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A pérola de prata: pesquisadores investigam a criação da obra-prima medieval

A pérola de prata: pesquisadores investigam a criação da obra-prima medieval


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Uma pérola de prata lindamente trabalhada, escavada anos atrás no Castelo de Praga e feita na Idade Média, foi recentemente investigada e remanufaturada, revelando o artesanato avançado que foi usado em sua criação. Os pesquisadores chamam o antigo colar de pérola de uma obra-prima de filigrana (desenhos delicados feitos de fio de ouro ou prata) e dizem que pertenceu a uma das pessoas mais ricas enterradas no cemitério do jardim de Lumbe no terreno do castelo.

O Castelo de Praga foi construído há mais de 1.000 anos e, a partir de cerca de 900 DC, foi a sede das autoridades sectárias e da igreja do principado Premyslida e de todos os estados da Europa Central posteriores dos quais Praga foi capital.

Uma vista do Castelo de Praga ( Edgar Barany C / Flickr )

“O cemitério jardim de Lumbe é um local onde os membros da nobreza foram sepultados desde o final do século IX ao primeiro quarto do século XI. A pérola foi encontrada no túmulo de uma das mulheres mais ricas. Era parte de um colar feito de 34 pedras semipreciosas, contas de vidro e quatro pérolas de prata. Um kaptorga de prata (recipiente de amuleto) e 14 anéis de templo em forma de S também faziam parte dos bens do túmulo ”, diz o artigo dos pesquisadores na revista Estudos em Conservação .

“A pérola é uma obra-prima do trabalho de filigrana e granulação. As análises mostraram a natureza da técnica de soldagem e os tipos de materiais usados ​​pelos primeiros artesãos medievais para fabricá-la ”, escreveram.

Imagens de microscopia eletrônica de varredura da pérola mostrando o trabalho detalhado que foi feito em sua construção. ( Estudos em Conservação fotos)

A pérola de prata de 12 mm (meia polegada) contém pequenas quantidades de ouro e cobre em partes, não mais do que 7% de cada metal. A liga de prata com cobre e ouro torna a pérola mais forte. É composto de muitas peças detalhadas e finamente trabalhadas, formadas por dois hemisférios conectados por um anel. Os hemisférios são formados por dois componentes feitos de um fio dobrado, soldados nas pontas e encimados por um anel fechado.

“Cada hemisfério tem uma decoração de quatro anéis feitos de dois anéis mais finos soldados entre si e decorados com uma linha de grânulos. Os centros imaginários dos anéis decorativos são colocados em partes de contato dos fios de construção internos e em sua posição um anel fechado menor ”, relatam os pesquisadores.

Para remanufaturar a pérola, os especialistas tiveram que formar e cortar seus anéis, formar os fios em forma de ômega, dar forma aos grânulos e soldar as peças. Parte do processo está ilustrada acima. ( Fotografias de L. Sˇ ejvlová e J. Sobek ).

O local do Castelo de Praga foi habitado desde os tempos pré-históricos, mas os estudiosos acreditam que o primeiro assentamento permanente lá foi no século IX. Os pesquisadores estão tentando encontrar a cidade que deve ter sustentado o castelo.

“Ainda faltam evidências arqueológicas conclusivas de um assentamento estável durante todo o século 9”, diz o site Heritage Route. “No entanto, um povoamento denso é atestado na área vizinha de Hradčany de hoje e na Cidade Baixa. Temos que lidar não apenas com áreas assentadas, mas com importantes centros de produção e comércio que foram dispersos sobre a colina dominante do atual Castelo de Praga. Naquela época, ele aparentemente desempenhava um papel simbólico, o que é indicado pela descoberta do túmulo do guerreiro com espada, datado de meados do século IX. O mítico monte ‘Žiži’ e o trono de pedra no topo do promontório do castelo, onde os duques foram instalados, dão uma ideia de seu aspecto principalmente espiritual. Os vestígios da Igreja da Virgem Maria do século IX, a primeira igreja neste local, apoiam esta teoria. A igreja estava situada em uma pequena projeção da encosta norte do promontório, e podemos supor que um complexo de assentamento ainda não descoberto estava situado em sua vizinhança.

Uma cruz de bronze de cerca de 1000 DC foi escavada no cemitério ao redor da Igreja da Virgem Maria em. ( Instituto de Arqueologia da Academia de Ciências da República Tcheca , Castelo de Praga, foto de Jan Gloc)

Muitos artefatos, de metal e outros, foram encontrados no cemitério do jardim de Lumbe.

O cemitério ficava na parte do terreno do Castelo de Praga ao redor da Igreja de Santa Maria, que foi construída por volta de 885 DC e queimada em 13 º século. A Igreja de Santa Maria era apenas a segunda igreja em toda a Boêmia. A igreja foi escavada em 1925, nas décadas de 1930, 1950 e 1970. Arqueólogos do Instituto de Arqueologia da Academia de Ciências da República Tcheca escavaram cerca de 141 sepulturas no cemitério dos jardins de Lumbe.

Este brinco dourado decorado com cabeças de rato foi escavado no cemitério da Igreja da Virgem Maria na década de 1950. ( Instituto de Arqueologia da Academia de Ciências da República Tcheca , Castelo de Praga, foto de Jan Gloc)

Imagem em destaque: o pérola de prata encontrada no Castelo de Praga e detalhes da pérola ( Fotografias de L. Sobek ).

Por Mark Miller


Pinturas com intrigantes & # 038 símbolos secretos & # 038 mensagens

No passado, quando as pessoas eram proibidas de expressar suas opiniões ou crenças publicamente, ou era considerado rude deixar seus verdadeiros sentimentos serem conhecidos, uma pintura ou escultura era um meio adequado no qual um artista podia esconder uma mensagem.

Muitas dessas mensagens eram frequentemente políticas, morais ou baseadas em alegorias religiosas. No entanto, alguns deles tinham um caráter puramente divertido & # 8211 a maneira do artista & # 8217 de se divertir e deixar sua marca pessoal na tela. Ao longo da história, especialmente na Idade Média e no Renascimento, artistas famosos colocaram significados ocultos em suas obras de arte. Aqui está uma seleção de algumas das mensagens ocultas mais intrigantes em uma coleção de pinturas da rica história da arte.


10 fatos que você talvez não saiba sobre a obra-prima

1. Ela viveu com François I, Louis XIV e Napoleão

Embora da Vinci tenha começado a trabalhar em sua obra-prima enquanto vivia em sua Itália natal, ele não a terminou até que se mudou para a França a pedido do rei Francisco I. O rei francês exibiu a pintura em seu palácio de Fontainebleau, onde permaneceu por um século. Luís XIV o transferiu para o grande Palácio de Versalhes. No início do século 19, Napoleão Bonaparte manteve a pintura em seu boudoir.

2. Alguns historiadores acreditam que Mona Lisa é um autorretrato de Leonardo da Vinci.

Leonardo da Vinci morreu em 1519 e está sepultado em um castelo francês. O Comitê Nacional de Patrimônio Cultural da Itália está realizando uma investigação e planeja desenterrar seu crânio. Eles querem reconstruir o rosto de Leonardo, usando tecnologia de estilo CSI. Ele se parecerá com a misteriosa Mona Lisa?

3. Ela tem seu próprio quarto no Museu do Louvre, em Paris.

Depois que o Louvre lançou uma reforma de quatro anos no valor de US $ 6,3 milhões em 2003, a pintura agora tem seu próprio quarto. Um teto de vidro permite a entrada de luz natural, uma vitrine à prova de estilhaços mantém uma temperatura controlada de 43 graus F. e um pequeno refletor traz as verdadeiras cores das tintas originais de Da Vinci.

4. É uma pintura, mas não uma tela.

A famosa obra-prima de Da Vinci é pintada em uma prancha de álamo. Considerando que ele estava acostumado a pintar obras maiores em gesso úmido, uma prancha de madeira não parece tão bizarra. A tela estava disponível para artistas desde o século 14, mas muitos mestres da Renascença preferiam a madeira como base para suas pequenas obras de arte.

5. Jackie Kennedy a convidou para uma visita.

Ao longo dos séculos, as autoridades francesas raramente deixaram a pintura fora de suas vistas. No entanto, quando a primeira-dama Jackie Kennedy perguntou se a pintura poderia visitar os EUA, o presidente francês de Gaulle concordou. "Mona Lisa" foi exibida na National Gallery of Art em Washington D.C. e, em seguida, no Metropolitan Museum of the Arts em Nova York.

6. Um ladrão a tornou famosa.

Embora no mundo da arte a pintura sempre tenha sido uma obra-prima reconhecida, não foi até ser roubada no verão de 1911 que ela chamaria a atenção do público em geral. Os jornais divulgaram a história do crime em todo o mundo. Quando a pintura finalmente voltou ao Louvre, dois anos depois, praticamente o mundo inteiro estava aplaudindo.

7. Picasso estava sob suspeita de roubo. Durante a investigação, os gendarmes chegaram a questionar dissidentes de arte conhecidos, como Pablo Picasso, sobre o roubo. Eles prenderam brevemente o poeta Guillaume Apollinaire, que certa vez disse que a pintura deveria ser queimada. Suas suspeitas provaram ser infundadas.

8. Ela recebe cartas de fãs.

Desde que a pintura chegou ao Louvre em 1815, "Mona Lisa" recebeu muitas cartas de amor e flores de admiradores. Ela até tem sua própria caixa de correio.

9. Nem todo mundo é fã.

Vários vândalos tentaram prejudicar a famosa obra-prima de Da Vinci, e 1956 foi um ano particularmente ruim. Em dois ataques separados, uma pessoa jogou ácido na pintura e outro com uma pedra. O dano é fraco, mas ainda perceptível. A adição de vidro à prova de balas repeliu ataques subsequentes com tinta spray em 1974 e uma xícara de café em 2009.

10. Ela não pode ser comprada ou vendida.

Verdadeiramente inestimável, a pintura não pode ser comprada ou vendida de acordo com a lei do patrimônio francês. Como parte da coleção do Louvre, "Mona Lisa" pertence ao público e, por acordo popular, seus corações pertencem a ela.


Conteúdo

Edição Exterior

Quando as asas do tríptico são fechadas, o desenho dos painéis externos torna-se visível. Renderizados em um grisaille verde-cinza, [5] esses painéis não têm cor, provavelmente porque a maioria dos trípticos holandeses foram pintados, mas possivelmente indicando que a pintura reflete um tempo antes da criação do sol e da lua, que foram formados, de acordo com Christian teologia, para "dar luz à terra". [6] A suavidade grisaille típica dos retábulos holandeses servia para destacar a cor esplêndida do interior. [7]

Os painéis externos geralmente representam a criação do mundo, [8] mostrando a vegetação começando a revestir a Terra ainda intocada. [9] Deus, usando uma coroa semelhante a uma tiara papal (uma convenção comum na pintura holandesa), [6] é visível como uma pequena figura no canto superior esquerdo. Bosch mostra Deus como o pai sentado com uma Bíblia no colo, criando a Terra de forma passiva por decreto divino. [10] Acima dele está inscrita uma citação do Salmo 33 onde se lê "Ipse dīxit, et facta sunt: ​​ipse mandāvit, et creāta sunt" -Pois ele falou, e tudo se fez, ele ordenou, e tudo correu. [11] A Terra é encapsulada em uma esfera transparente que lembra a representação tradicional do mundo criado como uma esfera de cristal mantida por Deus ou Cristo. [12] Ela está suspensa no cosmos, que se mostra como uma escuridão impermeável, cujo único outro habitante é o próprio Deus. [6]

Apesar da presença de vegetação, a terra ainda não contém vida humana ou animal, indicando que a cena representa os eventos do terceiro dia bíblico. [4] Bosch apresenta a vida vegetal de uma forma incomum, usando tons uniformemente cinza que tornam difícil determinar se os assuntos são puramente vegetais ou talvez incluam algumas formações minerais. [4] Circundando o interior do globo está o mar, parcialmente iluminado por feixes de luz brilhando através das nuvens. As alas externas têm uma posição clara dentro da narrativa sequencial da obra como um todo. Eles mostram uma terra despovoada composta apenas de rochas e plantas, contrastando fortemente com o painel central interno que contém um paraíso repleto de humanidade luxuriosa.

Edição Interior

Os estudiosos propuseram que Bosch usasse os painéis externos para estabelecer um cenário bíblico para os elementos internos da obra, [5] e a imagem externa é geralmente interpretada como definida em uma época anterior às do interior. Tal como acontece com o de Bosch Haywain Triptych, a peça central interna é ladeada por imagens celestiais e infernais. As cenas representadas no tríptico seguem uma ordem cronológica: fluindo da esquerda para a direita, elas representam o Éden, o jardim das delícias terrenas e o Inferno. [13] Deus aparece como o criador da humanidade na asa esquerda, enquanto as consequências do fracasso da humanidade em seguir sua vontade são mostradas à direita.

No entanto, em contraste com os outros dois trípticos completos de Bosch, O Último Julgamento (por volta de 1482) e The Haywain (depois de 1510), Deus está ausente do painel central. Em vez disso, este painel mostra a humanidade agindo com aparente livre arbítrio, enquanto homens e mulheres nus se envolvem em várias atividades de busca de prazer. De acordo com algumas interpretações, acredita-se que o painel direito mostra as penalidades de Deus em uma paisagem infernal. [14]

O historiador de arte Charles de Tolnay acreditava que, por meio do olhar sedutor de Adam, o painel esquerdo já mostra a influência decrescente de Deus sobre a Terra recém-criada. Essa visão é reforçada pela representação de Deus nos painéis externos como uma figura minúscula em comparação com a imensidão da Terra. [13] De acordo com Hans Belting, os três painéis internos buscam transmitir amplamente a noção do Antigo Testamento de que, antes da Queda, não havia uma fronteira definida entre a humanidade boa e má, em sua inocência desconhecendo as consequências. [15]

Painel esquerdo Editar

O painel esquerdo (às vezes conhecido como o União de Adão e Eva) [17] descreve uma cena do paraíso do Jardim do Éden comumente interpretado como o momento em que Deus apresenta Eva a Adão. A pintura mostra Adão acordando de um sono profundo para encontrar Deus segurando Eva pelo pulso e dando o sinal de sua bênção para a união deles. Deus é mais jovem do que nos painéis externos, tem olhos azuis e cachos dourados. Sua aparência jovem pode ser um artifício do artista para ilustrar o conceito de Cristo como a encarnação da Palavra de Deus. [18] A mão direita de Deus está levantada em bênção, enquanto ele segura o pulso de Eva com a esquerda. De acordo com o intérprete mais polêmico da obra, o folclorista e historiador da arte do século 20 Wilhelm Fraenger:

Como se desfrutasse da pulsação do sangue vivo e como se também selasse a comunhão eterna e imutável entre este sangue humano e o seu. Este contato físico entre o Criador e Eva é repetido de forma ainda mais perceptível na maneira como os dedos dos pés de Adão tocam o pé do Senhor. Aqui está a ênfase de um relacionamento: Adão parece realmente estar se alongando ao máximo para fazer contato com o Criador. E a ondulação do manto em torno do coração do Criador, de onde a vestimenta cai em dobras e contornos marcados aos pés de Adão, também parece indicar que aqui uma corrente de poder divino flui para baixo, de modo que este grupo de três realmente forma um circuito, um complexo de energia mágica. [19]

Eva evita o olhar de Adam, embora, de acordo com Walter S. Gibson, ela seja mostrada "sedutoramente apresentando seu corpo a Adam". [20] A expressão de Adam é de espanto, e Fraenger identificou três elementos para seu aparente espanto. Em primeiro lugar, há surpresa com a presença de Deus. Em segundo lugar, ele está reagindo à consciência de que Eva é da mesma natureza que ele e foi criada a partir de seu próprio corpo. Finalmente, pela intensidade do olhar de Adam, pode-se concluir que ele está experimentando a excitação sexual e o desejo primordial de se reproduzir pela primeira vez. [21]

A paisagem circundante é povoada por formas em forma de cabana, algumas das quais são feitas de pedra, enquanto outras são pelo menos parcialmente orgânicas. Atrás de Eva, coelhos, simbolizando a fecundidade, brincam na grama, e um dragãozinho em frente é considerado uma representação da vida eterna. [20] O fundo revela vários animais que seriam exóticos para os europeus contemporâneos, incluindo uma girafa, um elefante e um leão que matou e está prestes a devorar sua presa. Em primeiro plano, de um grande buraco no chão, emergem pássaros e animais alados, alguns realistas, outros fantásticos. Atrás de um peixe, uma pessoa vestida com uma jaqueta de mangas curtas com capuz e bico de pato segura um livro aberto como se estivesse lendo. À esquerda da área, um gato segura uma pequena criatura parecida com um lagarto em suas mandíbulas. Belting observa que, apesar do fato de que as criaturas em primeiro plano são imaginações fantásticas, muitos dos animais no meio e no fundo são retirados da literatura de viagem contemporânea, e aqui Bosch está apelando para "o conhecimento de um leitor humanístico e aristocrático". [22] Fotos de Erhard Reuwich para Bernhard von Breydenbach's 1486 Peregrinações à Terra Santa foram considerados a fonte tanto do elefante quanto da girafa, embora pesquisas mais recentes indiquem que os diários de viagem do estudioso humanista Cyriac of Ancona, de meados do século 15, serviram como a exposição de Bosch a esses animais exóticos. [22]

De acordo com a historiadora de arte Virginia Tuttle, a cena é "altamente não convencional [e] não pode ser identificada como qualquer um dos eventos do Livro do Gênesis tradicionalmente retratados na arte ocidental". [23] Algumas das imagens contradizem a inocência esperada no Jardim do Éden. Tuttle e outros críticos interpretaram o olhar de Adão sobre sua esposa como lascivo e indicativo da crença cristã de que a humanidade estava condenada desde o início. [23] Gibson acredita que a expressão facial de Adam trai não apenas surpresa, mas também expectativa. De acordo com uma crença comum na Idade Média, antes da Queda, Adão e Eva teriam copulado sem luxúria, apenas para se reproduzir. Muitos acreditavam que o primeiro pecado cometido depois que Eva provou o fruto proibido foi a luxúria carnal. [24] Em uma árvore à direita, uma cobra se enrosca no tronco de uma árvore, enquanto à sua direita um rato se arrasta de acordo com Fraenger, ambos os animais são símbolos fálicos universais. [25]

Editar painel central

O horizonte do painel central (220 × 195 cm, 87 × 77 pol.) Corresponde exatamente ao da asa esquerda, enquanto o posicionamento de sua piscina central e do lago atrás dele ecoa o lago da cena anterior. A imagem central mostra a extensa paisagem de "jardim" que dá nome ao tríptico. O painel compartilha um horizonte comum com a ala esquerda, sugerindo uma conexão espacial entre as duas cenas.[26] O jardim está repleto de nus masculinos e femininos, juntamente com uma variedade de animais, plantas e frutas. [27] O cenário não é o paraíso mostrado no painel esquerdo, mas também não é baseado no reino terrestre. [28] Criaturas fantásticas se misturam às frutas reais, de outra forma comuns, parecem ingurgitadas a um tamanho gigantesco. As figuras praticam diversos esportes e atividades amorosas, tanto em casais como em grupos. Gibson os descreve como se comportando "abertamente e sem vergonha", [29] enquanto a historiadora de arte Laurinda Dixon escreve que as figuras humanas exibem "uma certa curiosidade sexual adolescente". [17]

Muitas das numerosas figuras humanas se deleitam em uma alegria inocente e egocêntrica ao se envolverem em uma ampla gama de atividades, algumas parecem gostar de prazeres sensoriais, outras brincam inconscientemente na água, e ainda outras brincam em prados com uma variedade de animais, aparentemente em harmonia com a natureza. No meio do fundo, um grande globo azul semelhante a uma vagem surge no meio de um lago. Visível através de sua janela circular é um homem segurando sua mão direita perto dos genitais de sua parceira, e as nádegas nuas de outra figura pairando nas proximidades. Segundo Fraenger, o erotismo da moldura central pode ser considerado uma alegoria da transição espiritual ou um playground da corrupção. [30]

À direita do primeiro plano está um grupo de quatro figuras, três claras e uma negra. As figuras de pele clara, dois homens e uma mulher, são cobertas da cabeça aos pés por pêlos castanho-claros. Os estudiosos geralmente concordam que essas figuras hirsutas representam a humanidade selvagem ou primitiva, mas discordam quanto ao simbolismo de sua inclusão. O historiador da arte Patrik Reuterswärd, por exemplo, postula que eles podem ser vistos como "o nobre selvagem" que representa "uma alternativa imaginada para nossa vida civilizada", imbuindo o painel com "uma nota primitivista mais nítida". [32] O escritor Peter Glum, em contraste, vê as figuras como intrinsecamente conectadas com a prostituição e a luxúria. [33]

Em uma caverna no canto inferior direito, uma figura masculina aponta para uma mulher reclinada que também está coberta de pelos. O homem que aponta é a única figura vestida no painel, e como Fraenger observa, "ele está vestido com austeridade enfática até a garganta". [34] Além disso, ele é uma das poucas figuras humanas com cabelo escuro. De acordo com Fraenger:

A maneira como o cabelo escuro desse homem cresce, com a queda acentuada no meio da testa alta, como se ali concentrasse toda a energia do M masculino, torna seu rosto diferente de todos os outros. Seus olhos negros como carvão estão rigidamente focados em um olhar que expressa uma força irresistível. O nariz é excepcionalmente longo e curvilíneo. A boca é larga e sensual, mas os lábios firmemente fechados em linha reta, os cantos fortemente marcados e apertados em pontas finais, o que fortalece a impressão - já sugerida pelos olhos - de uma forte vontade controladora. É um rosto extraordinariamente fascinante, que nos lembra rostos de homens famosos, especialmente de Maquiavel e, na verdade, todo o aspecto da cabeça sugere algo mediterrâneo, como se esse homem tivesse adquirido seu ar franco, perscrutador e superior nas academias italianas. [34]

O homem que aponta tem sido descrito de várias maneiras como o patrono da obra (Fraenger em 1947), como um advogado de Adão denunciando Eva (Dirk Bax em 1956), como São João Batista em sua pele de camelo (Isabel Mateo Goméz em 1963) , [35] ou como um autorretrato. [15] A mulher abaixo dele está dentro de um escudo transparente semicilíndrico, enquanto sua boca está selada, dispositivos que indicam que ela guarda um segredo. À sua esquerda, um homem coroado por folhas está em cima do que parece ser um morango real, mas gigantesco, e é acompanhado por um macho e uma fêmea que contemplam outro morango igualmente enorme. [35]

Não há ordem de perspectiva no primeiro plano, em vez disso, ele compreende uma série de pequenos motivos nos quais a proporção e a lógica terrestre são abandonadas. Bosch apresenta ao espectador patos gigantes brincando com humanos minúsculos sob a cobertura de peixes frugívoros enormes andando na terra enquanto pássaros vivem na água, um casal apaixonado envolto em uma bolha de líquido amniótico e um homem dentro de uma fruta vermelha olhando para um rato em um cilindro transparente. [36]

As piscinas à frente e ao fundo contêm banhistas de ambos os sexos. Na piscina circular central, os sexos são principalmente segregados, com várias fêmeas adornadas por pavões e frutas. [31] Quatro mulheres carregam frutas parecidas com cerejas em suas cabeças, talvez um símbolo de orgulho na época, como foi deduzido do ditado contemporâneo: "Não coma cerejas com grandes senhores - eles vão jogar caroços em seu enfrentar." [37] As mulheres são cercadas por um desfile de homens nus montados a cavalos, burros, unicórnios, camelos e outras criaturas exóticas ou fantásticas. [28] Vários homens mostram acrobacias enquanto cavalgam, aparentemente atos destinados a chamar a atenção das mulheres, o que destaca a atração sentida entre os dois sexos como grupos. [31] As duas fontes externas também contêm homens e mulheres pulando com abandono. Ao redor deles, pássaros infestam a água enquanto peixes alados rastejam pela terra. Os humanos habitam conchas gigantes. Todos são cercados por vagens de frutas e cascas de ovo enormes, e humanos e animais comem morangos e cerejas.

A impressão de uma vida vivida sem consequências, ou o que o historiador da arte Hans Belting descreve como "existência intacta e pré-moral", é sublinhada pela ausência de crianças e idosos. [38] De acordo com o segundo e terceiro capítulos de Gênesis, os filhos de Adão e Eva nasceram depois de serem expulsos do Éden. Isso levou alguns comentaristas, em particular Belting, a teorizar que o painel representa o mundo se os dois não tivessem sido expulsos "entre os espinhos e abrolhos do mundo". Na visão de Fraenger, a cena ilustra "uma utopia, um jardim do deleite divino antes da Queda, ou - uma vez que Bosch não podia negar a existência do dogma do pecado original - uma condição milenar que surgiria se, após a expiação do pecado original, a humanidade foi autorizada a retornar ao Paraíso e a um estado de harmonia tranquila, abrangendo toda a Criação. " [39]

Ao longe, ao fundo, acima das formações de pedra híbridas, quatro grupos de pessoas e criaturas são vistos em vôo. Imediatamente à esquerda, um homem cavalga em um leão-águia solar ctônico. O ser humano carrega uma árvore da vida de três ramificações na qual pousa um pássaro, de acordo com Fraenger, "um pássaro da morte simbólico". Fraenger acredita que o homem se destina a representar um gênio, "ele é o símbolo da extinção da dualidade dos sexos, que se resolvem no éter em seu estado original de unidade". [40] À sua direita, um cavaleiro com cauda de golfinho navega em um peixe alado. A cauda do cavaleiro se curva para trás para tocar a nuca, que faz referência ao símbolo comum da eternidade: a cobra mordendo a própria cauda. Imediatamente à direita do painel, um jovem alado voa para cima carregando um peixe nas mãos e um falcão nas costas. [40] Segundo Belting, nessas passagens a "imaginação triunfa de Bosch. A ambivalência de [sua] sintaxe visual ultrapassa até o enigma do conteúdo, abrindo aquela nova dimensão de liberdade pela qual a pintura se torna arte". [15] Fraenger intitulou seu capítulo sobre o plano de fundo alto "The Ascent to Heaven", e escreveu que as figuras aerotransportadas provavelmente tinham a intenção de ser um elo entre "o que está acima" e "o que está abaixo", assim como a mão esquerda e a direita os painéis representam "o que foi" e "o que será". [41]

Painel direito Editar

O painel direito (220 × 97,5 cm, 87 × 38,4 pol.) Ilustra o Inferno, o cenário de várias pinturas de Bosch. Bosch retrata um mundo no qual os humanos sucumbiram às tentações que levam ao mal e colhem a condenação eterna. O tom deste painel final contrasta fortemente com os anteriores. A cena se passa à noite, e a beleza natural que adornava os painéis anteriores está visivelmente ausente. Em comparação com o calor do painel central, a ala direita possui uma qualidade arrepiante - reproduzida por meio de colorização fria e cursos d'água congelados - e apresenta um quadro que mudou do paraíso da imagem central para um espetáculo de tortura e retribuição cruel. [42] Em uma única cena densamente detalhada, o espectador é testemunha de cidades em chamas na guerra de fundo, câmaras de tortura, tavernas infernais e demônios no meio do fundo e animais mutantes se alimentando de carne humana em primeiro plano. [43] A nudez das figuras humanas perdeu todo o seu erotismo, e muitos agora tentam cobrir a genitália e os seios com as mãos, envergonhados de sua nudez. [18]

Grandes explosões no fundo lançam luz pelos portões da cidade e se espalham na água no meio do terreno, de acordo com o escritor Walter S. Gibson, "seu reflexo de fogo transformando a água abaixo em sangue". [18] A luz ilumina uma estrada cheia de figuras em fuga, enquanto hordas de algozes se preparam para queimar uma aldeia vizinha. [44] A uma curta distância, um coelho carrega um cadáver empalado e sangrando, enquanto um grupo de vítimas acima são jogados em uma lanterna em chamas. [45] O primeiro plano é preenchido por uma variedade de figuras angustiadas ou torturadas. Alguns são mostrados vomitando ou excretando, outros são crucificados por harpa e alaúde, em uma alegoria musical, acentuando assim o contraste entre o prazer e a tortura. Um coro canta a partir de uma partitura inscrita em um par de nádegas, [42] parte de um grupo que foi descrito como o "Inferno dos Músicos". [46]

O ponto focal da cena é o "Homem-Árvore", cujo torso cavernoso é sustentado pelo que poderiam ser braços contorcidos ou troncos de árvore apodrecidos. Sua cabeça sustenta um disco povoado por demônios e vítimas desfilando ao redor de um enorme conjunto de gaitas de foles - freqüentemente usadas como um símbolo sexual dual [42] - que lembra o escroto e o pênis humanos. O tronco do homem-árvore é formado por uma casca de ovo quebrada e o tronco de suporte tem galhos semelhantes a espinhos que perfuram o corpo frágil. Uma figura cinza com um capuz carregando uma flecha presa entre as nádegas sobe uma escada na cavidade central do homem-árvore, onde homens nus se sentam em um ambiente semelhante a uma taverna. O homem-árvore olha para além do observador, sua expressão conspiratória uma mistura de melancolia e resignação. [47] Belting se perguntou se o rosto do homem-árvore é um autorretrato, citando a "expressão de ironia da figura e o olhar ligeiramente de lado [que] então constituiria a assinatura de um artista que reivindicou um mundo pictórico bizarro para seu próprio imaginação". [42]

Muitos elementos do painel incorporam convenções iconográficas anteriores que descrevem o inferno. No entanto, Bosch é inovador ao descrever o inferno não como um lugar fantástico, mas como um mundo realista que contém muitos elementos da vida humana cotidiana. [43]

Animais são mostrados punindo humanos, sujeitando-os a tormentos de pesadelo que podem simbolizar os sete pecados capitais, combinando o tormento com o pecado. Sentado em um objeto que pode ser um banheiro ou um trono, a peça central do painel é um monstro gigante com cabeça de pássaro se banqueteando com cadáveres humanos, que ele excreta através de uma cavidade abaixo dele, [43] no penico transparente em que está sentado. [47] O monstro é às vezes referido como o "Príncipe do Inferno", um nome derivado do caldeirão que ele usa na cabeça, talvez representando uma coroa degradada. [43] A seus pés, uma mulher tem seu rosto refletido nas nádegas de um demônio. Mais à esquerda, ao lado de um demônio com cabeça de lebre, um grupo de pessoas nuas ao redor de uma mesa de jogo tombada está sendo massacrado com espadas e facas. Outra violência brutal é mostrada por um cavaleiro derrubado e comido por uma matilha de lobos à direita do homem-árvore.

Durante a Idade Média, a sexualidade e a luxúria eram vistas, por alguns, como evidências da queda da humanidade em desgraça. Aos olhos de alguns espectadores, esse pecado é retratado no painel esquerdo através do olhar de Adão, supostamente lascivo, voltado para Eva, e foi proposto que o painel central foi criado como um aviso ao espectador para evitar uma vida de pecadores prazer. [48] ​​De acordo com esta visão, a penalidade para tais pecados é mostrada no painel direito do tríptico. No canto inferior direito, um homem é abordado por um porco com véu de freira. O porco é mostrado tentando seduzir o homem a assinar documentos legais. A luxúria é ainda simbolizada pelos instrumentos musicais gigantescos e pelos cantores corais no primeiro plano esquerdo do painel. Os instrumentos musicais freqüentemente carregavam conotações eróticas nas obras de arte do período, e a luxúria era referida em fontes moralizantes como a "música da carne". Também existe a opinião de que o uso da música por Bosch aqui pode ser uma repreensão contra menestréis viajantes, muitas vezes considerados como fornecedores de canções e versos obscenos. [49]

O namoro de O Jardim das Delícias Terrenas é incerto. Ludwig von Baldass (1917) considerou a pintura uma das primeiras obras de Bosch. [50] No entanto, desde De Tolnay (1937) [51], o consenso entre os historiadores da arte do século 20 situou a obra em 1503-1504 ou mesmo depois. As datações anteriores e posteriores foram baseadas no tratamento "arcaico" do espaço. [52] A dendrocronologia data o carvalho dos painéis entre os anos 1460 e 1466, fornecendo uma data mais antiga (terminus post quem) para o trabalho. [53] A madeira usada para pinturas em painel durante este período costumava passar por um longo período de armazenamento para fins de tempero, portanto, pode-se esperar que a idade do carvalho anteceda em vários anos a data real da pintura. Evidências internas, especificamente a representação de um abacaxi (uma fruta do "Novo Mundo"), sugerem que a própria pintura é posterior às viagens de Colombo às Américas, entre 1492 e 1504. [53] A pesquisa dendrocronológica levou Vermet [54] a reconsiderar uma datação precoce e, conseqüentemente, disputar a presença de quaisquer objetos do "Novo Mundo", enfatizando a presença dos africanos. [55]

O Jardim foi documentado pela primeira vez em 1517, um ano após a morte do artista, quando Antonio de Beatis, um cônego de Molfetta, Itália, descreveu a obra como parte da decoração do palácio municipal dos Condes da Casa de Nassau em Bruxelas. [56] O palácio era um local de alto perfil, uma casa frequentemente visitada por chefes de estado e figuras importantes da corte. O destaque da pintura levou alguns a concluir que a obra foi encomendada, e não "apenas. Um vôo da imaginação". [57] Uma descrição do tríptico em 1605 chamou-o de "pintura do morango", porque o fruto do medronheiro (madroño em espanhol) aparece com destaque no painel central. Os primeiros escritores espanhóis referiam-se à obra como La Lujuria ("Luxúria"). [52]

A aristocracia da Holanda da Borgonha, influenciada pelo movimento humanista, foi a colecionadora mais provável das pinturas de Bosch, mas há poucos registros da localização de suas obras nos anos imediatamente após sua morte. [58] É provável que o patrono da obra foi Engelbrecht II de Nassau, que morreu em 1504, ou seu sucessor Henrique III de Nassau-Breda, governador de várias províncias dos Habsburgos nos Países Baixos. De Beatis escreveu em seu diário de viagem que "há alguns painéis nos quais coisas bizarras foram pintadas. Eles representam mares, céus, bosques, prados e muitas outras coisas, como pessoas rastejando para fora de uma concha, outros que trazem pássaros , homens e mulheres, brancos e negros fazendo todos os tipos de diferentes atividades e poses. " [59] Como o tríptico foi exibido publicamente no palácio da Casa de Nassau, ele era visível para muitos, e a reputação e fama de Bosch rapidamente se espalharam pela Europa. A popularidade da obra pode ser medida pelas numerosas cópias remanescentes - em óleo, gravura e tapeçaria - encomendadas por clientes ricos, bem como pelo número de falsificações em circulação após sua morte. [60] A maioria são do painel central e não se desviam do original. Essas cópias geralmente eram pintadas em uma escala muito menor e variam consideravelmente em qualidade. Muitos foram criados uma geração depois de Bosch e alguns assumiram a forma de tapeçarias de parede. [61]

A descrição de De Beatis, apenas redescoberta por Steppe na década de 1960, [56] lançou uma nova luz sobre a encomenda de uma obra que se pensava anteriormente - por não ter uma imagem religiosa central - como um retábulo atípico. Muitos dípticos holandeses destinados ao uso privado são conhecidos, e até mesmo alguns trípticos, mas os painéis da Bosch são incomumente grandes em comparação com estes e não contêm retratos de doadores. Possivelmente foram encomendados para celebrar um casamento, como costumavam acontecer com grandes pinturas italianas para casas particulares. [62] No entanto, O Jardim As representações ousadas de não descartam uma comissão da igreja, tal era o fervor contemporâneo para alertar contra a imoralidade. [52] Em 1566, o tríptico serviu de modelo para uma tapeçaria que está pendurada no mosteiro El Escorial, perto de Madrid. [63]

Com a morte de Henrique III, a pintura passou para as mãos de seu sobrinho Guilherme, o Silencioso, fundador da Casa de Orange-Nassau e líder da Revolta Holandesa contra a Espanha. Em 1568, no entanto, o duque de Alba confiscou o quadro e o trouxe para a Espanha, [64] onde se tornou propriedade de um certo Don Fernando, filho ilegítimo do duque e herdeiro e comandante espanhol na Holanda. [65] Filipe II adquiriu a pintura em um leilão em 1591, dois anos depois, ele a apresentou ao El Escorial. Uma descrição contemporânea da transferência registra a doação, em 8 de julho de 1593 [52], de uma "pintura a óleo, com duas asas retratando a variedade do mundo, ilustrada com grotescos de Hieronymus Bosch, conhecido como 'Del Madroño'". [66] Depois de 342 anos ininterruptos em El Escorial, a obra foi transferida para o Museu do Prado em 1939, [67] junto com outras obras de Bosch. O tríptico não estava particularmente bem preservado, pois a pintura do painel do meio, especialmente, havia descascado ao redor das juntas da madeira. [52] No entanto, trabalhos de restauro recentes conseguiram recuperá-lo e mantê-lo em muito bom estado de qualidade e conservação. [68] A pintura está normalmente em exibição em uma sala com outras obras de Bosch. [69]

Pouco se sabe ao certo sobre a vida de Hieronymus Bosch ou sobre as encomendas ou influências que podem ter formado a base da iconografia de sua obra. Sua data de nascimento, educação e patronos permanecem desconhecidos.Não há nenhum registro sobrevivente dos pensamentos de Bosch ou evidências sobre o que o atraiu e o inspirou a tal modo individual de expressão. [70] Ao longo dos séculos, os historiadores da arte têm lutado para resolver essa questão, embora as conclusões permaneçam, na melhor das hipóteses, fragmentárias. Os estudiosos debateram a iconografia de Bosch mais extensivamente do que a de qualquer outro artista holandês. [71] Suas obras são geralmente consideradas enigmáticas, levando alguns a especular que seu conteúdo se refere ao conhecimento esotérico contemporâneo, perdido na história.

Embora a carreira de Bosch tenha florescido durante o Alto Renascimento, ele viveu em uma área onde as crenças da Igreja medieval ainda mantinham autoridade moral. Ele estaria familiarizado com algumas das novas formas de expressão, especialmente aquelas no sul da Europa, embora seja difícil atribuir com certeza quais artistas, escritores e convenções tiveram influência em seu trabalho. [71] José de Sigüenza é creditado com a primeira crítica extensa de O Jardim das Delícias Terrenas, em seu 1605 História da Ordem de São Jerônimo. [74] Ele argumentou contra rejeitar a pintura como herética ou meramente absurda, comentando que os painéis "são um comentário satírico sobre a vergonha e pecaminosidade da humanidade". [74] O historiador da arte Carl Justi observou que os painéis esquerdo e central estão imersos na atmosfera tropical e oceânica e concluiu que Bosch foi inspirado "nas notícias da recém-descoberta Atlântida e nos desenhos de seu cenário tropical, assim como o próprio Colombo, ao se aproximar de terra firme, pensou que o lugar que havia encontrado na foz do Orinoco era o local do Paraíso Terrestre ”. [75] O período em que o tríptico foi criado foi um tempo de aventura e descoberta, quando contos e troféus do Novo Mundo despertaram a imaginação de poetas, pintores e escritores. [76] Embora o tríptico contenha muitas criaturas sobrenaturais e fantásticas, Bosch ainda apelou em suas imagens e referências culturais para uma audiência de elite humanista e aristocrática. Bosch reproduz uma cena da gravura de Martin Schongauer Fuga para o egito. [77]

A conquista na África e no Oriente proporcionou admiração e terror aos intelectuais europeus, pois levou à conclusão de que o Éden nunca poderia ter sido uma localização geográfica real. O Jardim faz referência à literatura de viagem exótica do século 15 através dos animais, incluindo leões e uma girafa, no painel esquerdo. A girafa foi rastreada até Cyriac de Ancona, um escritor de viagens conhecido por suas visitas ao Egito durante a década de 1440. O exotismo dos suntuosos manuscritos de Cyriac pode ter inspirado a imaginação de Bosch. [78]

O mapeamento e a conquista desse novo mundo tornaram regiões reais antes apenas idealizadas na imaginação de artistas e poetas. Ao mesmo tempo, a certeza do antigo paraíso bíblico começou a escorregar das garras dos pensadores para o reino da mitologia. Em resposta, o tratamento do Paraíso na literatura, poesia e arte mudou para uma representação utópica autoconscientemente fictícia, como exemplificado pelos escritos de Thomas More (1478-1535). [79]

Albrecht Dürer era um estudante ávido de animais exóticos e desenhou muitos esboços com base em suas visitas a zoológicos europeus. Dürer visitou 's-Hertogenbosch durante a vida de Bosch, e é provável que os dois artistas se tenham conhecido e que Bosch se inspirou no trabalho do alemão. [80]

As tentativas de encontrar fontes para o trabalho na literatura do período não foram bem-sucedidas. O historiador da arte Erwin Panofsky escreveu em 1953 que, "Apesar de todas as pesquisas engenhosas, eruditas e em parte extremamente úteis dedicadas à tarefa de" decodificar Jerome Bosch ", não posso deixar de sentir que o verdadeiro segredo de seus magníficos pesadelos e devaneios ainda não foi revelado. Fizemos alguns furos na porta do quarto trancado, mas de alguma forma parece que não descobrimos a chave. " [81] [82] O humanista Desiderius Erasmus foi sugerido como uma possível influência que o escritor viveu em 's-Hertogenbosch na década de 1480, e é provável que ele conhecesse Bosch. Glum comentou sobre a semelhança de tom do tríptico com a visão de Erasmo de que os teólogos "explicam (para se adequarem) os mistérios mais difíceis. É uma proposição possível: Deus Pai odeia o Filho? Deus poderia ter assumido a forma de uma mulher, um demônio , um asno, uma cabaça, uma pedra? " [83]

Porque apenas detalhes básicos são conhecidos da vida de Bosch, a interpretação de seu trabalho pode ser uma área extremamente difícil para acadêmicos, pois depende em grande parte de conjecturas. Motivos individuais e elementos de simbolismo podem ser explicados, mas até agora relacioná-los uns com os outros e com sua obra como um todo permaneceu ilusório. [17] As cenas enigmáticas retratadas nos painéis do tríptico interno de O Jardim das Delícias Terrenas foram estudados por muitos estudiosos, que muitas vezes chegaram a interpretações contraditórias. [59] Análises baseadas em sistemas simbólicos que vão desde o alquímico, astrológico e herético ao folclórico e subconsciente, todas tentaram explicar os objetos complexos e ideias apresentadas na obra. [84] Até o início do século 20, as pinturas de Bosch eram geralmente consideradas como incorporando atitudes da literatura didática medieval e sermões. Charles De Tolnay escreveu que

Os escritores mais antigos, Dominicus Lampsonius e Karel van Mander, se apegaram ao seu lado mais evidente, ao tema sua concepção de Bosch, inventor de peças fantásticas de diabrura e de cenas infernais, que prevalece hoje (1937) no grande público, e prevaleceu com os historiadores até o último quartel do século XIX. [85]

Geralmente, seu trabalho é descrito como um alerta contra a luxúria, e o painel central como uma representação da transitoriedade do prazer mundano. Em 1960, o historiador da arte Ludwig von Baldass escreveu que Bosch mostra "como o pecado veio ao mundo por meio da Criação de Eva, como os desejos carnais se espalharam por toda a terra, promovendo todos os pecados capitais, e como isso necessariamente leva direto ao Inferno" . [86] De Tolnay escreveu que o painel central representa "o pesadelo da humanidade", onde "o propósito do artista acima de tudo é mostrar as consequências maléficas do prazer sensual e enfatizar seu caráter efêmero". [87] Apoiadores desta visão sustentam que a pintura é uma narrativa sequencial, retratando o estado inicial de inocência da humanidade no Éden, seguido pela subsequente corrupção dessa inocência e, finalmente, sua punição no Inferno. Em vários momentos de sua história, o tríptico foi conhecido como La Lujuria, Os Pecados do Mundo e O Salário do Pecado. [30]

Os defensores dessa ideia apontam que os moralistas durante a era de Bosch acreditavam que foi a tentação da mulher - em última análise, de Eva - que levou os homens a uma vida de luxúria e pecado. Isso explicaria por que as mulheres no painel central estão entre as participantes ativas em provocar a queda. Na época, o poder da feminilidade era frequentemente representado pela exibição de uma mulher cercada por um círculo de homens. Uma gravura do final do século 15, de Israhel van Meckenem, mostra um grupo de homens andando em êxtase ao redor de uma figura feminina. O Mestre dos Banderoles de 1460 trabalha o Piscina da Juventude da mesma forma, mostra um grupo de mulheres em um espaço cercado por figuras admiradoras. [31]

Esta linha de raciocínio é consistente com as interpretações de outras grandes obras moralizantes de Bosch que sustentam a loucura do homem Morte e o Avarento e a Haywain. Embora, de acordo com o historiador da arte Walter Bosing, cada uma dessas obras seja interpretada de uma maneira que é difícil de acreditar, "Bosch pretendia condenar o que pintou com formas e cores tão visualmente encantadoras". Bosing conclui que uma mentalidade medieval suspeitava naturalmente da beleza material, em qualquer forma, e que a suntuosidade da descrição de Bosch pode ter sido destinada a transmitir um falso paraíso, repleto de beleza transitória. [88]

Em 1947, Wilhelm Fränger argumentou que o painel central do tríptico retrata um mundo alegre quando a humanidade experimentará um renascimento da inocência desfrutada por Adão e Eva antes de sua queda. [89] Em seu livro O Milênio de Hieronymus Bosch, Fränger escreveu que Bosch era membro da seita herética conhecida como Adamitas — que também eram conhecidos como os Homines intelligentia e irmãos e irmãs do Espírito Livre. Esse grupo radical, ativo na região do Reno e da Holanda, lutava por uma espiritualidade imune ao pecado até na carne, e imbuía o conceito de luxúria de uma inocência paradisíaca. [90]

Fränger acreditou O Jardim das Delícias Terrenas foi encomendado pelo Grão-Mestre da ordem. Críticos posteriores concordaram que, por causa de sua obscura complexidade, os "retábulos" de Bosch podem muito bem ter sido encomendados para fins não devocionais. o Homines intelligentia culto procurou recuperar a sexualidade inocente desfrutada por Adão e Eva antes da queda. Fränger escreve que as figuras da obra de Bosch "estão brincando pacificamente no jardim tranquilo em inocência vegetativa, em união com os animais e as plantas, e a sexualidade que os inspira parece ser pura alegria, pura felicidade". [91] Fränger argumentou contra a noção de que a paisagem infernal mostra a retribuição imposta pelos pecados cometidos no painel central. Fränger via as figuras no jardim como pacíficas, ingênuas e inocentes na expressão de sua sexualidade e em união com a natureza. Em contraste, aqueles que estão sendo punidos no Inferno incluem "músicos, jogadores, profanadores de julgamento e punição". [30]

Examinando o simbolismo na arte de Bosch - "os enigmas bizarros ... a fantasmagoria irresponsável de um êxtase" - Fränger concluiu que sua interpretação se aplicava apenas aos três retábulos de Bosch: O Jardim das Delícias Terrenas, A tentação de Santo Antônio, e as Haywain Triptych. Fränger distinguiu essas peças de outras obras do artista e argumentou que, apesar de sua polêmica anticlerical, eram, no entanto, todos retábulos, provavelmente encomendados para fins devocionais de um culto de mistério. [92] Embora os comentaristas aceitem a análise de Fränger como astuta e ampla em escopo, eles frequentemente questionam suas conclusões finais. Estes são considerados por muitos estudiosos apenas como hipóteses e construídos sobre uma base instável e o que só pode ser conjectura. Os críticos argumentam que os artistas durante esse período pintaram não para seu próprio prazer, mas para encomenda, enquanto a linguagem e a secularização de uma mentalidade pós-renascentista projetada em Bosch teriam sido estranhas ao pintor do final da Idade Média. [93]

A tese de Fränger estimulou outros a examinar O Jardim mais perto. O escritor Carl Linfert também sente a alegria das pessoas no painel central, mas rejeita a afirmação de Fränger de que a pintura é uma obra "doutrinária" que defende a "sexualidade sem culpa" da seita adamita. [94] Enquanto as figuras se envolvem em atos amorosos sem qualquer sugestão do proibido, Linfert aponta para os elementos no painel central sugerindo morte e temporalidade: algumas figuras se afastam da atividade, parecendo perder a esperança de obter prazer nas brincadeiras apaixonadas de suas coortes. Escrevendo em 1969, EH Gombrich fez uma leitura atenta de Gênesis e do Evangelho segundo São Mateus para sugerir que o painel central é, de acordo com Linfert, "o estado da humanidade na véspera do Dilúvio, quando os homens ainda buscavam o prazer com nenhum pensamento sobre o amanhã, seu único pecado é a inconsciência do pecado. " [94]


Conteúdo

Vida pregressa

Samuel Langhorne Clemens nasceu em 30 de novembro de 1835, na Flórida, Missouri. Ele era o sexto de sete filhos de Jane (née Lampton 1803–1890), natural do Kentucky, e John Marshall Clemens (1798–1847), natural da Virgínia. Seus pais se conheceram quando seu pai se mudou para o Missouri. Eles se casaram em 1823. [7] [8] Twain era descendente de Cornish, inglês e escocês-irlandês. [9] [10] [11] [12] Apenas três de seus irmãos sobreviveram à infância: Orion (1825–1897), Henry (1838–1858) e Pamela (1827–1904). Seu irmão Pleasant Hannibal (1828) morreu com três semanas de idade, [13] [14] sua irmã Margaret (1830–1839) quando Twain tinha três anos, e seu irmão Benjamin (1832–1842) três anos depois.

Quando ele tinha quatro anos, a família de Twain mudou-se para Hannibal, Missouri, [15] uma cidade portuária no rio Mississippi que inspirou a cidade fictícia de São Petersburgo em As aventuras de Tom Sawyer e a Aventuras de Huckleberry Finn. [16] A escravidão era legal no Missouri na época e se tornou um tema nesses escritos. Seu pai era advogado e juiz, que morreu de pneumonia em 1847, quando Twain tinha 11 anos. [17] No ano seguinte, Twain deixou a escola após a quinta série para se tornar aprendiz de impressor. [1] Em 1851, ele começou a trabalhar como tipógrafo, contribuindo com artigos e esquetes humorísticos para o Hannibal Journal, um jornal de propriedade da Orion. Quando ele tinha 18 anos, ele deixou a Hannibal e trabalhou como impressor na cidade de Nova York, Filadélfia, St. Louis e Cincinnati, juntando-se à recém-formada International Typographical Union, o sindicato das impressoras. Ele se educava em bibliotecas públicas à noite, encontrando informações mais amplas do que em uma escola convencional. [18]

Twain descreve sua infância em Vida no Mississippi, afirmando que "havia apenas uma ambição permanente" entre seus camaradas: ser um navio a vapor. "O piloto era a posição mais grandiosa de todas. O piloto, mesmo naqueles dias de salários triviais, tinha um salário principesco - de cento e cinquenta a duzentos e cinquenta dólares por mês, e nenhuma pensão para pagar." Como Twain descreveu, o prestígio do piloto excedia o do capitão. O piloto teve que "ter um relacionamento pessoal caloroso com cada nó velho e choupo de um galho e cada pilha de madeira obscura que enfeita as margens deste rio por mil e duzentas milhas e mais do que isso, deve. Realmente saber onde essas coisas estão o escuro". O piloto de barco a vapor Horace E. Bixby contratou Twain como piloto filhote para lhe ensinar o rio entre Nova Orleans e St. Louis por $ 500 (equivalente a $ 15.000 em 2020), pagos com o primeiro salário de Twain após a formatura. Twain estudou o Mississippi, aprendendo seus marcos, como navegar suas correntes com eficácia e como ler o rio e seus canais em constante mudança, recifes, protuberâncias submersas e rochas que "arrancariam a vida do navio mais forte que já flutuou" . [19] Passaram-se mais de dois anos antes que ele recebesse sua licença de piloto. A pilotagem também deu a ele seu pseudônimo de "mark twain", o grito do líder por uma profundidade medida do rio de duas braças (12 pés), que era água segura para um barco a vapor. [20] [21]

Como um jovem piloto, Clemens serviu no navio a vapor A. B. Chambers com Grant Marsh, que se tornou famoso por suas façanhas como capitão de um barco a vapor no rio Missouri. Os dois gostavam um do outro, se admiravam e mantiveram correspondência por muitos anos depois que Clemens deixou o rio. [22]

Durante o treinamento, Samuel convenceu seu irmão mais novo, Henry, a trabalhar com ele e até arranjou um posto de balconista de lama para ele no barco a vapor Pensilvânia. Em 13 de junho de 1858, a caldeira do barco a vapor explodiu. Henry sucumbiu aos ferimentos em 21 de junho. Twain afirmou ter previsto essa morte em um sonho um mês antes, [23]: 275 que inspirou seu interesse pela parapsicologia, ele foi um dos primeiros membros da a Society for Psychical Research. [24] Twain foi tomado pela culpa e se considerou responsável pelo resto de sua vida. Ele continuou a trabalhar no rio e foi um piloto do rio até que a Guerra Civil estourou em 1861, quando o tráfego foi reduzido ao longo do rio Mississippi. No início das hostilidades, ele se alistou brevemente em uma unidade local da Confederação. Mais tarde, ele escreveu o esboço "A história privada de uma campanha que falhou", descrevendo como ele e seus amigos haviam sido voluntários confederados por duas semanas antes de se separarem. [25]

Ele então partiu para Nevada para trabalhar para seu irmão Orion, que era Secretário do Território de Nevada. Twain descreve o episódio em seu livro Desbaste. [26] [27] : 147

No oeste americano

Orion tornou-se secretário do governador do Território de Nevada, James W. Nye, em 1861, e Twain juntou-se a ele quando se mudou para o oeste. Os irmãos viajaram mais de duas semanas em uma diligência pelas Grandes Planícies e pelas Montanhas Rochosas, visitando a comunidade mórmon em Salt Lake City.

A jornada de Twain terminou na cidade de mineração de prata de Virginia City, Nevada, onde ele se tornou um mineiro em Comstock Lode. [25] Ele falhou como mineiro e foi trabalhar no jornal Virginia City Empresa Territorial, [28] trabalhando com um amigo, o escritor Dan DeQuille. Ele usou seu pseudônimo aqui pela primeira vez em 3 de fevereiro de 1863, quando escreveu uma conta de viagem humorística intitulada "Carta de Carson - re: festa de Joe Goodman na música do governador Johnson" e assinou como "Mark Twain". [29] [30]

Suas experiências no oeste americano inspiraram Desbaste, escrito durante 1870-71 e publicado em 1872. Suas experiências no Angels Camp (no condado de Calaveras, Califórnia) forneceram material para "O famoso sapo saltador do condado de Calaveras" (1865).

Twain mudou-se para San Francisco em 1864, ainda como jornalista, e conheceu escritores como Bret Harte e Artemus Ward. Ele pode ter se envolvido romanticamente com a poetisa Ina Coolbrith. [31]

Seu primeiro sucesso como escritor veio quando seu conto humorístico "The Celebrated Jumping Frog of Calaveras County" foi publicado em 18 de novembro de 1865, no semanário de Nova York The Saturday Press, trazendo-lhe atenção nacional. Um ano depois, ele viajou para as Ilhas Sandwich (atual Havaí) como repórter do Sacramento Union. Suas cartas para o União eram populares e se tornaram a base para suas primeiras palestras. [32]

Em 1867, um jornal local financiou sua viagem ao Mediterrâneo a bordo do Cidade quacre, incluindo uma turnê pela Europa e Oriente Médio. Ele escreveu uma coleção de cartas de viagem que mais tarde foram compiladas como The Innocents Abroad (1869). Foi nessa viagem que ele conheceu o passageiro Charles Langdon, que lhe mostrou uma foto de sua irmã Olivia. Mais tarde, Twain afirmou ter se apaixonado à primeira vista. [33]

Ao retornar aos Estados Unidos, Twain recebeu a oferta de membro honorário da sociedade secreta Scroll and Key da Universidade de Yale em 1868. [34]

Casamento e filhos

Twain e Olivia Langdon se corresponderam ao longo de 1868. Depois que ela rejeitou seu primeiro pedido de casamento, eles se casaram em Elmira, Nova York, em fevereiro de 1870, [32] onde ele a cortejou e conseguiu superar a relutância inicial de seu pai. [36] Ela veio de uma "família rica, mas liberal" através dela, ele conheceu abolicionistas, "socialistas, ateus de princípios e ativistas pelos direitos das mulheres e igualdade social", incluindo Harriet Beecher Stowe, Frederick Douglass e o escritor socialista utópico William Dean Howells , [37] que se tornou um amigo de longa data. Os Clemenses viveram em Buffalo, Nova York, de 1869 a 1871. Ele era dono de uma participação na Buffalo Express jornal e trabalhou como editora e escritora. [38] [35] Enquanto eles moravam em Buffalo, seu filho Langdon morreu de difteria aos 19 meses. Eles tiveram três filhas: Susy (1872–1896), Clara (1874–1962), [39] e Jean (1880–1909). Os Clemenses formaram amizade com David Gray, que trabalhou como editor do rival Buffalo Courier, e sua esposa Martha. Twain escreveu mais tarde que os Greys eram "'todo o consolo' que ele e Livy tiveram durante sua 'breve e patética estada em Buffalo'", e que o "delicado dom para a poesia" de Gray foi desperdiçado trabalhando para um jornal. [35]

Em novembro de 1872, Twain era passageiro do navio a vapor Cunard Line Batavia que resgatou os nove tripulantes sobreviventes do barco britânico Charles Ward. Twain testemunhou o resgate e escreveu para a Royal Humane Society recomendando-os para homenagear Batavia o capitão e a tripulação que tripulava o barco salva-vidas. [40] A partir de 1873, Twain mudou-se com sua família para Hartford, Connecticut, onde arranjou a construção de uma casa ao lado de Stowe. Nas décadas de 1870 e 1880, a família passou o verão em Quarry Farm em Elmira, a casa da irmã de Olivia, Susan Crane. [41] [42] Em 1874, [41] Susan mandou construir um estúdio separado da casa principal para que Twain tivesse um lugar tranquilo para escrever. Além disso, ele fumava charutos constantemente e Susan não queria que ele o fizesse em sua casa.

Twain escreveu muitos de seus romances clássicos durante seus 17 anos em Hartford (1874-1891) e mais de 20 verões em Quarry Farm. Eles incluem As aventuras de Tom Sawyer (1876), O príncipe e O Plebeu (1881), Vida no Mississippi (1883), Aventuras de Huckleberry Finn (1884), e Um ianque de Connecticut na corte do Rei Arthur (1889). [ citação necessária ]

O casamento do casal durou 34 anos até a morte de Olivia em 1904. Todos os membros da família Clemens estão enterrados no cemitério Woodlawn de Elmira.

Amor pela ciência e tecnologia

Twain era fascinado pela ciência e pela investigação científica. Ele desenvolveu uma amizade próxima e duradoura com Nikola Tesla, e os dois passaram muito tempo juntos no laboratório de Tesla.

Twain patenteou três invenções, incluindo um "Aperfeiçoamento em alças ajustáveis ​​e removíveis para roupas" (para substituir suspensórios) e um jogo de curiosidades de história. [43] [44] O mais bem-sucedido comercialmente foi um álbum de recortes autocolante, um adesivo seco nas páginas que só precisava ser umedecido antes do uso. [43] Mais de 25.000 foram vendidos. [43]

Twain foi um dos primeiros defensores da impressão digital como uma técnica forense, apresentando-a em um conto em Vida no Mississippi (1883) e como um elemento central da trama no romance Pudd'nhead Wilson (1894).

Romance de Twain Um ianque de Connecticut na corte do Rei Arthur (1889) apresenta um viajante do tempo dos Estados Unidos contemporâneos, usando seu conhecimento da ciência para apresentar a tecnologia moderna à Inglaterra arturiana. Esse tipo de manipulação histórica tornou-se um tropo da ficção especulativa como histórias alternativas.

Em 1909, Thomas Edison visitou Twain em Stormfield, sua casa em Redding, Connecticut, e o filmou. Parte da filmagem foi usada em O príncipe e O Plebeu (1909), curta-metragem de dois rolos. É o único filme existente conhecido de Twain. [45]

Problemas financeiros

Twain ganhou uma quantia substancial de dinheiro com seus escritos, mas perdeu muito com os investimentos. Ele investiu principalmente em novas invenções e tecnologia, especialmente a máquina de composição Paige. Era uma maravilha mecânica lindamente projetada que surpreendia os espectadores quando funcionava, mas estava sujeita a quebras. Twain gastou $ 300.000 (igual a $ 9.000.000 em termos ajustados pela inflação [46]) nele entre 1880 e 1894, [47] mas antes que pudesse ser aperfeiçoado foi tornado obsoleto pelo Linotype. Ele perdeu a maior parte dos lucros de seus livros, bem como uma parte substancial da herança de sua esposa. [48]

Twain também perdeu dinheiro com sua editora, Charles L. Webster and Company, que teve sucesso inicial vendendo as memórias de Ulysses S. Grant, mas fracassou logo depois, perdendo dinheiro com uma biografia do Papa Leão XIII. Menos de 200 cópias foram vendidas. [48]

Twain e sua família fecharam sua cara casa em Hartford em resposta à diminuição da renda e se mudaram para a Europa em junho de 1891. William M. Laffan, de The New York Sun e o McClure Newspaper Syndicate ofereceu-lhe a publicação de uma série de seis cartas europeias. Twain, Olivia e sua filha Susy enfrentavam problemas de saúde e acreditavam que seria benéfico visitar os banhos europeus. [49]: 175 A família permaneceu principalmente na França, Alemanha e Itália até maio de 1895, com períodos mais longos em Berlim (inverno de 1891-92), Florença (outono e inverno de 1892-93) e Paris (invernos e primaveras de 1893- 94 e 1894-95). Durante esse período, Twain voltou quatro vezes a Nova York devido a seus duradouros problemas de negócios. Ele alugou "um quarto barato" em setembro de 1893 por $ 1,50 por dia (equivalente a $ 43 em 2020) no The Players Club, que ele teve que manter até março de 1894, entretanto, ele se tornou "a Bela de Nova York", nas palavras de o biógrafo Albert Bigelow Paine. [49]: 176-190

Os escritos e palestras de Twain permitiram que ele se recuperasse financeiramente, combinados com a ajuda de seu amigo, Henry Huttleston Rogers. [50] Em 1893 ele começou uma amizade com o financista, um diretor da Standard Oil, que durou o resto de sua vida. Rogers primeiro o fez pedir falência em abril de 1894, depois o fez transferir os direitos autorais de suas obras escritas para sua esposa para evitar que os credores obtivessem posse deles. Finalmente, Rogers assumiu o controle absoluto do dinheiro de Twain até que todos os seus credores estivessem pagos. [49]: 188

Twain aceitou uma oferta de Robert Sparrow Smythe [51] e embarcou em uma turnê de palestras ao redor do mundo de um ano em julho de 1895 [52] para pagar seus credores na íntegra, embora ele não estivesse mais sob qualquer obrigação legal de fazê-lo . [53] Foi uma viagem longa e árdua e ele passou mal a maior parte do tempo, principalmente por causa de um resfriado e um carbúnculo. A primeira parte do itinerário o levou pelo norte da América até a Colúmbia Britânica, no Canadá, até a segunda quinzena de agosto. Para a segunda parte, ele navegou pelo Oceano Pacífico. Sua palestra marcada para Honolulu, Havaí, teve que ser cancelada devido a uma epidemia de cólera. [49]: 188 [54] Twain foi para Fiji, Austrália, Nova Zelândia, Sri Lanka, Índia, Maurício e África do Sul. Seus três meses na Índia se tornaram a peça central de seu livro de 712 páginas Seguindo o Equador. Na segunda metade de julho de 1896, ele navegou de volta à Inglaterra, completando sua circunavegação do mundo iniciada 14 meses antes. [49]: 188

Twain e sua família passaram mais quatro anos na Europa, principalmente na Inglaterra e na Áustria (outubro de 1897 a maio de 1899), com passagens mais longas em Londres e Viena. Clara desejava estudar piano com Theodor Leschetizky em Viena. [49]: 192–211 No entanto, a saúde de Jean não se beneficiou da consulta com especialistas em Viena, a "Cidade dos Médicos". [55] A família mudou-se para Londres na primavera de 1899, seguindo a liderança de Poultney Bigelow, que teve uma boa experiência sendo tratado pelo Dr. Jonas Henrik Kellgren, um médico osteopático sueco em Belgravia. Eles foram persuadidos a passar o verão no sanatório de Kellgren à beira do lago na vila sueca de Sanna. Voltando no outono, eles continuaram o tratamento em Londres, até que Twain se convenceu, por meio de longas investigações na América, de que lá havia experiência em osteopatia semelhante. [56]

Em meados de 1900, ele foi convidado do proprietário do jornal Hugh Gilzean-Reid na Dollis Hill House, localizada na zona norte de Londres. Twain escreveu que "nunca tinha visto um lugar tão satisfatoriamente situado, com suas árvores nobres e extensão do país, e tudo o que tornava a vida deleitosa, e tudo a um passo de distância da metrópole do mundo". [57] Ele então retornou à América em outubro de 1900, tendo ganho o suficiente para pagar suas dívidas. No inverno de 1900/01, ele se tornou o oponente mais proeminente do imperialismo em seu país, levantando a questão em seus discursos, entrevistas e escritos. Em janeiro de 1901, ele começou a servir como vice-presidente da Liga Antiimperialista de Nova York. [58]

Palestras

Twain era muito procurado como orador principal, realizando palestras humorísticas solo semelhantes à comédia stand-up moderna. [59] Ele deu palestras pagas para muitos clubes masculinos, incluindo o Authors 'Club, Beefsteak Club, Vagabonds, White Friars e Monday Evening Club de Hartford.

No final da década de 1890, ele falou ao Savage Club em Londres e foi eleito membro honorário. Ele foi informado de que apenas três homens haviam sido homenageados, incluindo o Príncipe de Gales, e ele respondeu: "Bem, isso deve fazer o Príncipe se sentir muito bem." [49]: 197 Ele visitou Melbourne e Sydney em 1895 como parte de uma turnê mundial de palestras. Em 1897, ele falou ao Concordia Press Club em Viena como um convidado especial, seguindo o diplomata Charlemagne Tower, Jr. Ele fez o discurso "Die Schrecken der Deutschen Sprache"(" Os horrores da língua alemã ") - em alemão - para grande diversão do público. [27]: 50 Em 1901, ele foi convidado a falar na Sociedade Literária Cliosófica da Universidade de Princeton, onde foi nomeado membro honorário . [60]

Visitas canadenses

Em 1881, Twain foi homenageado em um banquete em Montreal, Canadá, onde fez referência à garantia de direitos autorais. [61] Em 1883, ele fez uma breve visita a Ottawa, [62] e visitou Toronto duas vezes em 1884 e 1885 em uma turnê de leitura com George Washington Cable, conhecida como a turnê "Twins of Genius". [62] [63] [64]

O motivo das visitas a Toronto foi para garantir os direitos autorais canadenses e britânicos para seu próximo livro Aventuras de Huckleberry Finn, [62] [64] aos quais ele havia aludido em sua visita a Montreal. O motivo da visita a Ottawa foi para garantir os direitos autorais canadenses e britânicos para Vida no Mississippi. [62] As editoras de Toronto imprimiram edições não autorizadas de seus livros na época, antes que um acordo internacional de direitos autorais fosse estabelecido em 1891. [62] Estes foram vendidos nos Estados Unidos e também no Canadá, privando-o de royalties. Ele estimou que a edição de Belford Brothers de As aventuras de Tom Sawyer sozinho custou-lhe dez mil dólares (equivalente a $ 290.000 em 2020). [62] Ele tentou, sem sucesso, garantir os direitos de O príncipe e O Plebeu em 1881, em conjunto com sua viagem a Montreal. [62] Eventualmente, ele recebeu aconselhamento jurídico para registrar um copyright no Canadá (para Canadá e Grã-Bretanha) antes de publicar nos Estados Unidos, o que impediria os editores canadenses de imprimir uma versão quando a edição americana fosse publicada. [62] [64] Havia uma exigência de que um copyright fosse registrado para um residente canadense que ele abordou em suas breves visitas ao país. [62] [64]

Mais tarde, vida e morte

Twain viveu em seus últimos anos na 14 West 10th Street em Manhattan. [66] Ele passou por um período de profunda depressão que começou em 1896, quando sua filha Susy morreu de meningite. A morte de Olivia em 1904 e a de Jean em 24 de dezembro de 1909 aprofundaram sua tristeza. [1] Em 20 de maio de 1909, seu amigo próximo Henry Rogers morreu repentinamente. Em abril de 1906, ele soube que sua amiga Ina Coolbrith havia perdido quase tudo o que ela possuía no terremoto de 1906 em San Francisco, e ele ofereceu algumas fotos autografadas para serem vendidas em seu benefício. Para ajudar ainda mais Coolbrith, George Wharton James visitou Twain em Nova York e organizou uma nova sessão de retratos. Ele resistiu inicialmente, mas acabou admitindo que quatro das imagens resultantes foram as melhores já tiradas dele. [67] Em setembro, Twain começou a publicar capítulos de sua autobiografia no Crítica Norte Americana. [68] No mesmo ano, Charlotte Teller, uma escritora que vivia com sua avó na 3 Fifth Avenue, começou um relacionamento com ele que "durou vários anos e pode ter incluído intenções românticas" de sua parte. [69]

Twain formou um clube em 1906 para meninas que ele via como netas substitutas, chamado Angel Fish and Aquarium Club. A dúzia de membros tinha idades entre 10 e 16 anos. Ele trocou cartas com suas garotas "Angel Fish" e as convidou para shows e teatro e para jogar. Twain escreveu em 1908 que o clube era "o deleite principal de sua vida". [27]: 28 Em 1907, ele conheceu Dorothy Quick (11 anos) em uma travessia transatlântica, iniciando "uma amizade que duraria até o dia de sua morte". [70]

Twain recebeu o título de Doutor honorário em Letras (D.Litt.) Pela Universidade de Oxford em 1907.

Twain nasceu duas semanas após a abordagem mais próxima do Cometa de Halley em 1835, ele disse em 1909: [49]

Eu vim com o cometa Halley em 1835. Ele virá novamente no ano que vem e espero sair com ele. Será a maior decepção da minha vida se eu não sair com o cometa Halley. O Todo-Poderoso disse, sem dúvida: "Agora, aqui estão essas duas aberrações inexplicáveis, elas entraram juntas, elas devem sair juntas".

A previsão de Twain foi correta: ele morreu de ataque cardíaco em 21 de abril de 1910, em Stormfield, um dia após a aproximação do cometa à Terra.

Ao saber da morte de Twain, o Presidente William Howard Taft disse: [71] [72]

Mark Twain deu prazer - verdadeiro prazer intelectual - a milhões, e suas obras continuarão a dar esse prazer a milhões que ainda estão por vir ... Seu humor era americano, mas ele era quase tão apreciado por ingleses e pessoas de outros países quanto pelo seu próprio compatriotas. Ele fez uma parte duradoura da literatura americana.

O funeral de Twain foi na Brick Presbyterian Church, na Quinta Avenida, em Nova York. [73] Ele está enterrado no terreno da família de sua esposa no Cemitério Woodlawn em Elmira, Nova York. O lote da família Langdon é marcado por um monumento de 3,5 metros (duas braças, ou "mark twain") colocado ali por sua filha Clara, que sobreviveu. [74] Há também uma lápide menor. Ele expressou preferência pela cremação (por exemplo, em Vida no Mississippi), mas ele reconheceu que sua família sobrevivente teria a última palavra.

Funcionários em Connecticut e Nova York estimaram o valor da propriedade de Twain em $ 471.000 ($ 13.000.000 hoje). [75]

Visão geral

Twain começou sua carreira escrevendo versos leves e bem-humorados, mas se tornou um cronista das vaidades, hipocrisias e atos assassinos da humanidade. No meio de sua carreira, ele combinou humor rico, narrativa vigorosa e crítica social em Huckleberry Finn. Ele era um mestre em interpretar a fala coloquial e ajudou a criar e popularizar uma literatura americana distinta construída sobre os temas e a linguagem americanos.

Muitas de suas obras foram suprimidas às vezes por vários motivos. o Aventuras de Huckleberry Finn foi repetidamente restringido nas escolas de segundo grau americanas, não apenas por seu uso frequente da palavra "nigger", [76] que era comum no período pré-Guerra Civil em que o romance foi ambientado.

Uma bibliografia completa das obras de Twain é quase impossível de compilar devido ao grande número de peças que ele escreveu (muitas vezes em jornais obscuros) e ao uso de vários pseudônimos diferentes. Além disso, grande parte de seus discursos e palestras foram perdidos ou não foram gravados, portanto, a compilação das obras de Twain é um processo contínuo. Os pesquisadores redescobriram material publicado recentemente, em 1995 e 2015. [48] [77]

Jornalismo antigo e diários de viagem

Twain estava escrevendo para o jornal Virginia City, o Empresa Territorial em 1863, quando conheceu o advogado Tom Fitch, editor do jornal concorrente Virginia Daily Union e conhecido como o "orador de língua de prata do Pacífico". [78]: 51 Ele creditou a Fitch por dar a ele sua "primeira lição realmente lucrativa" por escrito. "Quando comecei a dar palestras, e em meus primeiros escritos", comentou Twain mais tarde, "minha única ideia era transformar tudo o que vi e ouvi em capital cômico." [79] Em 1866, ele apresentou sua palestra nas Ilhas Sandwich para uma multidão em Washoe City, Nevada. [80] Depois, Fitch disse a ele:

Clemens, sua palestra foi magnífica. Foi eloqüente, comovente, sincero. Nunca em toda a minha vida ouvi uma narrativa tão magnífica e descritiva. Mas você cometeu um pecado imperdoável - o pecado imperdoável. É um pecado que você nunca deve cometer novamente. Você encerrou uma descrição muito eloqüente, pela qual incitou sua audiência a um tom do mais intenso interesse, com uma peça de anticlímax atroz que anulou todo o efeito realmente excelente que você havia produzido. [81]

Foi nesses dias que Twain se tornou um escritor da Escola Sagebrush, ele ficou conhecido mais tarde como seu membro mais famoso. [82] Seu primeiro trabalho importante foi "The Celebrated Jumping Frog of Calaveras County", publicado no New York Saturday Press em 18 de novembro de 1865. Após uma explosão de popularidade, o Sacramento Union encarregou-o de escrever cartas sobre suas experiências de viagem. A primeira viagem que ele fez para este trabalho foi andar de barco a vapor Ajax em sua viagem inaugural para as Ilhas Sandwich (Havaí). O tempo todo, ele escrevia cartas para o jornal destinadas à publicação, contando suas experiências com humor. Essas cartas provaram ser a gênese de seu trabalho com o San Francisco Alta Califórnia jornal, que o designou um correspondente viajante para uma viagem de São Francisco à cidade de Nova York através do istmo do Panamá.

Em 8 de junho de 1867, ele partiu no cruzeiro de recreio Cidade quacre por cinco meses, e essa viagem resultou em Os inocentes no exterior ou o progresso dos novos peregrinos. Em 1872, ele publicou sua segunda peça de literatura de viagem, Desbaste, como um relato de sua jornada de Missouri a Nevada, sua vida subsequente no oeste americano e sua visita ao Havaí. O livro satiriza a sociedade americana e ocidental da mesma forma que Inocentes criticou os vários países da Europa e do Oriente Médio. Seu próximo trabalho foi A era dourada: um conto de hoje, sua primeira tentativa de escrever um romance. O livro, escrito com seu vizinho Charles Dudley Warner, também é sua única colaboração.

O próximo trabalho de Twain baseou-se em suas experiências no rio Mississippi. Velhos Tempos no Mississippi foi uma série de esboços publicados na Atlantic Monthly em 1875 apresentando sua desilusão com o Romantismo. [83] Velhos tempos eventualmente se tornou o ponto de partida para Vida no Mississippi.

Tom Sawyer e Huckleberry Finn

A próxima publicação importante de Twain foi As aventuras de Tom Sawyer, que se baseia em sua juventude em Hannibal. Tom Sawyer foi inspirado em Twain quando criança, com traços dos colegas de escola John Briggs e Will Bowen. [ citação necessária O livro também apresenta Huckleberry Finn em um papel coadjuvante, baseado no amigo de infância de Twain, Tom Blankenship.

O príncipe e O Plebeu não foi tão bem recebido, apesar de um enredo comum no cinema e na literatura de hoje. O livro conta a história de dois meninos nascidos no mesmo dia que são fisicamente idênticos, atuando como um comentário social enquanto o príncipe e o mendigo trocam de lugar. Twain tinha começado Aventuras de Huckleberry Finn (que ele sempre teve problemas para completar) [84] e completou seu livro de viagens A Tramp Abroad, que descreve suas viagens pelo centro e sul da Europa.

O próximo grande trabalho publicado de Twain foi o Aventuras de Huckleberry Finn, o que o confirmou como um notável escritor americano. Alguns o chamaram de o primeiro Grande Romance Americano, e o livro tornou-se leitura obrigatória em muitas escolas dos Estados Unidos. Huckleberry Finn foi um desdobramento de Tom Sawyer e tinha um tom mais sério que seu antecessor. Quatrocentas páginas do manuscrito foram escritas em meados de 1876, logo após a publicação de Tom Sawyer. O último quinto de Huckleberry Finn está sujeito a muita controvérsia. Alguns dizem que Twain experimentou uma "falta de coragem", como o crítico Leo Marx coloca. Ernest Hemingway disse uma vez sobre Huckleberry Finn:

Se você ler, você deve parar onde o Nigger Jim é roubado dos meninos. Esse é o verdadeiro final. O resto é apenas trapaça.

Hemingway também escreveu no mesmo ensaio:

Toda a literatura americana moderna vem de um livro de Mark Twain chamado Huckleberry Finn. [85]

Perto da conclusão de Huckleberry Finn, Twain escreveu Vida no Mississippi, que supostamente influenciou fortemente o romance. [48] ​​O trabalho de viagem relata as memórias e novas experiências de Twain após uma ausência de 22 anos do rio Mississippi. Nele, ele também explica que "Mark Twain" era a chamada feita quando o barco estava em água segura, indicando uma profundidade de duas (ou duas) braças (12 pés ou 3,7 metros).

A caverna de McDowell - agora conhecida como caverna de Mark Twain em Hannibal, Missouri, e frequentemente mencionada no livro de Twain As aventuras de Tom Sawyer- tem "Sam Clemens", o nome verdadeiro de Twain, gravado na parede pelo próprio Twain. [86]

Escrita mais tarde

Twain produziu o livro do Presidente Ulysses S. Grant Memórias por meio de sua editora incipiente, Charles L. Webster & amp Company, que ele co-possuiu com Charles L. Webster, seu sobrinho por casamento. [87]

Nessa época, ele também escreveu "A história particular de uma campanha que falhou" para The Century Magazine. Esta peça detalhava sua passagem de duas semanas em uma milícia confederada durante a Guerra Civil. Em seguida, ele se concentrou em Um ianque de Connecticut na corte do Rei Arthur, escrito com o mesmo estilo de ficção histórica que O príncipe e O Plebeu. Um Yankee de Connecticut mostrou os absurdos das normas políticas e sociais ao colocá-las na corte do Rei Arthur. O livro foi iniciado em dezembro de 1885, depois engavetado alguns meses depois até o verão de 1887 e, finalmente, concluído na primavera de 1889. [ citação necessária ]

Seu próximo trabalho em grande escala foi Pudd'nhead Wilson, que ele escreveu rapidamente, enquanto tentava desesperadamente evitar a falência. De 12 de novembro a 14 de dezembro de 1893, Twain escreveu 60.000 palavras para o romance. [48] ​​Críticos [ quem? ] apontaram para essa conclusão apressada como a causa da organização áspera do romance e da constante interrupção do enredo. Este romance também contém a história de dois meninos nascidos no mesmo dia que trocam de posição na vida, como O príncipe e O Plebeu. Foi publicado pela primeira vez em série em Century Magazine e, quando finalmente foi publicado em forma de livro, Pudd'nhead Wilson apareceu como o título principal, no entanto, as "legendas" fazem com que o título inteiro seja lido: A Tragédia de Pudd'nhead Wilson e a Comédia dos Gêmeos Extraordinários. [48]

O próximo empreendimento de Twain foi uma obra de ficção pura que ele chamou Lembranças pessoais de Joana d'Arc e dedicado à sua esposa. Ele há muito disse [ Onde? ] que este era o trabalho de que mais se orgulhava, apesar das críticas que recebeu por ele. O livro era um sonho dele desde a infância, e ele alegou ter encontrado um manuscrito detalhando a vida de Joana d'Arc quando era adolescente. [48] ​​Esta foi outra peça que ele estava convencido de que salvaria sua editora. Seu consultor financeiro Henry Huttleston Rogers anulou essa ideia e tirou Twain do negócio, mas o livro foi publicado mesmo assim. [ citação necessária ]

Para pagar as contas e manter seus projetos de negócios à tona, Twain começou a escrever artigos e comentários furiosamente, com retornos cada vez menores, mas não era o suficiente. Ele pediu falência em 1894. Durante esse período de dificuldades financeiras terríveis, ele publicou várias resenhas literárias em jornais para ajudar a sobreviver. Ele ridicularizou James Fenimore Cooper em seu artigo detalhando as "Ofensas literárias" de Cooper. Ele se tornou um crítico extremamente franco de outros autores e outros críticos sugeriram que, antes de elogiar o trabalho de Cooper, Thomas Lounsbury, Brander Matthews e Wilkie Collins "deveriam ter lido parte dele". [88]

George Eliot, Jane Austen e Robert Louis Stevenson também foram atacados por Twain durante este período, começando por volta de 1890 e continuando até sua morte. [89] Ele descreve o que considera ser "escrita de qualidade" em várias cartas e ensaios, além de fornecer uma fonte para o estilo "dente e garra" da crítica literária. Ele enfatiza a concisão, a utilidade da escolha de palavras e o realismo. Ele reclama, por exemplo, que Cooper Deerslayer pretende ser realista, mas tem várias deficiências. Ironicamente, várias de suas próprias obras foram posteriormente criticadas por falta de continuidade (Aventuras de Huckleberry Finn) e organização (Pudd'nhead Wilson).

A esposa de Twain morreu em 1904 enquanto o casal estava hospedado na Villa di Quarto em Florença. Depois de algum tempo ele publicou algumas obras que sua esposa, sua de fato editor e censor ao longo de sua vida de casada, tinha menosprezado. O estranho misterioso é talvez o mais conhecido, retratando várias visitas de Satanás à terra. Este trabalho em particular não foi publicado durante a vida de Twain. Seus manuscritos incluíam três versões, escritas entre 1897 e 1905: as chamadas versões Hannibal, Eseldorf e Print Shop. A confusão resultante levou à publicação extensa de uma versão confusa, e apenas recentemente as versões originais tornaram-se disponíveis enquanto Twain as escrevia.

O último trabalho de Twain foi sua autobiografia, que ele ditou e pensou que seria muito divertida se partisse por caprichos e tangentes em ordem não cronológica. Alguns arquivistas e compiladores reorganizaram a biografia em uma forma mais convencional, eliminando assim parte do humor de Twain e o fluxo do livro. O primeiro volume da autobiografia, com mais de 736 páginas, foi publicado pela Universidade da Califórnia em novembro de 2010, 100 anos após sua morte, como desejava Twain. [90] [91] Ele logo se tornou um best-seller inesperado, [92] fazendo de Twain um dos poucos autores que publicou novos volumes de best-sellers nos séculos 19, 20 e 21.

Censura

As obras de Twain foram submetidas a esforços de censura. De acordo com Stuart (2013), "Liderando essas campanhas de proibição, geralmente, estavam organizações religiosas ou indivíduos em posições de influência - não tanto bibliotecários ativos, que haviam sido instilados com aquele" espírito de biblioteca "americano que honrava a liberdade intelectual (dentro dos limites de curso)". Em 1905, a Biblioteca Pública do Brooklyn proibiu ambos As Aventuras de Huckleberry Finn e As aventuras de Tom Sawyer do departamento infantil por causa de sua linguagem. [93]

As opiniões de Twain tornaram-se mais radicais à medida que ele crescia. Em uma carta ao amigo e colega escritor William Dean Howells em 1887, ele reconheceu que suas opiniões mudaram e se desenvolveram ao longo de sua vida, referindo-se a uma de suas obras favoritas:

Quando eu terminei o Carlyle's revolução Francesa em 1871, eu era girondino todas as vezes que o li desde então, li de forma diferente - sendo influenciado e mudado, aos poucos, pela vida e pelo ambiente. e agora coloco o livro de lado mais uma vez e reconheço que sou uma Sansculotte! E não uma Sansculotte pálida e sem personalidade, mas uma Marat. [94] [95]

Antiimperialista

Antes de 1899, Twain era um imperialista fervoroso. No final da década de 1860 e no início da de 1870, ele falou veementemente em favor dos interesses americanos nas ilhas havaianas. [96] Ele disse que a guerra com a Espanha em 1898 foi "a mais digna" guerra já travada. [97] Em 1899, no entanto, ele inverteu o curso. No New York Herald, 16 de outubro de 1900, Twain descreve sua transformação e despertar político, no contexto da Guerra Filipino-Americana, para o anti-imperialismo:

Eu queria que a águia americana fosse gritando para o Pacífico. Por que não espalhar suas asas sobre as Filipinas, eu me perguntei? . Disse a mim mesmo: Aqui está um povo que sofreu durante três séculos. Podemos torná-los tão livres quanto nós, dar a eles um governo e um país próprios, colocar uma miniatura da Constituição americana à tona no Pacífico, iniciar uma nova república para ocupar seu lugar entre as nações livres do mundo. Pareceu-me uma grande tarefa à qual nos havíamos dedicado.

Mas pensei um pouco mais, desde então, e li com atenção o tratado de Paris (que pôs fim à Guerra Hispano-Americana) e vi que não pretendemos libertar, mas subjugar o povo das Filipinas. Fomos lá para conquistar, não para redimir.

Parece-me que deveria ser nosso prazer e dever libertar essas pessoas e deixá-las lidar com suas próprias questões domésticas à sua maneira. E então eu sou um anti-imperialista. Eu me oponho a que a águia coloque suas garras em qualquer outra terra. [98] [99]

Durante a rebelião dos boxeadores, Twain disse que "o boxer é um patriota. Ele ama seu país mais do que os países de outras pessoas. Desejo-lhe sucesso". [100]

De 1901, logo após seu retorno da Europa, até sua morte em 1910, Twain foi vice-presidente da Liga Antiimperialista Americana, [101] que se opôs à anexação das Filipinas pelos Estados Unidos e tinha "dezenas de milhares de membros". [37] Ele escreveu muitos panfletos políticos para a organização. o Incidente nas Filipinas, publicado postumamente em 1924, foi em resposta ao Massacre da Cratera Moro, no qual seiscentos Moros foram mortos. [102] Muitos de seus escritos negligenciados e anteriormente não coletados sobre anti-imperialismo apareceram pela primeira vez em forma de livro em 1992. [101]

Twain criticou o imperialismo também em outros países. No Seguindo o Equador, Twain expressa "ódio e condenação do imperialismo de todos os matizes". [37] Ele foi altamente crítico dos imperialistas europeus como Cecil Rhodes e o Rei Leopoldo II da Bélgica, ambos os quais tentaram estabelecer colônias no continente africano durante a Scramble for Africa. [37] Solilóquio do Rei Leopoldo é uma sátira política sobre sua colônia particular, o Estado Livre do Congo. Relatos de exploração ultrajante e abusos grotescos levaram a protestos internacionais generalizados no início dos anos 1900, sem dúvida o primeiro movimento de direitos humanos em grande escala. No solilóquio, o rei argumenta que trazer o cristianismo para a colônia supera "um pouco de fome". Os abusos contra os trabalhadores forçados congoleses continuaram até que o movimento forçou o governo belga a assumir o controle direto da colônia. [103] [104]

Durante a guerra filipino-americana, Twain escreveu uma curta história pacifista intitulada Oração de guerra, o que deixa claro que o humanismo e a pregação do amor do cristianismo são incompatíveis com a condução da guerra. Foi submetido a Bazar do harpista para publicação, mas em 22 de março de 1905, a revista rejeitou a história como "não muito adequada para uma revista feminina". Oito dias depois, Twain escreveu a seu amigo Daniel Carter Beard, a quem havia lido a história: "Não acho que a oração será publicada em meu tempo. Ninguém, exceto os mortos, tem permissão para dizer a verdade." Por ter um contrato exclusivo com a Harper & amp Brothers, Twain não pôde publicar A Oração de Guerra em outros lugares, permaneceu sem publicação até 1923. Foi republicado como material de campanha por manifestantes da Guerra do Vietnã. [37]

Twain reconheceu que originalmente simpatizava com os girondinos mais moderados da Revolução Francesa e depois mudou suas simpatias para os Sansculottes mais radicais, identificando-se de fato como "um Marat" e escrevendo que o Reino do Terror empalideceu em comparação com os terrores mais antigos que precedeu. [105] Twain apoiou os revolucionários na Rússia contra os reformistas, argumentando que o czar deve ser eliminado por meios violentos, porque os pacíficos não funcionariam. [106] Ele resumiu suas opiniões sobre as revoluções na seguinte declaração:

Dizem que sou um revolucionário em minhas simpatias, por nascimento, por educação e por princípios. Estou sempre do lado dos revolucionários, porque nunca houve uma revolução a menos que houvesse algumas condições opressivas e intoleráveis ​​contra as quais se revoltar. [107]

Direitos civis

Twain foi um defensor inflexível da abolição da escravatura e da emancipação dos escravos, chegando mesmo a dizer: "A Proclamação de Lincoln. Não só libertou os escravos negros, mas também libertou o homem branco". [108] Ele argumentou que os não-brancos não receberam justiça nos Estados Unidos, uma vez dizendo: "Eu vi chineses abusados ​​e maltratados de todas as formas covardes possíveis para a invenção de uma natureza degradada. Mas nunca vi um Chinaman corrigiu em um tribunal de justiça os erros assim cometidos contra ele ". [109] Ele pagou para pelo menos um negro frequentar a Yale Law School e para outro negro frequentar uma universidade do sul para se tornar ministro. [110]

As visões progressistas de Twain sobre raça não se refletiram em seus primeiros escritos sobre os índios americanos. Deles, Twain escreveu em 1870:

Seu coração é uma fossa de falsidade, de traição e de instintos baixos e diabólicos. Com ele, a gratidão é uma emoção desconhecida e quando alguém lhe faz uma gentileza, é mais seguro manter o rosto voltado para ele, para que a recompensa não seja uma flecha nas costas. Aceitar um favor dele é assumir uma dívida que você nunca poderá pagar a contento dele, embora você tente falir. A escória da terra! [111]

Como contraponto, o ensaio de Twain sobre "As ofensas literárias de Fenimore Cooper" oferece uma visão muito mais gentil dos índios. [88] "Não, outros índios teriam notado essas coisas, mas os índios de Cooper nunca notam nada. Cooper acha que eles são criaturas maravilhosas para perceber, mas ele quase sempre se enganava sobre seus índios. Raramente havia um são entre eles. " [112] Em seu diário de viagem posterior Seguindo o Equador (1897), Twain observa que em terras colonizadas em todo o mundo, "selvagens" sempre foram injustiçados pelos "brancos" das formas mais impiedosas, como "roubo, humilhação e assassinato lento, lento, por meio da pobreza e dos brancos uísque de homem ", sua conclusão é que" há muitas coisas engraçadas neste mundo, entre elas a noção do homem branco de que ele é menos selvagem do que os outros selvagens ". [113] Em uma expressão que captura suas experiências nas Índias Orientais, ele escreveu: "Até onde posso julgar nada foi deixado de fazer, nem pelo homem nem pela Natureza, para tornar a Índia o país mais extraordinário que o sol visita em seu rodadas. Onde toda perspectiva agrada, e somente o homem é vil. " [114]

Twain também foi um defensor ferrenho dos direitos das mulheres e um ativista defensor do sufrágio feminino. Seu discurso "Votos para Mulheres", no qual pressionou pela concessão do direito de voto às mulheres, é considerado um dos mais famosos da história. [115]

Helen Keller se beneficiou do apoio de Twain enquanto ela buscava seus estudos universitários e publicou, apesar de suas deficiências e limitações financeiras. Os dois foram amigos por cerca de 16 anos. [116]

Por meio dos esforços de Twain, a legislatura de Connecticut votou uma pensão para Prudence Crandall, desde 1995 a heroína oficial de Connecticut, por seus esforços para a educação de jovens mulheres afro-americanas em Connecticut. Twain também se ofereceu para comprar para seu uso sua antiga casa em Canterbury, lar do Canterbury Female Boarding School, mas ela recusou. [117]: 528

Trabalho

Twain escreveu com entusiasmo sobre os sindicatos da indústria de barcos de rio em Vida no Mississippi, que foi lido em salões sindicais décadas depois. [118] Ele apoiou o movimento trabalhista, especialmente um dos sindicatos mais importantes, os Cavaleiros do Trabalho. [37] Em um discurso para eles, ele disse:

Quem são os opressores? Os poucos: o rei, o capitalista e um punhado de outros supervisores e superintendentes. Quem são os oprimidos? Os muitos: as nações da terra os personagens valiosos os trabalhadores eles que fazem o pão que os moleques e preguiçosos comem. [119]

Religião

Twain era um presbiteriano.[120] Ele foi crítico da religião organizada e certos elementos do Cristianismo ao longo de sua vida. Ele escreveu, por exemplo, "Fé é acreditar no que você sabe que não é", e "Se Cristo estivesse aqui agora, há uma coisa que ele não seria - um cristão". [121] Com o sentimento anticatólico desenfreado na América do século 19, Twain observou que foi "educado para a inimizade contra tudo o que é católico". [122] Como um adulto, ele se envolveu em discussões religiosas e assistiu a serviços religiosos, sua teologia se desenvolvendo enquanto ele lutava com a morte de entes queridos e com sua própria mortalidade. [123]

Em geral, Twain evitou publicar suas opiniões mais controversas [124] sobre religião em sua vida, e elas são conhecidas por ensaios e histórias publicados posteriormente. No ensaio Três declarações dos anos oitenta na década de 1880, Twain afirmou que acreditava em um Deus todo-poderoso, mas não em quaisquer mensagens, revelações, escrituras sagradas como a Bíblia, Providência ou retribuição na vida após a morte. Afirmou que "a bondade, a justiça e a misericórdia de Deus se manifestam em suas obras", mas também que "o universo é governado por leis estritas e imutáveis", que determinam "pequenas coisas", como quem morre em uma peste. [125] Em outras ocasiões, ele escreveu ou falou de maneiras que contradiziam uma visão deísta estrita, por exemplo, professando claramente uma crença na Providência. [126] Em alguns escritos posteriores na década de 1890, ele era menos otimista sobre a bondade de Deus, observando que "se nosso Criador é todo-poderoso para o bem ou para o mal, Ele não está em seu juízo perfeito ". Outras vezes, ele conjecturou sarcasticamente que talvez Deus tivesse criado o mundo com todas as suas torturas para algum propósito próprio, mas de outra forma era indiferente à humanidade, que era muito mesquinho e insignificante para merecer Sua atenção de qualquer maneira. [127]

Em 1901, Twain criticou as ações do missionário Dr. William Scott Ament (1851-1909) porque Ament e outros missionários haviam recebido indenizações de súditos chineses após a Revolta dos Boxers de 1900. A resposta de Twain ao ouvir sobre os métodos de Ament foi publicada no Crítica Norte Americana em fevereiro de 1901: Para a pessoa sentada na escuridãoe lida com exemplos de imperialismo na China, África do Sul e com a ocupação das Filipinas pelos EUA. [128] Um artigo subsequente, "To My Missionary Critics" publicado em The North American Review em abril de 1901, sem desculpas, continua seu ataque, mas com o foco mudado de Ament para seus superiores missionários, o Conselho Americano de Comissários para Missões Estrangeiras. [129]

Após sua morte, a família de Twain suprimiu alguns de seus trabalhos que eram especialmente irreverentes em relação à religião convencional, incluindo Cartas da terra, que não foi publicado até que sua filha Clara inverteu sua posição em 1962 em resposta à propaganda soviética sobre a retenção. [130] O anti-religioso O estranho misterioso foi publicado em 1916. Little Bessie, uma história que ridiculariza o Cristianismo, foi publicada pela primeira vez na coleção de 1972 Fábulas do homem de Mark Twain. [131]

Ele levantou dinheiro para construir uma Igreja Presbiteriana em Nevada em 1864. [132]

Twain criou um retrato reverente de Joana d'Arc, um assunto pelo qual ele foi obcecado por quarenta anos, estudou por uma dúzia de anos e passou dois anos escrevendo sobre o qual. [133] Em 1900 e novamente em 1908, ele afirmou: "Eu gosto Joana D'Arc melhor de todos os meus livros, é o melhor ". [133] [134]

Aqueles que conheceram Twain bem tarde na vida contam que ele tratou do assunto da vida após a morte, sua filha Clara dizendo: "Às vezes ele acreditava que a morte acabava com tudo, mas na maioria das vezes ele tinha certeza de uma vida além". [135]

As opiniões mais francas de Twain sobre a religião apareceram em sua obra final Autobiografia de Mark Twain, cuja publicação teve início em novembro de 2010, 100 anos após sua morte. Nele, ele disse: [136]

Há uma coisa notável sobre o nosso cristianismo: mau, sangrento, impiedoso, ganancioso e predatório como é - em nosso país particularmente e em todos os outros países cristãos em um grau um tanto modificado - ainda é cem vezes melhor do que o Cristianismo da Bíblia, com seu crime prodigioso - a invenção do Inferno. Medido pelo nosso Cristianismo de hoje, mau como é, hipócrita como é, vazio e oco como é, nem a Divindade nem seu Filho são cristãos, nem qualificados para esse lugar moderadamente elevado. A nossa religião é terrível. As frotas do mundo poderiam nadar em amplo conforto no sangue inocente que ela derramou.

Twain era um maçom. [137] [138] Ele pertencia ao Polar Star Lodge No. 79 A.F. & ampA.M., Com sede em St. Louis. Ele foi iniciado como Aprendiz em 22 de maio de 1861, passou para o grau de Companheiro em 12 de junho e elevado ao grau de Mestre Maçom em 10 de julho.

Twain visitou Salt Lake City por dois dias e lá conheceu membros de A Igreja de Jesus Cristo dos Santos dos Últimos Dias. Eles também lhe deram um Livro de Mórmon. [139] Ele escreveu mais tarde em Desbaste sobre esse livro: [140] [141]

O livro parece ser apenas um detalhe prosaico de história imaginária, com o Antigo Testamento como modelo seguido por um tedioso plágio do Novo Testamento.

Vivissecção

Twain se opôs às práticas de vivissecção de sua época. Sua objeção não era científica, mas ética. Ele citou especificamente a dor causada ao animal como base de sua oposição: [142] [143]

Não estou interessado em saber se a vivissecção produz resultados lucrativos ou não para a raça humana. . As dores que inflige aos animais inconscientes são a base da minha inimizade em relação a ele, e é para mim justificação suficiente da inimizade sem olhar mais longe.

Twain usou diferentes pseudônimos antes de decidir por "Mark Twain". Ele assinou esquetes humorísticos e imaginativos como "Josh" até 1863. Além disso, ele usou o pseudônimo de "Thomas Jefferson Snodgrass" para uma série de cartas humorísticas. [144]

Ele afirmou que seu pseudônimo principal vinha de seus anos de trabalho em barcos do Mississippi, onde duas braças, uma profundidade que indicava água segura para a passagem do barco, era uma medida na linha de sondagem. Twain é um termo arcaico para "dois", como em "O véu do templo foi rasgado em dois". [145] O grito do barqueiro era "mark twain" ou, mais plenamente, "by the mark twain", que significa "de acordo com a marca [na linha], [a profundidade é] duas [braças]", isto é, " A água tem 3,7 m de profundidade e é seguro para passar. "

Twain disse que seu famoso pseudônimo não foi inteiramente sua invenção. No Vida no Mississippi, ele escreveu:

O capitão Isaiah Sellers não tinha gênio nem capacidade literária, mas costumava anotar breves parágrafos de informações simples e práticas sobre o rio, assiná-los com "MARK TWAIN" e entregá-los ao New Orleans Picayune. Eles se relacionavam com o estágio e as condições do rio e eram precisos e valiosos. Na época em que o telégrafo trouxe a notícia de sua morte, eu estava na costa do Pacífico. Eu era um novo jornalista e precisava de um nome de guerra, então confisquei o que havia sido descartado pelo antigo marinheiro e fiz o meu melhor para mantê-lo como estava em suas mãos - um sinal e símbolo e garantia de que tudo o que for encontrado em seu Pode-se apostar que a companhia é a verdade petrificada de como fui bem-sucedido, não seria modesto da minha parte dizer. [146]

A história de Twain sobre seu pseudônimo foi questionada por alguns [147] com a sugestão de que "mark twain" se refere a uma conta de bar em execução que Twain incorreria regularmente enquanto bebia no saloon de John Piper em Virginia City, Nevada. O próprio Samuel Clemens respondeu a esta sugestão dizendo: "Mark Twain era o nome de um capitão Isaiah Sellers, que costumava escrever notícias sobre o rio para o New Orleans Picayune. Ele morreu em 1863 e, como não precisava mais dessa assinatura, coloquei as mãos violentas sobre ela sem pedir permissão aos restos mortais do proprietário. Essa é a história do nom de pluma que eu carrego. "[148]

Em sua autobiografia, Twain escreve mais sobre o uso de "Mark Twain" pelo capitão Sellers:

Na época, eu era um piloto novato no rio Mississippi e um dia escrevi uma sátira rude e grosseira que foi dirigida ao capitão Isaiah Sellers, o piloto de barco a vapor mais antigo do rio Mississippi e o mais respeitado, estimado e venerado. Por muitos anos, ele ocasionalmente escreveu breves parágrafos sobre o rio e as mudanças pelas quais ele passou sob sua observação durante cinquenta anos, e assinou esses parágrafos "Mark Twain" e os publicou nos jornais de St. Louis e New Orleans. Em minha sátira, fiz um jogo rude com suas reminiscências. Foi um péssimo desempenho, mas eu não sabia e os pilotos não sabiam. Os pilotos acharam brilhante. Eles tinham ciúmes dos vendedores, porque quando os grisalhos entre eles agradavam sua vaidade detalhando na audição dos mais jovens artesãos maravilhas que eles tinham visto há muito tempo no rio, os vendedores sempre eram propensos a intervir no momento psicológico e exterminá-los com suas próprias maravilhas que faziam com que suas pequenas maravilhas parecessem pálidas e doentias. No entanto, contei tudo sobre isso em "Old Times on the Mississippi". Os pilotos entregaram minha extravagante sátira a um repórter do rio, e ela foi publicada no New Orleans True Delta. O pobre velho capitão Sellers ficou profundamente ferido. Ele nunca tinha sido ridicularizado antes de ser sensível, e ele nunca superou a dor que eu tinha infligido arbitrária e estupidamente à sua dignidade. Fiquei orgulhoso do meu desempenho por um tempo, e o considerei maravilhoso, mas mudei minha opinião sobre ele há muito tempo. Sellers nunca publicou outro parágrafo nem usou seu nome de guerra novamente. [149]

Terno branco de marca registrada

Embora Twain seja frequentemente retratado vestindo um terno branco, as representações modernas sugerindo que ele os usou durante toda a vida são infundadas. As evidências sugerem que Twain começou a usar ternos brancos no circuito de palestras, após a morte de sua esposa em 1904. No entanto, também há evidências que mostram que ele usava um terno branco antes de 1904. Em 1882, ele enviou uma fotografia de si mesmo em um terno branco a Edward W. Bok, de 18 anos, que mais tarde publicou o Ladies Home Journal, com uma nota datada manuscrita. O terno branco acabou se tornando sua marca registrada, conforme ilustrado em anedotas sobre essa excentricidade (como a vez em que ele vestiu um terno branco de verão em uma audiência no Congresso durante o inverno). [48] ​​McMasters ' A Enciclopédia Mark Twain afirma que Twain não usou terno branco em seus últimos três anos, exceto em um discurso de banquete. [150]

Em sua autobiografia, Twain escreve sobre seus primeiros experimentos com o uso de branco fora de temporada: [151]

Depois de cores finas, gosto de branco puro. Uma de minhas tristezas, quando o verão terminar, é que devo tirar minhas roupas brancas alegres e confortáveis ​​e entrar no inverno no deprimente cativeiro dos negros informe e degradantes. Agora estamos em meados de outubro, e o tempo está esfriando aqui nas colinas de New Hampshire, mas não conseguirá tirar essas roupas brancas de mim, porque aqui os vizinhos são poucos, e é apenas para as multidões que eu tenho medo. [151]

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    Tenho quase setenta e um anos e reconheço que minha idade me deu muitos privilégios, privilégios valiosos, privilégios que não são concedidos a pessoas mais jovens. Aos poucos espero reunir coragem suficiente para usar roupas brancas durante todo o inverno, em Nova York. Será uma grande satisfação para mim me exibir dessa maneira e talvez a maior de todas as satisfações seja saber que todo escarnecedor, do meu sexo, secretamente me invejará e desejará ousar seguir minha liderança. "Autobiografia de Mark Twain", Volume 2, 8 de outubro de 1906 (2013, 2008), parágrafo 14
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    da Biblioteca Bancroft, University of California Berkeley. Arquivo de artigos e escritos de Mark Twain na Biblioteca Pública de Buffalo & amp Erie County na Biblioteca Pública de Nova York Shapell Manuscript Foundation nas Bibliotecas da Northern Illinois University. Coleção de Literatura Americana de Yale, Biblioteca de Livros Raros e Manuscritos de Beinecke.

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Como escolher um tópico de pesquisa gerenciável

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O que é?

Em primeiro lugar, é importante classificar a função do item de joalheria. Examinar um anel, broche, pulseira, colar, etc. é essencialmente feito da mesma maneira, mas como alguns designers, fabricantes e varejistas especializados em certos tipos de joias, é importante reconhecer a função do item.

Verificar se a peça foi fundamentalmente alterada também é importante. Reparos básicos, como redimensionamentos e substituições de haste de pino podem ser encontrados e, embora não alterem fundamentalmente a finalidade do item, eles podem alterar ou remover detalhes importantes. Um anel redimensionado ou mecanismo de pino reparado pode ter marcas de contraste, marcas do fabricante & # 8217s e / ou marcas de pureza / análise e o reparo ou alteração pode ter removido as marcas. Isso pode dificultar a identificação exata de quem fez a peça, mas o item permanece basicamente um broche ou um anel. Por outro lado, se a parte superior de um anel foi removida de sua haste e um pino colocado no reverso, a peça agora é um pino e não mais um anel. É importante observar isso ao pesquisar quem, o quê, quando e onde a identificação de joias & # 8230 é um anel ou um broche? Às vezes, a resposta não é imediatamente aparente.


Imagens Selecionadas

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Artista do norte da Itália
Azulado, ferro gofrado, dourado e prateado, com trabalho em ouro damasceno
Museu Kunsthistorisches, Viena

O estilo deste capacete reflete a popularidade da antiguidade grega e romana durante o Renascimento. O rosto de um dragão domina a frente do capacete, sua boca feroz se abrindo logo acima do rosto do usuário. As laterais são adornadas com cenas da mitologia, incluindo Poseidon, deus do mar, em uma carruagem puxada por cavalos-marinhos. Um capacete tão elaborado e decorativo teria sido usado em ocasiões festivas e não durante a batalha.

Base: antes de 1449 tampa: 1564
Cristal de rocha, prata e placa de ouro
Museu Kunsthistorisches, Viena

Este precioso cálice pertencia a Fredrick III (1415-1493), cuja marca pessoal (AEIOU) está inscrita ao lado do ano 1449 em sua base. As vogais AEIOU são provavelmente uma abreviatura para as primeiras letras das palavras da frase latina, & # 8220É dever da Áustria governar o mundo inteiro. & # 8221 A taça foi cortada de uma única peça de cristal de rocha. Para enfatizar a preciosidade de seu material e seu próprio virtuosismo, o escultor fez uma taça de 12 lados. No mundo medieval, o número 12 simbolizava a perfeição.

Atribuído a Nikolaus Pfaff
Alemão, ca. 1556 e # 8211 1612
Chifre de rinoceronte
Museu Kunsthistorisches, Viena

Beber dessa xícara teria garantido uma vida amorosa feliz e saudável. Três sátiros, criaturas míticas que, sendo parte animais e parte humanos, não podiam controlar seus desejos sexuais, formam a base deste cálice. Eles mudam do zoológico para o humano e para o botânico, já que suas pernas de animais sustentam os braços humanos que se transformam em corais ramificados. O chifre de rinoceronte era considerado um afrodisíaco (estimulante sexual) e afastava o mal e a má sorte, assim como o coral.

Giuseppe Arcimboldo
Italiano, 1527 e # 8211 1593
Óleo sobre lenha
Museu Kunsthistorisches, Viena

Esta representação do Fogo é literalmente composta de objetos ígneos. A pederneira e o aço substituem o nariz e a orelha. Uma lamparina a óleo forma o pescoço. Os fósforos criam um bigode, mosquetes e canhões compõem o peito e o ombro. Alguém vendo isso nos anos 1500 teria entendido a referência: o imperador dos Habsburgos Maximiliano II, para quem a pintura foi feita, manteve o controle sobre seu reino com poder de fogo militar. O colar do Velocino de Ouro e a águia de duas cabeças abaixo dele referem-se ao poder hereditário do imperador.

Antonio Allegri, chamado Correggio
Italiano, 1489 e # 8211 1534
Óleo sobre tela
Museu Kunsthistorisches, Viena

Esta obra-prima de Correggio continua sendo uma das pinturas mais ousadas, eróticas e chocantes da história da arte. Correggio pintou quatro telas sensuais relacionando os amores de Júpiter e # 8217. Na mitologia romana, o deus luxurioso muitas vezes se disfarçava para poder seduzir donzelas sem que sua esposa, Juno, percebesse. Em um dia ensolarado, aqui ele se tornou uma espessa nuvem negra. O rosto de Júpiter e # 8217 aparece fracamente na escuridão quando ele alcança seu grande braço em forma de pata para abraçar a ninfa Io.

Giorgio da Castelfranco, chamado Giorgione
Italiano, 1477 e # 8211 1510
Óleo sobre tela
Museu Kunsthistorisches, Viena

Aqui, três homens de idades diferentes se perdem em pensamentos diante de uma caverna. O mais novo se senta com um esquadro e um compasso, o mais velho fica com um compasso e um tablet, o homem do meio usa um vestido oriental e um turbante.

A pintura de Giorgione & # 8217 pode ou não ter um tema específico. As três figuras podem representar os três primeiros filósofos gregos que procuram compreender os princípios da natureza ou ilustrar as três idades do homem. Não importa o que aconteça, a maneira poética de Giorgione também incentiva a contemplação cuidadosa e a interpretação criativa pelos espectadores.

Jacopo Robusti, chamado Tintoretto
Italiano, ca. 1518 e # 8211 19 e # 8211 1594
Óleo sobre tela
Museu Kunsthistorisches, Viena

De acordo com o livro bíblico de Daniel, numa tarde quente Susanna decidiu se banhar em uma fonte do jardim. Dois homens idosos assistiram às escondidas e então fizeram propostas a ela. A virtuosa Susana recusou, mas foi posteriormente acusada de adultério. Durante seu julgamento, a traição dos anciãos & # 8217 foi revelada e eles foram condenados à morte.

Esta pintura poética brilha com cor e luz. A dramática composição diagonal, a exuberância do jardim e a figura imponente de Susanna nos atraem, apesar da presença maliciosa dos espiões.

Michelangelo Merisi, chamado Caravaggio
Italiano, 1571 & # 8211 1610
Óleo sobre tela
Museu Kunsthistorisches, Viena

Com violência e emoção, testemunhamos um dos últimos sofrimentos terrestres de Cristo. Ele cai para o lado enquanto seus algozes sujos e esfarrapados o esmurram com varas. O vermelho brilhante de sua capa oferece uma premonição de seu destino sangrento na cruz, enquanto nós, junto com um soldado perturbadoramente desinteressado, assistimos ao desenrolar da terrível história. Caravaggio, um dos grandes inovadores do barroco italiano, ampliou o drama da cena por meio do uso marcante de diagonais claros e escuros e fortes.

Andreas Möller
Dinamarquês, 1684 e # 8211 ca. 1762
Óleo sobre tela
Museu Kunsthistorisches, Viena

Maria Teresa já era equilibrada e charmosa aos 10 anos. Para preservar o governo dos Habsburgos austríacos na ausência de herdeiros homens, seu pai, o imperador Carlos VI, declarou que as filhas de príncipes reais poderiam suceder ao trono dos Habsburgos. Aqui Maria Teresa posa com um chapéu arquiducal atrás da mão direita, indicando que ela já está investida de autoridade. Sua capa forrada de arminho reforça sua nobreza.

Painéis de madeira, bronze, vidro, ferro, veludo, seda e bordados de ouro
Museu Kunsthistorisches, Viena

Atribuído à Selaria Imperial
Dois conjuntos de arreios de uma equipe de gala de seis cavalos, ca. 1740–50
Passementerie de couro, veludo, latão dourado, ouro e seda
Museu Kunsthistorisches, Viena

Esta elegante carruagem de gala carregava os filhos da família imperial durante as procissões formais em Viena. Uma janela foi adicionada na parte de trás em 1896 para exibir o transporte das joias da coroa húngara.

Os apliques suntuosos e as fivelas de latão fundido dourado desses dois conjuntos de arreios, de um conjunto obrigatório de seis, são particularmente esplêndidos. Eles mostram o brasão dos membros não-governantes da casa imperial, o brasão austríaco com a coroa arquiducal acima, e arabescos intrincados e tiras típicas do estilo barroco.

Veludo de seda, seda e ouro
Museu Kunsthistorisches, Viena

Desde a sua fundação pelo Duque da Borgonha em 1430, a Ordem do Velocino de Ouro tem sido uma das ordens cavalheirescas mais nobres. Inicialmente, recebeu o nome do antigo herói Jasão e seus Argonautas, mas também foi identificado com a lã de Gideão e # 8217, que o marcou como líder do povo hebreu. A ordem veio sob os auspícios dos Habsburgos quando Maximiliano I se casou com Maria da Borgonha em 1477. Posteriormente, ela se dividiu - como a família - em ramos espanhóis e austríacos.

No estilo de Charles Frederick Worth
Veludo e seda
Museu Kunsthistorisches, Viena

A Imperatriz Elisabeth, mais conhecida pelo apelido Sisi, tornou-se uma das primeiras celebridades femininas do mundo moderno. Atleta apaixonada e cavaleira competitiva, ela tinha uma academia montada no palácio imperial e era conhecida por suas visões pouco convencionais da sociedade da corte e por suas lutas vigorosas com a sogra. Incrivelmente magra, sua & # 8220 cintura de vespa de Viena & # 8221 tornou-se o auge da moda. Era especialmente acentuado em um vestido de dia relativamente sem adornos, mas elegante como este.

Atribuído a Lorenz Helmschmid
Alemão, ca. 1445 e # 8211 1516
Armadura: ferro, latão e tarja de couro: madeira, osso (?) E couro
Museu Kunsthistorisches, Viena

Este traje de armadura de justa, consistindo de um corpete e capacete de metal, uma lança de madeira e um escudo de couro, foi feito para o jovem Filipe I, também conhecido como & # 8220Philip, o Belo & # 8221 ou & # 8220, a Bela. & # 8221 Even jovens nobres participavam de torneios de justas, uma forma de treinamento militar que evoluiu para um esporte de elite. Os participantes investiram uns contra os outros em cavalos, apontando suas lanças pontiagudas para o escudo do oponente. Embora destinada a simular o combate, as justas costumavam ocorrer em eventos sociais festivos que também incluíam música, dança e grandes procissões.

Coral, prata dourada, aço, madeira e veludo
Museu Kunsthistorisches, Viena

O arquiduque Ferdinando II era um ávido colecionador de objetos raros feitos de coral, que se acreditava ter poderes míticos e proteger contra o mau-olhado. Neste exemplo, os ramos finos e vermelhos formam o cabo deste coltelaggio, ou faca grande. Como o coral era caro e quebradiço, armas como essa eram meramente para exibição e eram usadas com armaduras de estilo antigo em procissões festivas. Os únicos sabres com cabo de coral que sobreviveram ao final do Renascimento derivam da coleção de maravilhas de Ferdinand II & # 8217.

Jörg Seusenhofer
Austríaco, ca. 1510 e # 8211 1580
Hans Perckhammer
Nacionalidade desconhecida, 1527-1557
Ferro, latão, couro e tecido
Museu Kunsthistorisches, Viena

A “Eagle Garniture & # 8221 do Arquiduque Ferdinand II do Tirol é o conjunto de armadura mais extenso que ainda existe, e o mais bem documentado. Suas 87 peças podem ser montadas de 12 formas diferentes, dependendo do uso, como combate equestre ou pedestre ou para vários tipos de torneios. A & # 8220Eagle Garniture & # 8221 foi usada pela primeira vez por Fernando II em um torneio em Praga no início de 1548. Seu nome vem da águia heráldica austríaca que adorna muitas de suas peças.

Calcedônia cinza claro e prata banhada a ouro, início de 1600
Museu Kunsthistorisches, Viena

Como Sacros Imperadores Romanos, os Habsburgos olhavam para a Roma Antiga em busca de inspiração artística e validação de sua autoridade. Eles exibiram esculturas de retratos romanos nos grandes espaços públicos de seus palácios, muitas vezes restaurando peças antigas com partes mais modernas, como no caso deste camafeu deste retrato. Os imperadores dos Habsburgos encomendaram retratos requintados de aparência igualmente romana, ligando-se visualmente aos governantes antigos e também reivindicando superioridade por meio de técnicas de escultura em mármore tecnicamente avançadas.

Hans Jakob I. Bachmann, ourives
Alemão, 1574 e # 8211 1651
Mestre IPG, entalhador de marfim
Ativo c. 1640
Marfim e prata dourada
Museu Kunsthistorisches, Viena

Cenas de folia bêbada adornam esta elaborada caneca de marfim. Baco, deus do vinho, persegue uma ninfa enquanto sua coorte de foliões o rodeia, rindo, tocando música e colhendo uvas. No topo da tampa, uma pequena figura de Amor, deus do amor, observa o caminho de uma flecha que ele parece ter acabado de atirar. Essas imagens estão conectadas ao conteúdo inebriante que a caneca foi feita para conter - embora seja provável que nunca tenha sido realmente usada como um recipiente para beber. Em vez disso, o magnífico objeto de marfim e prata dourada foi exibido como um símbolo da riqueza e requinte dos Habsburgos.

Leonhard Kern
Alemão, 1588 e # 8211 1662
Presa de morsa
Museu Kunsthistorisches, Viena

Nesta escultura, a natureza se transforma em uma obra de arte. Esculpida em um pedaço de presa de morsa, esta voluptuosa figura feminina em pé com uma cornucópia de frutas representa Abundantia, a deusa da abundância ou Pomona, a deusa das árvores frutíferas e pomares. A forma natural do material - em particular, a estrutura granulada do marfim - é incorporada ao design. Esta textura é especialmente visível nos ombros, braço e perna esquerda da deusa. Essa tensão entre arte e natureza era característica dos gabinetes de curiosidades dos séculos XVI e XVII.

Hans Holbein, o Jovem
Alemão, 1497 e # 8211 1543
Óleo sobre carvalho
Museu Kunsthistorisches, Viena

Jane Seymour foi a terceira e favorita esposa do rei inglês Henrique VIII - a única de suas seis esposas a produzir um herdeiro que sobreviveu à infância. Ela morreu poucos dias após o parto. Henrique VIII provavelmente encomendou o trabalho para si mesmo, mas estava na coleção dos Habsburgos em 1720. Holbein enfatizou a piedade primitiva e o porte régio de Jane & # 8217. Ela usa um colar com o monograma de Cristo (IHS), lembrando aos telespectadores que, embora Henrique tenha separado a Inglaterra do papado, ainda era um estado de devoção.

Tiziano Vecellio, chamado Ticiano, e Workshop
Italiano, ca. 1488 e # 8211 1576
Óleo sobre tela
Museu Kunsthistorisches, Viena

Nesta suntuosa pintura veneziana renascentista, Ticiano, um dos grandes mestres da época, voltou a um tema que pintou várias vezes: o mito de Danaë. De acordo com a mitologia, o pai de Danaë, o rei de Argos, recebeu uma profecia de que o filho de sua filha o mataria um dia. Para evitar que Danaë tivesse um filho assim, o rei a trancou em uma masmorra. Esta pintura mostra Danae visitada por Júpiter na forma de uma nuvem de ouro, impregnando Danae e cumprindo a profecia. Foi enviado como um presente ao imperador Rodolfo II em 1600.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
Espanhol, 1599 e # 8211 1660
Óleo sobre tela
Museu Kunsthistorisches, Viena

Antes da fotografia e das viagens generalizadas, retratos pintados de meninas casadas eram frequentemente enviados às famílias de maridos em potencial para verificação. A jovem infanta espanhola Maria Teresa foi considerada esposa de vários Habsburgos, e vários retratos dela, incluindo este, foram enviados a Viena. No final das contas, ela se casou com seu primo, o rei Luís XIV da França.

Nesse retrato, Maria Teresa está vestida com roupas da moda, e sua expressão, junto com a espontaneidade do pincel da artista & # 8217s, projeta uma aparência fresca e viva.

Jan Thomas
Flamengo, 1617 e # 8211 1678
Óleo sobre cobre
Museu Kunsthistorisches, Viena

Em 24 de janeiro de 1667, um balé equestre foi apresentado na Burgplatz em Viena para celebrar o casamento do imperador Leopoldo I e da infanta espanhola Margarita Teresa. Esta pequena pintura mostra Leopold em seu traje para o evento. O balé contou a história de uma competição entre os Quatro Elementos. Ar ou água, auxiliado pelo fogo e pela terra - quem criou a pérola mais bonita? Realmente não importava. A questão era o espetáculo e que a noiva era a pérola perfeita. Em latim, Margarita significa pérola.

Bernardo Bellotto, conhecido como Canaletto
Italiano, 1722 e # 8211 1780
Óleo sobre tela
Museu Kunsthistorisches, Viena

Nesta pintura, Bernardo Bellotto retratou o imenso palácio e pátio de Schönbrunn, a residência de verão favorita de Maria Theresa e # 8217, a oeste de Viena.Maria Teresa e seus cortesãos estão à distância em uma varanda da ala esquerda do palácio imperial. No meio-termo, a carruagem do Conde Joseph Kinsky & # 8217 atravessa a quadra, seguida por sua comitiva a galope, trazendo a notícia de um triunfo dos Habsburgos sobre os prussianos. A pintura leva a data de 16 de agosto de 1759, quando Maria Teresa recebeu a notícia, e não quando a pintura foi concluída.

Veludo de seda, seda, arminho falso, bordado de ouro e penas
Museu Kunsthistorisches, Viena

As cores das vestimentas usadas pela Ordem Real Húngara de Santo Estêvão são as da Hungria: vermelho (para o manto), verde (para a capa) e branco (para a orla de arminho falso). Todas as roupas são bordadas com folhas de carvalho dourado, fazendo referência à antiga tradição romana de homenagear cidadãos extraordinários com grinaldas de carvalho.

A Ordem de Santo Estêvão da Hungria foi fundada pela Imperatriz Maria Teresa em 1764. Ao contrário de outras ordens cujos membros eram iguais, esta ordem forneceu uma oportunidade para o imperador reconhecer indivíduos de várias origens e posição pelo seu destacado serviço civil.

Esta exposição levou os espectadores a uma jornada que explorou seiscentos anos de coleção de arte da família Habsburgo, uma das dinastias mais poderosas e longevas da Europa. Os Habsburgos serviram como imperadores do Sacro Império Romano, a mais alta autoridade secular na Europa medieval e renascentista. Centrado em Viena, Áustria, seu império se estendia também às Américas.

Todas as obras desta exposição vieram do Museu Kunsthistorisches de Viena, Áustria, construído pelo Imperador Franz Josef para abrigar as coleções imperiais. Os Habsburgos encomendaram e colecionaram algumas das pinturas, esculturas, artes decorativas, armas e armaduras mais esplêndidas do mundo & # 8217, e até carruagens cerimoniais, muitas das quais nunca foram exibidas na América do Norte.

O espetáculo e a performance dos Habsburgos eram lendários. Geração após geração, os governantes dos Habsburgos buscaram seus súditos & # 8217 respeito e lealdade - e os conquistaram - por meio da coleção, criação e exibição de arquitetura, escultura, pintura e artes decorativas espetaculares. Hoje, o esplendor dos Habsburgos pode ser experimentado nas antigas capitais do império, Viena, Madri, Budapeste e Praga, bem como em cidades menores em toda a Europa.

Espetáculo Real

O espetáculo era uma parte essencial da vida cortês dos Habsburgos. A partir da Idade Média, a pompa e a pompa eram tão importantes quanto o poder militar. Os participantes de torneios de justas usavam armaduras elaboradas para impressionar os espectadores. Nos séculos posteriores, os nobres demonstraram sua riqueza e poder político enquanto desfilavam pela cidade imperial em carruagens requintadas e trenós dourados.

Os Habsburgos também encomendavam e colecionavam arte para impressionar súditos e companheiros aristocratas. Wunderkammern, ou gabinetes de curiosidade, exibia espécimes raros de produção natural e humana. Os Habsburgos consideraram essas coleções como microcosmos do mundo e as encheram de objetos naturais exóticos e misteriosos, incluindo cascas de ovos de avestruz, peles de animais e esqueletos, pedras preciosas e minerais, fósseis e até mesmo & # 8220 chifres deunicórnio & # 8221 (na verdade, presas de narval ) No final dos anos 1500, os Habsburgos possuíam mais de 3.000 pinturas, que exibiram em seus palácios por toda a Europa.

Essas exibições permitiam a contemplação de curiosidades naturais e maravilhas feitas pelo homem, mas também serviam como uma forma de propaganda, demonstrando a magnificência, riqueza e poder dos colecionadores.

Museu Kunsthistorisches

As obras desta exposição provêm do Museu Kunsthistorisches de Viena, Áustria. Aberto ao público em 1891 pelo imperador Franz Joseph I, o museu fica na Ringstrasse, uma elegante avenida que circunda o centro histórico de Viena. O Kunsthistorisches abriga as esplêndidas coleções de arte dos Habsburgos, que eles acumularam ao longo de séculos de domínio. Entre os mais importantes colecionadores dos Habsburgos estava o arquiduque Leopold Wilhelm (1614–1662), que publicou o primeiro catálogo impresso de uma coleção de pinturas. O museu também guarda as coleções de armaduras de Fernando II do Tirol e algumas das muitas maravilhas do gabinete de curiosidades de Rodolfo II.

Embora a família real tenha perdido o poder em 1918, o legado dos Habsburgos vive até hoje, seu esplendor e espetáculo nos lembrando da maneira magistral como essa família ajudou a moldar 650 anos de arte, política e cultura europeias.


Kiki Smith, Mentindo com o lobo

Este trabalho delicado, mas em grande escala no papel, que retrata uma mulher nua reclinada intimamente ao lado de um lobo, representa a assimilação de vários temas que Kiki Smith explorou ao longo de sua carreira de décadas. Apresentando um ato de ligação entre humanos e animais, a peça fala não apenas da fascinação e da reverência de Smith pelo mundo natural, mas também de seus notáveis ​​interesses em narrativas religiosas e mitologia, a história da figuração na arte ocidental e noções contemporâneas do feminino domesticidade, anseio espiritual e identidade sexual.

Mentindo com o lobo é um de uma curta série de obras executadas entre 2000 e 2002 que ilustra as relações das mulheres com os animais, com base em representações encontradas em histórias visuais, literárias e orais. Smith está mais interessado em narrativas que falam de mitologias compartilhadas coletivamente, incluindo contos populares, histórias bíblicas e literatura vitoriana, mas as histórias antes familiares são fragmentadas e combinadas umas com as outras para formar novos grupos de significado e associação.

Relações íntimas com a Natureza

Kiki Smith, Êxtase, 2001, bronze, 67-1 / 4 x 62 x 26-1 / 2 & # 8243, edição de 3, © Kiki Smith

Muitas das obras de Smith deste período apresentam uma protagonista que é baseada em Chapeuzinho Vermelho, bem como em Sainte Geneviève, a Santa Padroeira de Paris. Geneviève é frequentemente associada a São Francisco de Assis por causa de seu relacionamento íntimo com os animais e sua habilidade, em particular, de domesticar lobos.

Outros trabalhos da série incluem Geneviève e o lobo de maiouma escultura de bronze em que uma figura feminina em pé abraça calmamente o lobo - e Êxtase, que talvez esteja mais alinhado ao Chapeuzinho Vermelho, pois retrata uma mulher saindo do estômago da criatura deitada.

O par conforme descrito em Mentindo com o lobo, no entanto, parece preso em um abraço mais íntimo, enquanto o lobo se aninha afetuosamente nos braços da mulher nua. Ela envolve o corpo do animal em um gesto de conforto, seus dedos acariciando o pelo macio sob suas orelhas e ao longo do lado de seu estômago. A selvageria do lobo é domada, e as duas figuras parecem nutrir-se mutuamente, flutuando no espaço abstrato da superfície de papel texturizado sobre a qual são delicadamente desenhadas. Smith impregna uma história que normalmente é bastante violenta com um tipo de ternura que é característico de sua estética geral.

Abordagens Feministas da Narrativa

Foi sugerido por alguns críticos que as reinterpretações de Smith de Chapeuzinho Vermelho e Sainte Geneviève representam uma abordagem feminista de contos populares. Isso é sustentado por sua colocação da “mulher” em meio ao mundo natural, mas também, de maneira importante, em um nível estrutural: na forma como as duas narrativas se fragmentam e se combinam. Tomando emprestado fontes divergentes para forjar um novo enredo, Smith demonstra a relação escorregadia entre uma imagem visual e suas múltiplas referências, adotando um estilo narrativo devedor a reescritas feministas da história.

Como explicou a curadora Helaine Posner: “Em vez de apresentá-los em seus papéis tradicionais de predador e presa, Smith reinventou esses personagens como companheiros, iguais em propósito e escala”. A distinção entre “predador” e “presa” pode ser pensada como uma metáfora para hierarquias de poder nas relações humanas, que têm sido tradicionalmente traçadas ao longo das linhas de gênero, raça e classe. Como as sociedades patriarcais normalmente concedem mais poder aos homens, embora exijam que as mulheres sejam submissas ou dependentes, podemos pensar nessa "reviravolta" na arte de Smith como uma declaração política contra tais desigualdades. As narrativas artísticas retratadas em seu trabalho são aquelas em que binários são invertidos e qualidades opostas são fundidas ao fazê-lo, Smith afirma uma posição feminista crítica que favorece a articulação de múltiplos significados.

“Caminhando em um jardim”

& # 8220Minha carreira deixou de ser linear. Há alguns anos, o enredo ou narrativa se desfez & # 8230 & # 8221 1

Como é o caso com Mentindo com o lobo, várias das obras de Smith integram uma lista diversificada de temas e motivos que ela acumulou ao longo de sua carreira. A artista continuamente re-imagina tropos que usou em trabalhos anteriores, com o resultado de que sua prática não parece progredir através de estágios artísticos distintos. Em vez disso, ela trabalha em ciclos e camadas que descreveu sua carreira como um ato de vagar, ou "andar em um jardim".

Kiki Smith cresceu em uma vibrante família artística, ela é filha do escultor Tony Smith e da cantora de ópera Jane Lawrence Smith. Ela falou com carinho da casa vitoriana em que foi criada em South Orange, New Jersey, e como ela capturou sua jovem imaginação, como um artefato histórico com suas próprias memórias e índices do passado. A noção de “casa” tem sido central para sua prática, e ela a compara ao corpo humano, um tema que permeia sua obra. A domesticidade, a fragilidade e os humildes materiais do artesanato e das artes folclóricas têm forte presença em seu trabalho.

Abjeção e o corpo

Embora o trabalho inicial de Kiki Smith esteja alinhado com a cena de arte colaborativa e ativista da década de 1980, ela se tornou conhecida por explorações íntimas do corpo humano na década seguinte, muitas vezes por meio de esculturas em tamanho real que honraram a tradição figural na arte ocidental.

Kiki Smith, Poça de Sangue, 1992, cera, gaze e pigmento, 42 x 24 x 16 & # 8243, © Kiki Smith

Essas obras enfatizaram a vulnerabilidade do corpo e fizeram referência às teorias feministas do "abjeto", que concebiam o corpo como um sistema confuso, poroso e sem fronteiras. Poça de Sangue, por exemplo, apresenta uma figura pequena, aparentemente violada, amontoada em posição fetal no chão. Muitas outras obras deste período apresentam fluidos corporais ou marcas de lesões.

Misticismo e Mitologias

Ao longo da década de 1990, Smith viria a abraçar sua educação religiosa, criando obras que são espirituais, etéreas e marcadamente mais decorativas. Motivos celestes e referências ao mundo natural tornaram-se onipresentes, embora esses temas ainda estejam profundamente ligados ao corpo. Como uma investigação do corpo em sua capacidade de fertilidade, reprodução e nutrição, essa virada em direção ao ambiente natural acabaria levando Smith a seu interesse pelos animais e nossas conexões com eles.

Mentindo com o lobo é uma extensão desse anseio de conectar o terreno com o espiritual e o pessoal com o coletivo.

1. Conforme citado em Christopher Lyon, “Free Fall: Kiki Smith on Her Art” em Kiki Smith, ed. Helaine Posner e Christopher Lyon, Nova York, NY: The Monacelli Press, Inc: página 37.


Assista o vídeo: Moça com Brinco de Pérola - Análise da obra (Julho 2022).


Comentários:

  1. Lorcan

    Que bela resposta

  2. Elson

    Bravo, a excelente resposta.

  3. Shaktigrel

    Concordo, é a frase notável

  4. Niru

    Eu parabenizo essa idéia magnífica quase

  5. Macintosh

    A ideia é ótima, eu concordo com você.



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