camera changes over time. For example, if in the course of 10 seconds of capture, the capture frame rate is adjusted from 60 frames per second to 24 frames per second, when played back at the standard movie rate of 24 frames per second, a unique time-manipulation effect is achieved. For example, someone pushing a door open and walking out into the street would appear to start off in slow-motion, but in a few seconds later within the same shot, the person would appear to walk in "realtime" (normal speed). The opposite speed-ramping is done in The Matrix when Neo re-enters the Matrix for the first time to see the Oracle. As he comes out of the warehouse "load-point", the camera zooms into Neo at normal speed but as it gets closer to Neo's face, time seems to slow down, foreshadowing the manipulation of time itself within the Matrix later in the movie.

Other special techniques Edit

G. A. Smith initiated the technique of reverse motion and also improved the quality of self-motivating images. This he did by repeating the action a second time while filming it with an inverted camera and then joining the tail of the second negative to that of the first. The first films using this were Tipsy, Topsy, Turvy e The Awkward Sign Painter, the latter which showed a sign painter lettering a sign, and then the painting on the sign vanishing under the painter's brush. The earliest surviving example of this technique is Smith's The House That Jack Built, made before September 1901. Here, a small boy is shown knocking down a castle just constructed by a little girl out of children's building blocks. A title then appears, saying "Reversed", and the action is repeated in reverse so that the castle re-erects itself under his blows.

Cecil Hepworth improved upon this technique by printing the negative of the forwards motion backwards frame by frame, so that in the production of the print the original action was exactly reversed. Hepworth made The Bathers in 1900, in which bathers who have undressed and jumped into the water appear to spring backwards out of it, and have their clothes magically fly back onto their bodies.

The use of different camera speeds also appeared around 1900. Robert Paul's On a Runaway Motor Car through Piccadilly Circus (1899), had the camera turn so slowly that when the film was projected at the usual 16 frames per second, the scenery appeared to be passing at great speed. Cecil Hepworth used the opposite effect in The Indian Chief and the Seidlitz powder (1901), in which a naïve Red Indian eats a lot of the fizzy stomach medicine, causing his stomach to expand and then he then leaps around balloon-like. This was done by cranking the camera faster than the normal 16 frames per second giving the first "slow motion" effect.

In descending order of seniority, the following staff is involved:

  • Director of photography, also called cinematographer
  • Camera operator, also called cameraman
  • First assistant camera, also called focus puller
  • Second assistant camera, also called clapper loader

In the film industry, the cinematographer is responsible for the technical aspects of the images (lighting, lens choices, composition, exposure, filtration, film selection), but works closely with the director to ensure that the artistic aesthetics are supporting the director's vision of the story being told. The cinematographers are the heads of the camera, grip and lighting crew on a set, and for this reason, they are often called directors of photography or DPs. The American Society of Cinematographers defines cinematography as a creative and interpretive process that culminates in the authorship of an original work of art rather than the simple recording of a physical event. Cinematography is not a subcategory of photography. Rather, photography is but one craft that the cinematographer uses in addition to other physical, organizational, managerial, interpretive. and image-manipulating techniques to effect one coherent process. [25] In British tradition, if the DOP actually operates the camera him/herself they are called the cinematographer. On smaller productions, it is common for one person to perform all these functions alone. The career progression usually involves climbing up the ladder from seconding, firsting, eventually to operating the camera.

Directors of photography make many creative and interpretive decisions during the course of their work, from pre-production to post-production, all of which affect the overall feel and look of the motion picture. Many of these decisions are similar to what a photographer needs to note when taking a picture: the cinematographer controls the film choice itself (from a range of available stocks with varying sensitivities to light and color), the selection of lens focal lengths, aperture exposure and focus. Cinematography, however, has a temporal aspect (see persistence of vision), unlike still photography, which is purely a single still image. It is also bulkier and more strenuous to deal with movie cameras, and it involves a more complex array of choices. As such a cinematographer often needs to work cooperatively with more people than does a photographer, who could frequently function as a single person. As a result, the cinematographer's job also includes personnel management and logistical organization. Given the in-depth knowledge, a cinematographer requires not only of his or her own craft but also that of other personnel, formal tuition in analogue or digital filmmaking can be advantageous. [26]


Will movie theatres be consigned to the history books?

V Venkateswara Rao

Cineworld, the world’s second-biggest cinema chain, will close its UK and US movie theatres this week, leaving as many as 45,000 workers unemployed, as it fights a coronavirus-related collapse in film releases and cinema-going. The company said the reluctance of studios to go ahead with major releases such as the new James Bond film had left it no choice but to close all its 536 Regal theatres in the U.S. and its 127 Cineworld and Picturehouse theatres in the UK from October 8. “From a liquidity point of view, we were bleeding much bigger amounts when we are open than when we were closed,” Cineworld Chief Executive Mooky Greidinger said.

The other major multiplex chain in America, AMC Theatres, has not announced plans to close, although S&P Global last week warned that AMC risks running out of liquidity within six months, “unless it is able to raise additional capital, which we view as unlikely, or attendance levels materially improve,” The Hollywood Reporter disse.

Cinema theatres reopened in parts of India from October 15 under “Unlock 5.0”, after seven months of shutdown. Nearly 10,000 theatres in India closed in mid-March when the government imposed restrictions to fight the virus. The Central government has allowed cinemas to reopen with 50 percent capacity uniformly across all states, irrespective of the varying level of infections in different states. By comparison, the US state of California has a four-tier system that dictates capacity. If a county has 4 to 7 daily new cases per 1,00,000 population, cinemas can open with 25 percent capacity or 100 people, whichever is lower. In comparison, among the Indian states reopening cinemas, Delhi leads the way with 17 daily new cases per 1,00,000 population.

The safety protocols to be followed by theatres are based on five tenets: face masks, zero contact, physical distancing, temperature checks, and relentless sanitisation.

However, authorities in Mumbai, the home of Bollywood, have put off reopening cinemas for the time being. The western state of Maharashtra, of which Mumbai is the capital, is the worst-hit state in India, with more nearly 37% of the country’s COVID-19 fatalities.

Cinemas are reopening by re-releasing films that are eight months to a-year-and-a-half-old. Older films like ‘Tanhaji’, a historical epic about a Hindu warrior who rises against the Mughals, ‘Thappad’, a social drama on domestic violence, and ‘Shubh Mangal Zyada Saavdhan’, a romantic comedy featuring a gay couple, were played across multiple screens. Producers aren't sure that people will feel comfortable to step out and head into a cinema, and that's why Bollywood films continue to head to streaming.

Amazon Prime Video has unveiled nine Indian films — to be released October through December — that were originally headed to theatres. These include the Varun Dhawan, Sara Ali Khan-starrer Hindi-language comedy ‘Coolie No. 1’ and the Rajkummar Rao, Nushrratt Bharuccha-led Hindi-language black comedy ‘Chhalaang’. Every year, the $ 2.8 billion Indian film industry produces more than 2,000 films in Hindi and various regional languages.

This could very easily turn into a vicious cycle for cinema theatres, where the lack of new buzzy films and lack of audiences feed into each other. On October 15, however, movie theatres struggled to lure the public back when they reopened. Many theatres ran shows for small audiences. In the capital city of New Delhi, one cinema theatre has reportedly attracted just a little more than two dozen people for its late afternoon show. Most of the moviegoers were guards and the housekeeping staff of the shopping mall that houses the theatre.

Movie theatres pose some of the biggest infection risks since they put people in a closed space for an extended period of time, where the virus can spread easily. Medical professionals consider “going to a movie theatre” among the highest of risks, alongside gyms, buffets, and theme parks. With India’s virus cases surging nearing the eight million mark, the threat of infection remains strong.

So, what is the future of the theatre industry, and can it survive the pandemic? That’s uncertain. Cinema theatres right now are facing an "existential crisis”. It would appear that the moviegoers will be comfortable once again going to the movies, only after the pandemic is over or at least once an effective vaccine has been administered to much of the population. No one knows for sure how long a wait we’re looking at for that to happen. As per latest reports, vaccine distribution may happen only after a year's time. Till such time, do the cinema theatres have enough cash to survive?

(V Venkateswara Rao is an alumnus of IIM, Ahmedabad and a retired corporate professional.)


BISEXUAL

A History of Bisexuality by Steven Angelides

&ldquoWhy is bisexuality the object of such skepticism? Why do sexologists steer clear of it in their research? Why has bisexuality, in stark contrast to homosexuality, only recently emerged as a nascent political and cultural identity? Bisexuality has been rendered as mostly irrelevant to the history, theory, and politics of sexuality. Com A History of Bisexuality, Steven Angelides explores the reasons why, and invites us to rethink our preconceptions about sexual identity. Retracing the evolution of sexology, and revisiting modern epistemological categories of sexuality in psychoanalysis, gay liberation, social constructionism, queer theory, biology, and human genetics, Angelides argues that bisexuality has historically functioned as the structural other to sexual identity itself, undermining assumptions about heterosexuality and homosexuality. In a book that will become the center of debate about the nature of sexuality for years to come, A History of Bisexuality compels us to rethink contemporary discourses of sexual theory and politics.&rdquo

Bisexuality and the Eroticism of Everyday Life by Marjorie Garber

&ldquoIn this witty, learned, and scrupulously researched book, the author examines bisexuality and its many modes through a variety of critical lenses: cultural, literary, and psychological. Bisexuality is a monumental inquiry into what &lsquonormal&rsquo might mean, and just how difficult it is to make claims about sexuality, someone else&rsquos or one&rsquos own.&rdquo

Bisexuality in the Ancient World by Eva Cantarella

&ldquoIn this readable and thought-provoking history of bisexuality in the classical age, Eva Cantarella draws on the full range of sources―from legal texts, inscriptions, and medical documents to poetry and philosophical literature―to reconstruct and compare the bisexual cultures of Athens and Rome.&rdquo


Cinema Books - History

inema&aposs 100 years seem to have the shape of a life cycle: an inevitable birth, the steady accumulation of glories and the onset in the last decade of an ignominious, irreversible decline. It&aposs not that you can&apost look forward anymore to new films that you can admire. But such films not only have to be exceptions -- that&aposs true of great achievements in any art. They have to be actual violations of the norms and practices that now govern movie making everywhere in the capitalist and would-be capitalist world -- which is to say, everywhere. And ordinary films, films made purely for entertainment (that is, commercial) purposes, are astonishingly witless the vast majority fail resoundingly to appeal to their cynically targeted audiences. While the point of a great film is now, more than ever, to be a one-of-a-kind achievement, the commercial cinema has settled for a policy of bloated, derivative film-making, a brazen combinatory or recombinatory art, in the hope of reproducing past successes. Cinema, once heralded as the art of the 20th century, seems now, as the century closes numerically, to be a decadent art.

Perhaps it is not cinema that has ended but only cinephilia -- the name of the very specific kind of love that cinema inspired. Each art breeds its fanatics. The love that cinema inspired, however, was special. It was born of the conviction that cinema was an art unlike any other: quintessentially modern distinctively accessible poetic and mysterious and erotic and moral -- all at the same time. Cinema had apostles. (It was like religion.) Cinema was a crusade. For cinephiles, the movies encapsulated everything. Cinema was both the book of art and the book of life.

As many people have noted, the start of movie making a hundred years ago was, conveniently, a double start. In roughly the year 1895, two kinds of films were made, two modes of what cinema could be seemed to emerge: cinema as the transcription of real unstaged life (the Lumiere brothers) and cinema as invention, artifice, illusion, fantasy (Melies). But this is not a true opposition. The whole point is that, for those first audiences, the very transcription of the most banal reality -- the Lumiere brothers filming "The Arrival of a Train at La Ciotat Station" -- was a fantastic experience. Cinema began in wonder, the wonder that reality can be transcribed with such immediacy. All of cinema is an attempt to perpetuate and to reinvent that sense of wonder.

Everything in cinema begins with that moment, 100 years ago, when the train pulled into the station. People took movies into themselves, just as the public cried out with excitement, actually ducked, as the train seemed to move toward them. Until the advent of television emptied the movie theaters, it was from a weekly visit to the cinema that you learned (or tried to learn) how to walk, to smoke, to kiss, to fight, to grieve. Movies gave you tips about how to be attractive. Example: It looks good to wear a raincoat even when it isn&apost raining. But whatever you took home was only a part of the larger experience of submerging yourself in lives that were not yours. The desire to lose yourself in other people&aposs lives . . . faces. This is a larger, more inclusive form of desire embodied in the movie experience. Even more than what you appropriated for yourself was the experience of surrender to, of being transported by, what was on the screen. You wanted to be kidnapped by the movie -- and to be kidnapped was to be overwhelmed by the physical presence of the image. The experience of "going to the movies" was part of it. To see a great film only on television isn&apost to have really seen that film. It&aposs not only a question of the dimensions of the image: the disparity between a larger-than-you image in the theater and the little image on the box at home. The conditions of paying attention in a domestic space are radically disrespectful of film. Now that a film no longer has a standard size, home screens can be as big as living room or bedroom walls. But you are still in a living room or a bedroom. To be kidnapped, you have to be in a movie theater, seated in the dark among anonymous strangers.

No amount of mourning will revive the vanished rituals -- erotic, ruminative -- of the darkened theater. The reduction of cinema to assaultive images, and the unprincipled manipulation of images (faster and faster cutting) to make them more attention-grabbing, has produced a disincarnated, lightweight cinema that doesn&apost demand anyone&aposs full attention. Images now appear in any size and on a variety of surfaces: on a screen in a theater, on disco walls and on megascreens hanging above sports arenas. The sheer ubiquity of moving images has steadily undermined the standards people once had both for cinema as art and for cinema as popular entertainment.

In the first years there was, essentially, no difference between these two forms. And all films of the silent era -- from the masterpieces of Feuillade, D. W. Griffith, Dziga Vertov, Pabst, Murnau and King Vidor to the most formula-ridden melodramas and comedies -- are on a very high artistic level, compared with most of what was to follow. With the coming of sound, the image making lost much of its brilliance and poetry, and commercial standards tightened. This way of making movies -- the Hollywood system -- dominated film making for about 25 years (roughly from 1930 to 1955). The most original directors, like Erich von Stroheim and Orson Welles, were defeated by the system and eventually went into artistic exile in Europe -- where more or less the same quality-defeating system was now in place, with lower budgets only in France were a large number of superb films produced throughout this period. Then, in the mid-1950&aposs, vanguard ideas took hold again, rooted in the idea of cinema as a craft pioneered by the Italian films of the immediate postwar period. A dazzling number of original, passionate films of the highest seriousness got made.

It was at this specific moment in the 100-year history of cinema that going to movies, thinking about movies, talking about movies became a passion among university students and other young people. You fell in love not just with actors but with cinema itself. Cinephilia had first become visible in the 1950&aposs in France: its forum was the legendary film magazine Cahiers du Cinema (followed by similarly fervent magazines in Germany, Italy, Great Britain, Sweden, the United States and Canada). Its temples, as it spread throughout Europe and the Americas, were the many cinematheques and clubs specializing in films from the past and directors&apos retrospectives that sprang up. The 1960&aposs and early 1970&aposs was the feverish age of movie-going, with the full-time cinephile always hoping to find a seat as close as possible to the big screen, ideally the third row center. "One can&apost live without Rossellini," declares a character in Bertolucci&aposs "Before the Revolution" (1964) -- and means it.

For some 15 years there were new masterpieces every month. How far away that era seems now. To be sure, there was always a conflict between cinema as an industry and cinema as an art, cinema as routine and cinema as experiment. But the conflict was not such as to make impossible the making of wonderful films, sometimes within and sometimes outside of mainstream cinema. Now the balance has tipped decisively in favor of cinema as an industry. The great cinema of the 1960&aposs and 1970&aposs has been thoroughly repudiated. Already in the 1970&aposs Hollywood was plagiarizing and rendering banal the innovations in narrative method and in the editing of successful new European and ever-marginal independent American films. Then came the catastrophic rise in production costs in the 1980&aposs, which secured the worldwide reimposition of industry standards of making and distributing films on a far more coercive, this time truly global scale. Soaring producton costs meant that a film had to make a lot of money right away, in the first month of its release, if it was to be profitable at all -- a trend that favored the blockbuster over the low-budget film, although most blockbusters were flops and there were always a few "small" films that surprised everyone by their appeal. The theatrical release time of movies became shorter and shorter (like the shelf life of books in bookstores) many movies were designed to go directly into video. Movie theaters continued to close -- many towns no longer have even one -- as movies became, mainly, one of a variety of habit-forming home entertainments.

In this country, the lowering of expectations for quality and the inflation of expectations for profit have made it virtually impossible for artistically ambitious American directors, like Francis Ford Coppola and Paul Schrader, to work at their best level. Abroad, the result can be seen in the melancholy fate of some of the greatest directors of the last decades. What place is there today for a maverick like Hans- Jurgen Syberberg, who has stopped making films altogether, or for the great Godard, who now makes films about the history of film, on video? Consider some other cases. The internationalizing of financing and therefore of casts were disastrous for Andrei Tarkovsky in the last two films of his stupendous (and tragically abbreviated) career. And how will Aleksandr Sokurov find the money to go on making his sublime films, under the rude conditions of Russian capitalism?

Predictably, the love of cinema has waned. People still like going to the movies, and some people still care about and expect something special, necessary from a film. And wonderful films are still being made: Mike Leigh&aposs "Naked," Gianni Amelio&aposs "Lamerica," Fred Kelemen&aposs "Fate." But you hardly find anymore, at least among the young, the distinctive cinephilic love of movies that is not simply love of but a certain taste in films (grounded in a vast appetite for seeing and reseeing as much as possible of cinema&aposs glorious past). Cinephilia itself has come under attack, as something quaint, outmoded, snobbish. For cinephilia implies that films are unique, unrepeatable, magic experiences. Cinephilia tells us that the Hollywood remake of Godard&aposs "Breathless" cannot be as good as the original. Cinephilia has no role in the era of hyperindustrial films. For cinephilia cannot help, by the very range and eclecticism of its passions, from sponsoring the idea of the film as, first of all, a poetic object and cannot help from inciting those outside the movie industry, like painters and writers, to want to make films, too. It is precisely this notion that has been defeated.

If cinephilia is dead, then movies are dead too . . . no matter how many movies, even very good ones, go on being made. If cinema can be resurrected, it will only be through the birth of a new kind of cine-love.

Susan Sontag is the author, most recently, of "The Volcano Lover," a novel, and "Alice in Bed," a play.

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1920–1945

The early 1920s saw the rise of several new production companies and most films made during this era were either mythological or historical in nature. Imports from Hollywood, primarily action films, were well received by Indian audiences, and producers quickly began following suit. However, filmed versions of episodes from Indian classics and mythological literature, such as The Ramayana e The Mahabharata, still dominated throughout the decade.

1931 saw the release of Alam Ara, the first talkie, and the film that paved the way for the future of Indian cinema. The number of productions companies began to skyrocket, as did the number of films being produced each year—from 108 in 1927, to 328 in 1931. Color films soon began to appear, as did early efforts at animation. Giant movie palaces were built and there was a noticeable shift in audience makeup, namely in a significant growth in working-class attendees, who in the silent era accounted for only a small percentage of tickets sold. The WWII years saw a decrease in the number of films produced as a result of limited imports of film stock and government restrictions on the maximum allowed running time. Still, audiences remained faithful, and each year saw an impressive rise in ticket sales.


What Is Japanese Cinema?

What might Godzilla and Kurosawa have in common? What, if anything, links Ozu’s sparse portraits of domestic life and the colorful worlds of anime? No What Is Japanese Cinema? Yomota Inuhiko provides a concise and lively history of Japanese film that shows how cinema tells the story of Japan’s modern age.

Discussing popular works alongside auteurist masterpieces, Yomota considers films in light of both Japanese cultural particularities and cinema as a worldwide art form. He covers the history of Japanese film from the silent era to the rise of J-Horror in its historical, technological, and global contexts. Yomota shows how Japanese film has been shaped by traditonal art forms such as kabuki theater as well as foreign influences spanning Hollywood and Italian neorealism. Along the way, he considers the first golden age of Japanese film colonial filmmaking in Korea, Manchuria, and Taiwan the impact of World War II and the U.S. occupation the Japanese film industry’s rise to international prominence during the 1950s and 1960s and the challenges and technological shifts of recent decades. Alongside a larger thematic discussion of what defines and characterizes Japanese film, Yomota provides insightful readings of canonical directors including Kurosawa, Ozu, Suzuki, and Miyazaki as well as genre movies, documentaries, indie film, and pornography. An incisive and opinionated history, What Is Japanese Cinema? is essential reading for admirers and students of Japan’s contributions to the world of film.


1 Comment

Hi, Amber!
I just read your “A Brief History of Mystery Books” and think it excellent: comprehensive and well-written without being pedantic or pretentious (would that the same could be said of all such writings!). Vintage mysteries represent my favorite genre, seconded by horror and, to a lesser extent, crime. I’ve collected since my preteen years the trouble is that I don’t specialize as do, it seems, most collectors. Rather I have amassed large quantities of magazines, books, radio programs, pre-Code comics, DVDs and 16mm film prints (some 500 of the latter, a few rare enough to have been borrowed for preservation projects by the George Eastman House and The UCLA Film & Television Archive). I’m a freelance writer while by no means prolific have sold to Citadel St. Martin’s McGraw-Hill. My nonfiction has appeared in “Views & Reviews”, “American Classic Screen” , and the liner notes for Radio Archives “Philo Vance” box sets (can be seen online by clicking on the depiction of the second set in the series). I’d much prefer to have my fiction see print, however. I’ve written 27 short stories which I’d like to have published as a collection, but literary agents nowadays are seemingly interested only in novels, this for commercial reasons. The late Chris Steinbrunner used to hand-deliver my stories to Eleanor Sullivan, Frederic Dannay’s (one-half of the “Ellery Queen” writing team) right arm at “Ellery Queen’s Mystery Magazine”), but these weren’t “right” for that publication. Ms. Sullivan wrote me that my Inquisition tale, for instance, was very well done but “a little too terrifying for our readers”! Of course nothing could be “too terrifying” in this age of graphic horrors, so I’m hoping I can eventually get these published if the novel I’m working on is successful. But whereas short fiction came to me with ease, I’ve found this longer form very demanding – I’d not attempt another! Chris, incidentally, had monthly columns in both EQMM and “The Alfred Hitchcock Mystery Magazine” (the latter under a pseudonym). He was the New York V.P. for the Mystery Writers of America edited their journal, “The Third Degree” had numerous cinema books to his credit was the film programmer for WOR-TV, Channel 9 in New York City (the pioneers of pay-television) and won a prestigious MWA Edgar Allan Poe award for co-writing McGraw-Hill’s ” Encyclopedia of Mystery & Detection”. He was also a close friend whose life ended tragically.

In that novel of mine, I’m working in a history of mystery fiction, this in bracketed sections and only as I’m able to draw parallels to my own literary puzzle. My story unfolds in 1933, so at least I’m able to establish something of a perimeter – and foregoing being definitive, which would be out of the question. It’s the old business of the more one knows, the more one realizes he or she doesn’t know. And citing anything as “the first” can be quite a slippery slope. Poe’s 1841 “The Murders in the Rue Morgue”, rather incredibly, established the format still used today but alas! there were stories of mystery that preceded it, albeit not defined in the manner just cited. William Godwin (father of Mary Godwin Shelley, of 1818’s “Frankenstein” fame), had his novel, “Caleb Williams”, published in 1794 – a work of suspenseful twists and turns still very readable today, as is Ann Radcliffe’s “The Mysteries of Udolpho”, which was issued that same year: considered primarily as a Gothic Romance, it represents perhaps the earliest example of seemingly uncanny situations being eventually explained (if at times somewhat problematically). The American writer, Charles Brockden Brown, likewise wrote very atmospheric and suspenseful fiction his “Weiland or The Transformation” (1798) attributes the would-be supernatural nightmares to a clever and vengeful ventriloquist, and appeared in a fragmentary sequel entitled “Memoirs of Carwin the Biloquist”, published in “The Literary Magazine” in the early nineteenth century (Mary Shelley was an admirer of Brown’s). Other writers can be listed, such as A.T.A. Hoffmann, as contributing to what would crystallize with Poe in 1841.

But I guess I’ve rambled on more than enough, Amber. I’ll try to email you a few examples of my collecting although I’m by no means computer savvy. Note that I would’ve used italics for magazine and book names but I see no option for doing that here.


Word and image: my top 10 books on film

W e don't have to think about what we like, but thinking can be part of our pleasure, rather than opposed to it. When I was asked to write Film: A Very Short Introduction – the book became the 300th in a series that covers topics from advertising to witchcraft, anaesthesia to the World Trade Organisation – I jumped at the possibility, because I took it as a chance to think fast and hard about a much-loved topic. Not everybody thought this was a good idea. One of the publisher's readers said the project was distinctly amateurish, and the other said it was impossible. These responses were not unkindly meant, and I found them helpful. I realised I wanted the book to be the work of an amateur – a lover of film – though not amateurish in the sense of inept. And the genuine impossibility of the thing as a comprehensive enterprise made me think hard about what might be possible in smaller dimensions.

The book is an essay, not a history or a guidebook. It attempts to say something about what film has been and might be, when it was born and how it might die to tell some stories about varieties of film in different parts of the world and above all to convey a sense of wonder about what makes the films we care about exciting or surprising.

Pursuing this line of thought I got a bit carried away by the paradoxes of film: an illusion of movement that isn't an illusion but a picture of the real moving thing as it moves a series of still images that, projected at the right speed, produce this illusion that isn't an illusion. I know some people can't bear this low-grade philosophical talk about the languages and technology of vision, but I am still captivated by it.

I also found a way of thinking about film and photography together, as twins and opposites. Roland Barthes once said he had decided to prefer photography to cinema, and he was in good company, with Philippe Sollers, Brassaï and Proust, among others. The argument, broadly, is that photography resists time by stopping it, even at the cost of producing only reminders of death film, on the other hand, gives in to time, can't offer us anything other than what rolls past us in what Sollers calls "cinematic profusion" and Proust calls a "cinematic procession". This contrast seems hopelessly biased, especially to those of us who prefer cinema to photography, but it may all be a matter of our attitude to time. If we think it is to be lived with rather than fought against, almost everything turns round. And the fact that film is an awakening of still frames into undeniable movement suggests that if photography is about death, moving pictures are about rebirth or resurrection.

I regard my book as a very small contribution to a genre we might think of as the writing up of the surprises of film, and I'd like to suggest 10 books, very different from each other, that do this in a way I couldn't dream of doing. Two are by film directors, two are by film critics, one is by a film scholar, one is by a dance critic, one is by a philosopher, one is a novel, another is (though not a novel) by a novelist, and one is a memoir. All of them pursue the pleasure of thinking about pleasure. The order is chronological.

Prater Violet by Christopher Isherwood (1945)
This delicate, informed and ironic novel recounts the making of a frothy musical (set in Vienna) in the London studios of Imperial Bulldog Pictures. The unreality of the film set, "a half-world", Isherwood calls it, "a limbo of mirror-images", chimes eerily with the grim reality of European politics in the 30s.

What Is Cinema? by André Bazin (1962 translated by Hugh Gray 1967-1971 and by Timothy Barnard, 2009)
Bazin's question is not rhetorical, and his book is full of inventive and still influential answers. Never a purist about the medium, Bazin is always attentive to what the art can be he's especially interested in long takes and deep focus, which allow the viewer to make choices about what he or she wants to see.

I Lost It at the Movies by Pauline Kael (1965)
Surely the greatest of all regular film critics,Kael loved the movies with unflagging passion, and wrote especially well about the films that let her passion down. She was always funny. This is the first collection of her work, but there are many others, all wonderful.

The World Viewed by Stanley Cavell (1971)
Cavell is a philosopher who finds in a film a reflection of ongoing questions of scepticism about reality. Film is mesmerising because, among other reasons, it presents a world perfectly complete without us, converting us into ghosts as we watch it.

The Fred Astaire and Ginger Rogers Book by Arlene Croce (1972)
It's very hard to write about movement, and Croce manages the almost unheard-of feat of being faithful to the lightness of art, catching so much of what is remarkable about Astaire and Rogers's work.

Hollywood by Garson Kanin (1974)
Perhaps the funniest, most intelligent book about Hollywood. It contains the story of Sam Goldwyn overcoming his advisers' doubts about The Thomas Crown Affair. No one understood the complex plot, but Goldwyn was serene. "Stop worrying," he said. "The public is f'Chrissake smarter than we are!"

Notes on Cinematography by Robert Bresson (1975 translated by Jonathan Griffin 1977)
Uncanny epigrams from a master director. You don't have to believe what they say to enjoy their style and reach there are austere jewels on every page.

My Last Sigh by Luis Buñuel (1982 translated by Abigail Israel 1983)
An autobiography written with Buñuel's screenwriter Jean-Claude Carrière. There is mischief everywhere from this staid man with a wild mind, who understood the discreet charm of the bourgeoisie from the inside.

O feiticeiro de Oz by Salman Rushdie (1992)
This is among Rushdie's best works of non-fiction. Full of great thoughts about colour and Kansas and fantasy, and how there really is no place like home, because no place is home.

Death 24x a Second by Laura Mulvey (2005)
A scholar well-known for her work on the gender of the gaze in cinema turns her attention to the old and new fact of stillness in the movies, "a projected film's best kept secret". A book that helps us to think and keeps us thinking.


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