Notícia

"West Side Story" era originalmente sobre judeus e católicos


Em 26 de setembro de 1957, a Broadway mudou para sempre quando o pano de fundo de "West Side Story" foi aberto.

As inovações artísticas surgiram imediatamente: em vez de uma abertura, a orquestra tocou frases musicais irregulares de Leonard Bernstein, pontuadas por atores estalando os dedos. Em vez de personagens de teatro musical, a história colocou em primeiro plano membros de gangues rivais vestindo jeans sujos que espreitavam nas esquinas. Os atores dançaram ao longo do show não apenas para efeito estético, mas para se expressar, uma nova abordagem de narrativa do diretor e coreógrafo Jerome Robbins. E no que era inédito para um musical na época, o show terminou não com um final feliz de mandar em casa, mas com uma morte de partir o coração.

Enquanto “West Side Story” celebra seu 60º aniversário, é mais do que arte: foi um confronto artístico de questões sociais, desde imigração e intolerância à desigualdade econômica e violência de gangues.

Mas não foi exatamente assim que começou.

Inicialmente, Robbins tinha imaginado "East Side Story", uma atualização para "Romeu e Julieta" de Shakespeare definido como um confronto entre católicos e judeus no Lower East Side de Manhattan.

Quando o dramaturgo Arthur Laurents se juntou à equipe criativa, ele viu o cenário como algo cansativo. “Ele temia que‘ East Side Story ’se transformasse em uma versão musical da peça‘ Abie’s Irish Rose ’, de 1922, uma comédia romântica inter-religiosa schmaltzy sobre católicos irlandeses e judeus de Anne Nichols”, escreveu Misha Berson, autora de Algo está vindo, algo bom, uma história de "West Side Story".

Uma nova ideia surgiu em 1955, quando Laurents e Bernstein estavam, coincidentemente, hospedados no Beverly Hills Hotel, em Los Angeles. Enquanto relaxavam na piscina, eles viram uma manchete de jornal sobre a violência de gangues de jovens chicanos, e o fato de o assunto ser imediato os colocou em uma discussão. Por que não mudar seu conceito para os porto-riquenhos, um novo grupo étnico inundando Nova York? (A imigração porto-riquenha para os EUA atingiu o pico na década de 1950 com quase meio milhão, mais do que todos os que vieram em toda a primeira metade do século.)

Robbins adorou a ideia. Mas o trabalho no projeto viria aos poucos, à medida que todos os membros da equipe criativa fossem puxados para projetos principais. Quando Bernstein percebeu que não tinha tempo para escrever o libreto, a busca por um letrista levou ao jovem Stephen Sondheim.

Ele aceitou o trabalho com alguma preocupação. Berson relata que expressou sua hesitação ao seu agente, dizendo: “Nunca fui pobre e nunca conheci um porto-riquenho”.

O próprio Robbins teve que fazer algumas pesquisas. Ele foi para a seção porto-riquenha do Harlem para assistir a um baile do colégio e fez anotações detalhadas sobre danças que nunca tinha visto antes, de acordo com a biógrafa de Robbins, Deborah Jowitt.

Quando os ensaios começaram, Robbins queria que o elenco, que não tinha estrelas estabelecidas, realmente se sentisse como os valentões da rua defensores do gramado e suas garotas. Ele os instruiu a seguir a atuação do Método, uma técnica na qual os performers adotam os estados emocionais e psicológicos de seus personagens.

Para aumentar o clima nós-contra-eles, Robbins proibiu a socialização entre atores que interpretavam os Jets, a gangue branca, e os Sharks, os porto-riquenhos.

"Leia isso; esta é a sua vida ”, ele escreveu e postou em um quadro de avisos junto com um artigo de jornal sobre um assassinato de gangue.

Para a veterana da Broadway, Chita Rivera, cuja interpretação de Anita se tornou o papel mais importante de sua carreira, aquele artigo atingiu seu alvo. “Foi muito comovente. Aconteceu na noite anterior e ficava a dois quarteirões do nosso estúdio de ensaio, [em] um playground pelo qual passávamos o tempo todo ”, disse ela à HISTORY. “Percebi que essa era a nossa vida e essa [história] é possível porque aconteceu. Estávamos olhando diretamente para ele e carregávamos o medo, essa urgência conosco. ”

Musicalmente, Bernstein estava ocupado criando uma trilha com sotaque latino tão cheia de complexidade e percussão que mesmo os dançarinos de hoje acham terrivelmente difícil ficar em sincronia com as contagens.

“Quando se tratava de ser tão latino, a Broadway nunca tinha ouvido uma música como essa no teatro”, diz Rivera. “É preciso prática se você não ouve essa música em seu ouvido, em sua alma e em sua casa quando você é criança.”

O melhor exemplo da riqueza da partitura vem na música "Maria" e no uso de um "trítono", uma sucessão de notas que sobe por três tons adjacentes inteiros - apelidada de "intervalo do diabo" nos círculos musicais devido à sua progressão não resolvida frequentemente soa sinistro ou inquietante. A pontuação de Bernstein como um todo foi tão difícil que, quando os executivos da Columbia Records inicialmente consideraram uma gravação do elenco da Broadway, eles quiseram passar com base nas letras densas e na história deprimente.

A história levantou mais de uma objeção. Embora os personagens porto-riquenhos estejam totalmente desenvolvidos, eles se baseiam em estereótipos negativos de violência e pobreza. Essa dualidade não diminuiu com o tempo: como disse o criador de "Hamilton" Lin-Manuel Miranda antes do revival bilíngue da Broadway de 2009, para o qual ele escreveu traduções, "West Side Story" tem sido a "maior bênção e nossa maior maldição" da comunidade latina.

Parte da bênção reside na oportunidade de mostrar estrelas latinas e latinas, embora esse não fosse bem o caso no filme de 1961. George Chakiris, um ator de ascendência grega, foi escalado para o papel de Bernardo, irmão de Maria, e usava evidentes mechas de maquiagem facial marrom no filme.

A descrição explícita da divisão racial do show assustou alguns investidores da Broadway, de acordo com Berson: “E também afastou alguns frequentadores do show com opiniões negativas preconcebidas e desinformadas sobre os porto-riquenhos”.

A Broadway pode não estar pronta para "West Side Story". Apesar de seu sucesso de crítica, teve uma série modesta de 732 apresentações e ganhou apenas dois prêmios Tony, por coreografia e cenografia. O prêmio de melhor musical daquela temporada foi para “The Music Man”, um programa muito mais convencional.

Mas a cultura americana estava se recuperando: o filme de 1961, que segue de perto a peça teatral, ganhou 10 Oscars, incluindo o de melhor filme.

“O show estava à frente de seu tempo, e o filme estava na mira do zeitgeist”, diz o professor de teatro Laurence Maslon da Tisch School of the Arts da New York University e editor de American Musicals (1927-1969).

Sem o filme, é uma questão em aberto quão amplamente o material teria sido conhecido.

Mas do jeito que está, mais de 45.000 produções aconteceram em todo o mundo - com algumas variações regionais interessantes e politizadas. Uma produção, montada em Leipzig, Alemanha Oriental no final da Guerra Fria, refletiu uma imagem particularmente negativa da cultura americana - uma onde a guerra de gangues era comum, diz Thomas Albert, diretor artístico de produção do Shenandoah Summer Music Theatre. Albert diz que um ex-colega professor que viu a produção pessoalmente descreve seus momentos finais como muito mais sombrios do que a versão da Broadway. Em vez da imagem esperançosa das duas gangues se unindo para levar o corpo sem vida de Tony, a versão da Alemanha Oriental terminou com as gangues saindo separadamente, deixando o cadáver sozinho no palco. Isso foi sublinhado musicalmente pela dissonância enfática do trítono não resolvido do compasso final, algo que o próprio Bernstein ajustou na encenação da Broadway para ser menos perturbador - oferecendo, se não um "raio musical de esperança", diz Albert, pelo menos "uma trégua incômoda. ”

O show deixou um legado enorme. Sua música alimentou interpretações de jazz por décadas. Seu drama do mundo real, totalmente fundido com a dança, foi o pioneiro no gênero de musicais juvenis como “Rent” e “Hair” e encorajou novas formas de contar histórias que ainda estão evoluindo no palco da Broadway hoje. E sua história de 400 anos, recontada nos anos 1950, encontrou um lugar duradouro no coração de milhões.

Pia Catton é editora-chefe da Dance.com. Siga-a no Twitter e Instagram em @piacatton.


‘In the Heights’ é um sucesso premiado. Seu antecessor, "West Side Story", chocou o público.

A empolgação saudou "In the Heights", o hino dinâmico de Lin-Manuel Miranda às comunidades latino-americanas de Washington Heights em Nova York, quando foi lançado na Broadway em 2008. O New York Daily News proclamou que "os latinos estão de volta à Broadway". O show recebeu 13 indicações ao Tony e quatro vitórias.

Quando a versão do filme estreou esta semana, centenas de pessoas se reuniram em frente ao teatro United Palace para tentar ver as jovens estrelas do filme.

Mas "West Side Story", um antecessor direto de "In the Heights" por seu foco semelhante nos latinos em Nova York, foi saudado com muito menos calor quando começou sua própria exibição na Broadway em 1957. O público e os críticos ficaram desconcertados com a violência e a delinquência juvenil retratada naquele musical, uma adaptação de “Romeu e Julieta” que troca famílias rivais por gangues de rua em guerra - uma porto-riquenha e outra branca. (Uma nova versão cinematográfica de “West Side Story” dirigida por Steven Spielberg está prevista para ser lançada em dezembro.)


10 Fatos Cruzados Sobre West Side Story

Depois que esse musical ousado fez sua estreia na Big Apple em 26 de setembro de 1957, os críticos reagiram como se uma bomba atômica tivesse explodido sobre Manhattan. No dia seguinte, Walter Kerr de The New York Herald Tribune escreveu que “A precipitação radioativa de West Side Story ainda deve estar descendo na Broadway. ” Os frequentadores do teatro ficaram pasmos. Aqui estava um show nervoso e eletrizante com algumas das coreografias mais ousadas já encenadas. Uma montanha-russa emocional do início ao fim, a trágica história de Tony e Maria emociona o público há mais de meio século.

1. ORIGINALMENTE SE TRATA DE UM MENINO CATÓLICO E UMA MENINA JUDAICA.

Religião e identidade nacional teria conduzido o drama de East Side Story, que é como o coreógrafo Jerome Robbins e o compositor Leonard Bernstein chamaram o projeto no qual começaram a trabalhar em 1949. Mas eventualmente eles decidiram que "toda a premissa judaico-católica [era] não muito nova" quando eles estavam tendo uma reunião à beira da piscina em Beverly Hills seis anos depois. Sob o sol da Califórnia, eles decidiram se concentrar em - nas palavras de Bernstein - "duas gangues de adolescentes ... uma delas porto-riquenhos recém-chegados, a outra que se autodenominava 'americanos'." , sua produção logo recebeu o título atual.

2. O DIRETOR INSISTOU EM UM PERÍODO DE ENSAIO EXTREMAMENTE LONGO.

Antes da noite de estreia, seu elenco musical médio de 1957 recebia apenas quatro ou cinco semanas de prática. Robbins (que também se sentou na cadeira do diretor) exigiu oito. “Tínhamos muito trabalho a fazer”, lembrou ele, com as intrincadas sequências de dança do show exigindo atenção extra.

3. OS JATOS E OS TUBARÕES FORAM PROIBIDOS DE INTERAGIR EM OFFSTAGE.

Robbins tentou gerar hostilidade real entre essas gangues fictícias. De acordo com o produtor Hal Prince, o veterano da Broadway manteve os dois grupos de atores o mais longe possível um do outro. “Eles não tinham permissão para socializar fora do teatro, [e] não tinham permissão para almoçar juntos.” Obviamente, essa foi uma abordagem extrema. Mas com o tempo, começou a funcionar.

“Um dia”, diz o ator Grover Dale (um Jet original), “os Jets se juntaram e - com grandes pedaços de papelão - construímos um tubarão e o enchemos de jornais e desenhamos nele.” Eles então arrastaram sua obra-prima para o palco. De uma altura de cinco andares, eles esperaram pacientemente que os Sharks e Robbins voltassem do almoço. Quando todos chegaram, o peixe falso pousou com um baque nos pés de seu diretor / coreógrafo e os Jets gritaram "Os tubarões pegaram!" Como Dale lembra, Robbins não poderia estar mais feliz. “Ele simplesmente adorou porque era como se o dever de casa que deveríamos fazer tivesse começado”.

4. AS PALAVRAS DE QUATRO LETRAS FORAM SUBSTITUÍDAS POR JIBBERISH INOFFENSIVO.

Pela West Side Story, o letrista Stephen Sondheim queria que a bomba F fizesse sua estréia no teatro musical. Inicialmente, esta palavra escolhida apareceu em “Gee, Officer Krupke,” mas a Columbia Records (que lançou sua gravação do elenco original) notou que usar tal linguagem violaria as leis de obscenidade e - portanto - impediria o show de fazer turnês além das fronteiras estaduais. Derrotados, eles foram com "Krup você!" em vez de.

5. ALERTA DE SPOILER: MARIA TEVE UMA CENA DE MORTE EXCLUÍDA.

Shakespeare pode ter matado ambos os personagens do título em Romeu e Julieta, mas um de West Side StoryOs amantes infelizes vivem para ver a queda final da cortina. As coisas quase terminaram de maneira muito diferente. O suicídio prematuro de Maria foi parte de um esboço inicial - até que o compositor Richard Rodgers (da fama de Rodgers e Hammerstein) ofereceu seus dois centavos. "Ela já está morta, depois que tudo isso acontecer com ela", disse ele a Robbins.

6. BERNSTEIN PEGOU "UMA MÃO, UM CORAÇÃO" DE UM MUSICAL COMPLETAMENTE DIFERENTE.

Na época, ele estava marcando West Side Story e Cândido—Que foi baseado na novela de Voltaire de 1759 com o mesmo nome — simultaneamente. Embora Bernstein tenha criado “One Hand, One Heart” para essa produção, ele a adaptou como um dueto romântico entre Tony e Maria. Em troca, "O Happy We", que era originalmente um dueto para West Side Story, mudou-se para o primeiro ato de Cândido.

7. “ALGO ESTÁ VINDO” FOI ESCRITO NO ÚLTIMO MINUTO.

Apenas 12 dias antes West Side Story com estreia em D.C. (estreia em Nova York mais tarde), Bernstein e Sondheim escreveram a balada esperançosa de Tony. A inspiração deles veio de um diálogo que o personagem iria apresentar durante sua primeira cena. A frase, escrita pelo dramaturgo Arthur Laurents, era assim: "Alguma coisa está vindo, pode estar virando a esquina, assobiando rio abaixo, se contorcendo na dança - quem sabe?" Quando perguntado se ele se importaria de deixar a frase se transformar em um número, ele respondeu com entusiasmo: "Sim, pegue, pegue, transforme em uma música." Essa chegada tardia teve que ser reorquestrada várias vezes, tornando-se um pouco uma dor de cabeça para a banda.

8. AUDREY HEPBURN FOI GRAVADO PARA REPRODUZIR MARIA NA VERSÃO DO FILME.

Em 1959, a lenda da tela estava grávida - e como ela já havia sofrido dois abortos espontâneos, Hepburn não estava disposta a se esforçar demais desta vez. Então, quando lhe foi oferecido o papel principal no que se tornaria o filme musical mais famoso já rodado, ela recusou. Rebelde sem causa Em vez disso, a estrela Natalie Wood conseguiu o papel, com Marni Nixon dublando sua voz de cantora.

9. WEST SIDE STORY 'S 1961 CINEMATIC ADAPTATION ESTABELECE UM REGISTRO DE PRÊMIOS DA ACADEMIA.

Sete meses após seu lançamento, o filme rendeu 10 Oscars, incluindo Melhor Diretor, Melhor Fotografia e até Melhor Filme. Assim, ganhou mais do que qualquer outro musical já teve na história do Oscar. No momento em que escrevo, a distinção ainda permanece.


ARTIGO: 10 fatos estrelados sobre "West Side Story"

Depois que esse musical ousado fez sua estreia na Big Apple em 26 de setembro de 1957, os críticos reagiram como se uma bomba atômica tivesse explodido sobre Manhattan. No dia seguinte, Walter Kerr de The New York Herald Tribune escreveu que “A precipitação radioativa de West Side Story ainda deve estar descendo na Broadway. ” Os frequentadores do teatro ficaram pasmos. Aqui estava um show nervoso e eletrizante com algumas das coreografias mais ousadas já encenadas. Uma montanha-russa emocional do início ao fim, a trágica história de Tony e Maria emociona o público há mais de meio século.

1. ORIGINALMENTE SE TRATA DE UM MENINO CATÓLICO E UMA MENINA JUDAICA.

Religião e identidade nacional teria conduzido o drama de East Side Story, que é como o coreógrafo Jerome Robbins e o compositor Leonard Bernstein chamaram o projeto no qual começaram a trabalhar em 1949. Mas eventualmente eles decidiram que "toda a premissa judaico-católica [era] não muito nova" quando eles estavam tendo uma reunião à beira da piscina em Beverly Hills seis anos depois. Sob o sol da Califórnia, eles decidiram se concentrar em - nas palavras de Bernstein - "duas gangues de adolescentes ... uma delas porto-riquenhos recém-chegados, a outra que se autodenominava 'americanos'." , sua produção logo recebeu o título atual.

2. O DIRETOR INSISTOU EM UM PERÍODO DE ENSAIO EXTREMAMENTE LONGO.

Antes da noite de estreia, seu elenco musical médio de 1957 recebia apenas quatro ou cinco semanas de prática. Jerome Robbins (que também se sentou na cadeira do diretor) exigiu oito. “Tínhamos muito trabalho a fazer”, lembrou ele, com as intrincadas sequências de dança do show exigindo atenção extra.

3. OS JATOS E OS TUBARÕES FORAM PROIBIDOS DE INTERAGIR EM OFFSTAGE.

Robbins tentou gerar hostilidade real entre essas gangues fictícias. De acordo com o produtor Hal Prince, o veterano da Broadway manteve os dois grupos de atores o mais longe possível um do outro. “Eles não tinham permissão para socializar fora do teatro, [e] não tinham permissão para almoçar juntos.” Obviamente, essa foi uma abordagem extrema. Mas com o tempo, começou a funcionar.

“Um dia”, diz o ator Grover Dale (um Jet original), “os Jets se juntaram e - com grandes pedaços de papelão - construímos um tubarão e o enchemos de jornais e desenhamos nele.” Eles então arrastaram sua obra-prima para o palco. De uma altura de cinco andares, eles esperaram pacientemente que os Sharks e Robbins voltassem do almoço. Quando todos chegaram, o peixe falso pousou com um baque nos pés de seu diretor / coreógrafo e os Jets gritaram "Os tubarões pegaram!" Como Dale lembra, Robbins não poderia estar mais feliz. “Ele simplesmente adorou porque era como se o dever de casa que deveríamos fazer tivesse começado.”

4. AS PALAVRAS DE QUATRO LETRAS FORAM SUBSTITUÍDAS POR JIBBERISH INOFFENSIVO.

Pela West Side Story, letrista Stephen Sondheim queria que a bomba F fizesse sua estréia no teatro musical. Inicialmente, esta palavra escolhida apareceu em “Gee, Officer Krupke,” mas a Columbia Records (que lançou sua gravação do elenco original) notou que usar tal linguagem violaria as leis de obscenidade e - portanto - impediria o show de fazer turnês além das fronteiras estaduais. Derrotados, eles foram com "Krup você!" em vez de.

5. ALERTA DE SPOILER: MARIA TEVE UMA CENA DE MORTE EXCLUÍDA.

Shakespeare pode ter matado ambos os personagens do título em Romeu e Julieta, mas um de West Side StoryOs amantes infelizes vivem para ver a queda final da cortina. As coisas quase terminaram de maneira muito diferente. O suicídio prematuro de Maria foi parte de um esboço inicial - até que o compositor Richard Rodgers (da fama de Rodgers e Hammerstein) ofereceu seus dois centavos. "Ela já está morta, depois que tudo isso acontecer com ela", disse ele a Robbins.

6. BERNSTEIN PEGOU "UMA MÃO, UM CORAÇÃO" DE UM MUSICAL COMPLETAMENTE DIFERENTE.

Na época, ele estava marcando West Side Story e Cândido—Que foi baseado na novela de Voltaire de 1759 com o mesmo nome — simultaneamente. Embora Bernstein tenha criado “One Hand, One Heart” para essa produção, ele a adaptou como um dueto romântico entre Tony e Maria. Em troca, "O Happy We", que era originalmente um dueto para West Side Story, mudou-se para o primeiro ato de Cândido.

7. “ALGO ESTÁ VINDO” FOI ESCRITO NO ÚLTIMO MINUTO.

Apenas doze dias antes West Side Story estreada em D.C., Bernstein e Sondheim escreveram a balada esperançosa de Tony. A inspiração deles veio de um diálogo que o personagem iria apresentar durante sua primeira cena. A frase, escrita pelo dramaturgo Arthur Laurents, era assim: "Alguma coisa está vindo, pode estar virando a esquina, assobiando rio abaixo, se contorcendo na dança - quem sabe?" Quando perguntado se ele se importaria de deixar a frase se transformar em um número, ele respondeu com entusiasmo: "Sim, pegue, pegue, transforme em uma música." Essa chegada tardia teve que ser reorquestrada várias vezes, tornando-se um pouco uma dor de cabeça para a banda.

8. AUDREY HEPBURN FOI GRAVADO PARA REPRODUZIR MARIA NA VERSÃO DO FILME.

Em 1959, a lenda da tela estava grávida - e como ela já havia sofrido dois abortos espontâneos, Hepburn não estava disposta a se esforçar demais desta vez. Então, quando lhe foi oferecido o papel principal no que se tornaria o filme musical mais famoso já rodado, ela recusou. Rebelde sem causa a estrela Natalie Wood conseguiu o papel em vez disso, com Marni Nixon dobrando sobre sua voz de canto.

9. WEST SIDE STORY 'S 1961 CINEMATIC ADAPTATION ESTABELECE UM REGISTRO DE PRÊMIOS DA ACADEMIA.

Sete meses após seu lançamento, o filme rendeu 10 Oscars, incluindo Melhor Diretor, Melhor Fotografia e até Melhor Filme. Assim, ganhou mais do que qualquer outro musical já teve na história do Oscar. No momento em que este livro foi escrito, a distinção ainda se mantém.


‘West Side Story’ em Paterson

Em seu cerne, “West Side Story” é a história de dois amantes infelizes que estão condenados pelo tribalismo e ódio visceral irracional.

É construído sobre a história de Romeu e Julieta ainda mais inflamado, mas a tragédia específica mais puramente pessoal da peça mais antiga é substituída por medo e xenofobia.

Também tem música maravilhosa e dança espetacular, é um musical criado por gênios do teatro.

Todos esses gênios - Leonard Bernstein, Jerome Robbins, Arthur Laurents e Stephen Sondheim - eram judeus e todos eram filhos de imigrantes.

Em 6 de março, a filha de um desses homens - a filha de Leonard Bernstein, Jamie Bernstein - será homenageada em uma festa de gala promovida pelo Instituto Wharton de Artes Cênicas. (Veja o quadro.) Faz todo o sentido homenagear a Sra. Bernstein ali por causa de todos os temas que se cruzarão naquela noite.

O Wharton Institute, que administra programas que incluem o Paterson Music Project e o New Jersey Youth Project, é uma organização artística comunitária sem fins lucrativos que capacita os jovens a se destacarem, a criarem e se destacarem por meio da música. Bernstein é uma cineasta e seu documentário “Crescendo: The Power of Music” é sobre esse tipo específico de capacitação por meio da música. (Ela também é uma escritora que Lois Goldrich escreveu sobre ela em março passado, em uma história chamada "Na estrada ... com alegria", quando ela estava em turnê com suas memórias, "Famosa Father Girl: A Memoir of Growing Up Bernstein.")

Há uma terceira conexão, porém, que mantém as outras duas peças juntas. Stephen Spielberg está fazendo um novo filme de “West Side Story”, e parte dele foi filmado em Paterson.

“Há partes de Paterson que ainda têm a aparência que tinham na década de 1950, quando‘ West Side Story ’foi escrita”, disse Bernstein. “Em sua busca por autenticidade, os cineastas encontraram Paterson.”

Quando foi concebido, "West Side Story" era um programa abertamente judeu, disse Bernstein. “A ideia original era judeus contra católicos, no Lower East Side. Teria sido ‘East Side Story’. Mas a ideia não estava ganhando força. Havia uma peça na época, ‘Abie’s Irish Rose’ ”- a peça estreou em 1922, mas a versão cinematográfica foi lançada em 1946 -“ e eles pensaram que sua ideia era muito semelhante para funcionar, então a deixaram de lado.

“Então um deles - em algumas histórias sobre isso é Arthur, e em outras é Jerry - leu um artigo sobre as gangues chicanas em Los Angeles, se envolvendo em brigas, e decidiu transplantar a ideia para a cidade de Nova York, onde havia um grande afluxo de porto-riquenhos ”. Isso foi por volta de 1957. “E foi aí que a faísca foi acesa.

“No minuto em que introduziram os ingredientes latino-americanos, tudo ganhou vida. Os contrastes na música, a dança, os trajes, a aparência - tudo se encaixou.

“Mas a história essencial das pessoas que imigraram primeiro e se sentiram donas do lugar e a maneira como reagiram às pessoas que vieram depois delas - isso é algo que vemos continuamente. É por isso que ‘West Side Story’ nunca fica desatualizado, e é por isso que é tão vibrante hoje como sempre.

“É a história de‘ Romeu e Julieta ’, mas com os elementos adicionais de racismo e medo do outro.”

Se você se pergunta por que esse programa constantemente popular está passando por um surto de interesse ainda mais forte agora, tudo o que você precisa fazer é olhar o que está acontecendo no mundo agora, disse Bernstein. “Acho que não é uma coincidência que haja duas grandes novas produções de‘ West Side Story ’este ano - o revival da Broadway que estreia esta semana, e então a versão de Steven Spielberg no final deste ano. As questões de imigração estão na frente e no centro agora, em todo o mundo, e não poderia ser mais relevante.

“O ambiente político agora colocou fogo em tudo.”

Há uma corrente de esperança em "West Side Story", embora esteja enterrada sob a tragédia. É a esperança de que o ódio e a violência acabem fracassando, que a destruição não seja sustentável e que viver juntos seja a única opção - isso ou a morte. A gala vai celebrar a vida, a vida e a alegria e a arte que vem das artes performativas e dos jovens que ela pode e muitas vezes liberta.

Quem: Instituto Wharton de Artes Cênicas

O que: Tem sua arrecadação de fundos de gala, "West Side Story in Paterson"

Onde: No Westmont Country Club, 728 Rifle Camp Road, Woodland Park


Jerome Robbins, Montgomery Clift e as origens de "West Side Story"

Julia Foulkes

Professor de história na The New School of Public Engagement

Semana de 24 de junho

Escolhas dos editores

Este trecho foi retirado do Capítulo Um, "Você ouviu a voz da minha cidade?" 1949-1955 e cobre o início da ideia, os anos de formação da descoberta e o ambiente em que o projeto que se tornaria West Side Story seria Ser criado.

Imprimimos este trecho de Julia L. Foulkes, Um lugar para nós: “West Side Story” e Nova York (Chicago: University of Chicago Press, 2016) em comemoração à nova produção da Broadway de West Side Story, que estreou no The Broadway Theatre em 20 de fevereiro de 2020.

O coreógrafo Jerome Robbins e o ator Montgomery Clift se sobrepuseram na Nova York dos anos 1940. Artísticos, teatrais, dormindo com homens e mulheres, eles podem ter se conhecido através de um amigo em comum ou em uma festa ou aula de teatro. Em 1946, eles eram amantes. Eles viviam a um quarteirão um do outro no centro da cidade, no lado leste, e compartilhavam ambição, talento e fama emergente.

Eles também compartilharam um desafio artístico. Por volta de 1948, um ator amigo de Robbins, provavelmente Clift, segundo a lenda, estava lutando para dar vida a um monólogo de William Shakespeare Romeu e Julieta. Ambos, Clift e Robbins, eram alunos de interpretação do Método, que direcionava o ator a mergulhar no contexto e nas emoções de um personagem para habitar totalmente o papel. Essa imersão no personagem, ensinou o Método, acendeu a crença do público de que a eletricidade da performance ao vivo dependia da convicção pessoal de ambos os lados da cortina do palco. Esse conhecimento profundo era bastante difícil de conseguir em qualquer situação, mesmo quando o assunto era contemporâneo. Como um homem gay em meados do século XX poderia entender os icônicos jovens amantes heterossexuais envolvidos em rixas familiares na Verona do século XVI? Como um ator poderia chegar ao âmago emocional de um personagem escrito há tanto tempo, envolvido em conflitos tão distantes do momento contemporâneo?

Apenas alguns anos antes, Robbins tinha estourado na cena coreográfica com Fantasia livre (1944), um conto picante de três marinheiros de licença que misturava piruetas com bravatas socos e camaradagem competitiva. A peça capturou a necessidade desesperada de alívio em uma cidade cansada pela guerra e revivificou o balé ao apresentar o movimento diário e cenários que podiam ser vistos do lado de fora da porta do palco. O desafio de animar Romeu e Julieta assim, invocou os pontos fortes de Robbins. Ele se especializou em pegar o comum e torná-lo novamente relevante. Robbins sugeriu que o lugar de Clift Romeu e Julieta na Nova York dos dias modernos, para ver a história antiga no novo dia.

Esse insight levou Robbins a esboçar um esboço de cena enigmático, observando um carnaval de rua como o cenário para o encontro de amantes perdidos, um casamento simulado em uma loja de noivas e uma briga em um parquinho. O desenvolvimento da ideia exigia compatriotas. Robbins chamou o jovem compositor Leonard Bernstein. Sua primeira colaboração, Fantasia livre, criou um respingo para os dois e foi seguido pelo musical Na cidade (1944). Com Bernstein a bordo, Robbins convocou o dramaturgo Arthur Laurents, mais conhecido pela peça Casa dos bravos, que descreveu como o exército foi enredado no anti-semitismo subjacente da época. (Bernstein e Laurents também percorreram o cenário artístico homossexual da cidade.)

A primeira reunião não correu bem. Bernstein proclamou as possibilidades da história. Nele ele podia ver os ingredientes de uma grande ópera americana & # 8212, uma versão caseira da forma de arte clássica europeia, que Porgy and Bess tinha mudado para dez anos antes. A mistura de sabores clássicos e populares da música de Bernstein ainda não tinha sustentado uma apresentação noturna completa. E então houve a oportunidade de entrelaçar dança e música com um parceiro brilhante. Laurents se irritou. Ele não queria que a música eclipsasse a história que ele escreveria. Nem ele nem Bernstein se viram jogando o segundo violino. “Eles não se deram bem!” Robbins se lembrava. Mas Robbins estava determinado a se concentrar na ideia & # 8212 e no que poderia resultar da combinação dos talentos desses parceiros.

O trio emergiu rapidamente com um cenário mais completo inicialmente intitulado "Gang Bang", depois "Romeo" e, eventualmente, "East Side Story". O primeiro esboço nítido de dois atos iniciou o conflito no Lower East Side entre judeus e católicos italianos em um festival de rua, possivelmente em Chinatown, e situou as famosas declarações de amor entre Romeu e Julieta em uma escada de incêndio. Mesmo nessa versão inicial, os colaboradores enfatizaram o movimento e o espaço um “prólogo estilizado” que mostraria “a inquietação dos jovens e indicaria [e] as várias áreas em que desabafam”. Algumas semanas após o primeiro encontro, a imprensa de Nova York anunciou um novo musical em produção.

Era janeiro de 1949. O musical não estreou até setembro de 1957.

Para os criadores, a fama e outros projetos intervieram. O mesmo aconteceu com a política e uma cidade em mudança. Na década de 1950, Nova York estava em ascensão: lar das Nações Unidas para expressionistas abstratos, uma escola de poetas, jazz e rock 'n' roll para um número estonteante de jornais, revistas, programas de rádio e programas de televisão que transmitem todos os ação para o mundo. Trechos da cidade foram demolidos e reconstruídos com fundos de renovação urbana e investimentos privados em projetos de habitação pública e surgiram prédios de escritórios, ligados por redes de pontes, estradas e túneis. Embora a população total da cidade tenha permanecido praticamente estável no período pós-guerra, também estava em fluxo, com afro-americanos e porto-riquenhos reivindicando uma presença maior, o aumento da migração porto-riquenha, em particular, tornou-se uma barreira que expôs questões de espaço, habitação e discriminação .

Essas mudanças em Nova York inspiraram a criação e produção de West Side Story e vinculou o musical a um senso de lugar em evolução. A network of white gay men dominated much of the arts, particularly on Broadway, and created coded stories of longing, such as West Side Story’s update to Romeu e Julieta. But aligning the star-crossed lovers with 1950s New York street gangs instead of elite families in Verona shifted the meaning of the classic tale, raising the stakes of loving across lines. The gangs claimed turf in the city as part of their dogged fight to be full citizens, to be embraced as worthy individuals, to define the world they wanted rather than accept the one they were given. Fights over whose block, whose city, and whose nation molded the fevered dancing, discordant sounds, and escalating conflict. Rather than the blinding power of love evoked by Shakespeare, in nineteen-fifties New York, the theme became the quest to find one’s place, to belong, in an ever-shifting city.

This competition over “who belongs” makes up much of the history of the United States. The country and its opportunities are rhetorically and ideologically open to all, even as barriers have continually been erected to deny some and embrace others. Once here, establishing a sense of belonging — and gaining recognition of the attendant rights—has often remained a battle in the face of prejudice. The contest is often an oppositional one: the Jets versus the Sharks. And the fight becomes more material and clear when it is about belonging someOnde, taking up and possessing a particular space. West Side Story reveals this more fractured tale, in which prejudice mangles opportunity, pierces communities, and dooms love in the bustling, diverse, dense, and often bruising conditions of New York. The story exposes the costs of the struggle played out every day on city streets, rooftops, and playgrounds.

The battle over finding a place in the city brought together groups separated by difference and prejudice — Puerto Ricans and those understood as white men and women old and young gay and straight American and international. Prejudice and bigotry were the bywords of the day, the language the creators used to describe the new twist in the plot of Romeu e Julieta. These words reflected the common belief of the era in the power of judgment, of changing preconceived ideas of others. The language of discrimination, primarily modified by the word “racial” in the case of civil rights, shifted the debate to highlight actions that resulted from particular prejudice. (Now the more common frame of reference is justice, to highlight lack of parity and demands for retribution.) This distinction comes into focus in looking at the complicated impact of the show on Puerto Ricans. The production pointed out prejudice but may also have perpetuated it, replicating stereotypes rather than ameliorating them or exploring responses other than revenge. In the show, the resolution of strife is incomplete. But it is this chastened portrayal of New York that creates a believable place that still holds out hope that one day there will be “a place for us,” a testament to the fragility of aspirations that encompass sustenance e desafio.

The creators of West Side Story knew personally of the struggle to define and realize a place in America, against the resistance and discrimination that shaped the country. Director and choreographer Jerome Robbins, composer Leonard Bernstein, and playwright Arthur Laurents were born within little more than a year of each other, in 1917 and 1918. (Stephen Sondheim, thirteen years younger, joined the team as lyricist years later.) Robbins, Bernstein, and Laurents are part of what has been called the Greatest Generation — Americans who grew up in the Great Depression, fought in World War II, and rose from immigrant or lower-class backgrounds to middle-class status. This generation has come to exemplify the American dream of rising prosperity and opportunity. But just as West Side Story shifted the meaning of Romeu e Julieta, these men cast a new perspective on the Greatest Generation. Sons of Jewish immigrants, they leaned to the left politically, toward men sexually, and excelled in the arts, a realm far outside the norm of business or politics.

Their experience of World War II encapsulates their battle to define the America they believed in. Robbins received a formal exemption from service because of an asthmatic condition, although there is little evidence he had the illness, but also declared his homosexuality. (When Robbins admitted in his army interview that he had had homosexual encounters, the officer asked how recent. “Last night,” Robbins reportedly announced.) Bernstein also received formal dispensation because of chronic asthma but also probably because of his early prominence as a conductor and composer. Laurents served. He did not see active duty, instead using his talent to write radio scripts and propaganda. He used his experience as the basis for his first play.

West Side Story is largely these men’s story — about the fragility of love, the power of prejudice, the betrayal of hope and opportunity, and, especially, the fight to be recognized as Americans. They battled against discrimination prompted by their Jewishness and homosexual inclinations and achieved rousing artistic success with a story that directly addressed prejudice and the ways it robbed people of their place in the United States. In telling it, they exposed the sacrifice and cost of their personal achievements in a society fraught with bigotry. They are a kind of Greatest Generation of the arts, with West Side Story as a pinnacle of artistic achievement for them personally and for the genre of musicals as well.

Julia Foulkes is Professor of History at the New School in New York and senior editor at Public Seminar. She is also the author of Modern Bodies: Dance and American Modernism from Martha Graham to Alvin Ailey and To the City: Urban Photographs of the New Deal (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2003).

Reprinted with permission from Julia L. Foulkes, A Place for Us: “West Side Story” and New York (Chicago: University of Chicago Press, 2016) All rights reserved. Except for the rights conveyed above, all other rights protected by copyright are retained by the University of Chicago Press. Any further use, including requests to reprint this excerpt or any portion of thereof, requires additional permission and must be referred to the Permissions Department of the University of Chicago Press


Por que West Side Story Abandoned Its Queer Narrative

A new revival shows that the musical is still bound by ethnic stereotypes, and that it would work best by returning to its origins.

Shortly before West Side Story opened on Broadway in the fall of 1957, the lyricist Stephen Sondheim received an angry letter from a doctor. One of the musical’s standout numbers in its Washington, D.C., tryout had been “America,” a playful debate between Rosalia, who longs to return to Puerto Rico, the “island of tropical breezes,” and Anita, a stateside enthusiast who mocks Rosalia’s nostalgia for an “island of tropic diseases.” As Sondheim recalled in his annotated collection of lyrics, Finishing the Hat, Dr. Howard Rusk, the founder of a New York medical center, complained that the song misrepresented Puerto Rico, which had, in fact, a very low instance of tropic diseases and a lower mortality rate than the continental United States. “I’m sure his outrage was justified,” Sondheim conceded, “but I wasn’t about to sacrifice the line that sets the tone for the whole lyric.” Although editors from New York’s Spanish-language newspaper La Prensa threatened to picket West Side Story for portraying Puerto Ricans as a public-health threat, and Rusk wrote an article for O jornal New York Times headlined “The Facts Don’t Rhyme,” the show proceeded with Anita’s jab intact.

More than 60 years later, the latest revival has opened on Broadway amid urgent debates about Puerto Rico’s relationship to the U.S., renewing questions about the tension between rhyme and facts, between artistic coherence and authentic representation. Enquanto West Side Story’s feuding, leaping, singing Sharks and Jets have long been lauded for lofting musical theater to the lyrical heights of Shakespearean tragedy, the show has also been criticized for promoting stereotypes of Puerto Ricans in the states as exoticized, eroticized gangbangers. Those stereotypes were popularized by the 1961 film, in which the only Puerto Rican star in the cast, Rita Moreno (who won an Oscar for playing Anita), was forced to darken her skin with brown makeup: a caricatured, cosmetic distortion of Puerto Rican identity. (A remake of the film, directed by Steven Spielberg, is set to be released in December.)

“I think West Side Story for the Latino community has been our greatest blessing and our greatest curse,” Lin-Manuel Miranda told The Washington Post in 2009. Miranda was cast as Bernardo, the Sharks’ leader, in a sixth-grade performance, and was thrilled, as a Nuyorican who spent summers on the island, to see the question of whether to return to Puerto Rico staged in “America.” He directed West Side Story at his high school in 1998, bringing in his dad to teach his Upper East Side classmates how to act Latino. That same year, Paul Simon’s short-lived musical The Capeman ran on Broadway, dramatizing the mid-century story of a Puerto Rican teenager convicted of stabbing a white boy to death. “It was us as gang members in the ’50s, again,” Miranda explained to Grantland. “We should be able to be onstage without a knife in our hand. Uma vez. ” In college, Miranda wrote his own musical, In the Heights, which celebrated the daily struggles of Puerto Rican, Cuban, and Dominican New Yorkers—no knives involved. It became a 2008 Tony-winning hit, and Sondheim and Arthur Laurents, who wrote the script for West Side Story, hired him to translate some of the Sharks’ lyrics into Spanish for the previous Broadway revival, in 2009.

The Belgian director Ivo van Hove, known for his radical revisions of American classics—stripped-down, often brutally violent stagings with dynamic video projections—thought he could create a West Side Story that represents America today. He told me that he got the idea for his production during Donald Trump’s presidential campaign and the rise of Black Lives Matter. “I thought, There’s a story that has been telling these things about America, an America that we had forgotten that it still existed. ” He picked up the script of West Side Story, which he’d seen on television as a teenager in Flanders, and was amazed that its dialogue about rival gangs still spoke to the present. “It touches on poverty, it touches on racism, it touches on prejudice, it touches on violence,” van Hove said. He proposed a new vision of the show to the producer Scott Rudin: “a West Side Story for the 21st century.”

There’s no mistaking van Hove’s version for the one you grew up with. Instead of brownface, the Sharks reflect the youthful diversity of Latinidad, tattooed with the word tiburón (Spanish for “shark”). Instead of all-white American boys in high-waisted pants, the Jets include black men and women in sweats, hoodies, and sports bras. There’s no more finger-snapping ballet instead of Jerome Robbins’s original choreography, van Hove tapped Anne Teresa De Keersmaeker—known for angular moves that Beyoncé lifted for her “Countdown” music video—to channel hip-hop and club styles. (At the cast’s request, De Keersmaeker told me, Latinx choreographers were also hired to make the Sharks’ dances more authentic.)

Instead of brownface, the Sharks reflect the youthful diversity of Latinidad, tattooed with the word tiburón (Spanish for “shark”). (Jan Versweyveld)

Isaac Powell’s Tony looks fresh and rough, with a scar on his cheek and “Jets for Life” tattooed on his neck. Shereen Pimentel’s Maria is powerful and ardent, no dainty ingenue. Perhaps most striking, there’s no visible set, just an exposed stage painted black with giant video projections along the back wall—now a close-up on Tony’s face now a scene in Maria’s bedroom, performed offstage now an extension of the deserted street where the gangs roam now a shot of a white police officer pointing a gun at an unarmed black man.

You won’t hear tropic diseases in this production van Hove, intent on bringing out the musical’s contemporary politics, chose lyrics from the film version of “America,” which pits Anita’s disdain for Puerto Rico against Bernardo’s experience of American racism. (“Life is all right in America.” “If you’re all-white in America.”) When Anita disparages her birth island—“always the hurricanes blowing, always the population growing”—the audience sees news footage of Hurricane Maria devastating San Juan. At the end of the song, a long aerial tracking shot shows the border wall with Mexico. “It’s the sociological story, the political dimension of the story that interests me most,” van Hove said.

And that’s where the challenge comes in. Grafting sociological precision onto a musical that, from its start, traded facts for rhyme is tough. Unlike Mexico, of course, Puerto Rico isn’t separated from the U.S. by a border wall Puerto Ricans have been U.S. citizens since 1917. When van Hove defended his choice to add more instances of the insult spic to his script, he told me that it is a motif that runs throughout the show: “It’s the insult they use for Mexicans it’s the word that makes Bernardo explode.” Was he confusing Mexicans with the show’s Puerto Rican characters? Or was he making a case for a pan-Latinx experience of migration and discrimination? The problem with treating the musical’s stylized representations as documentary realism is that it presents ethnic caricatures as news footage.

When van Hove leans into West Side Story’s purported sociology, he leaves you feeling a little American Dirt-y: You’re being served up sensationalized Latinx stereotypes as though they were dispatches from the border. As the Sharks sing, “Immigrant goes to America,” the Broadway Theatre back wall displays video footage of Mexican immigrants splashing across the Rio Grande. True, some immigrants do get to the United States that way West Side Story is capacious enough to resonate in many cultural contexts. But to accept the musical as an account of contemporary migrant trauma is to verge on parody. West Side Story has always been about what it means to become American. But it’s never really been about what it means to be Puerto Rican. As a Latinx musical, West Side Story is incoherent and insulting. As the mid-century fantasy of queer Jewish artists, however, it’s surprisingly compelling.

he musical’s origin story is one of displaced ethnicity. When Robbins first approached Laurents and the composer Leonard Bernstein in 1949 with an idea for a modern Romeu e Julieta, he proposed Jews and Catholics sparring during the week of Passover and Easter on New York’s Lower East Side. (Early newspaper accounts of their collaboration referred to the project as East Side Story.) They drafted an outline: When the Jewish Dorrie runs into the Catholic Tonio at a Mulberry Street dance festival, her Tante—her Yiddish-speaking aunt—calls Tonio a “shane boychick” (a good-looking young man), but Dorrie’s brother Bernard tells her to “stick to our side of the street,” by the kosher store and Stronsky’s Bridal Shoppe. The seeds of West Side Story were there—the street festival became the dance at the gym Tonio became Tony Dorrie became Maria Bernard became Bernardo Tante became Anita Stronsky’s Bridal Shoppe became the Puerto Rican bridal shop and “stick to our side of the street” became “stick to your own kind,” Anita’s refrain to Maria in “A Boy Like That.” But how did Yiddish become Spanish?

It’s complicated. Robbins, born Jerome Rabinowitz, was deeply conflicted about his Jewish roots and terrified at being outed as gay by the House Un-American Activities Committee. Laurents, born Arthur Levine, was blacklisted during the Joseph McCarthy hearings. Even on the left, as “a Jew and a homosexual, I was, of course, an outsider, if not a pariah, no matter what my achievements,” Laurents wrote in his memoir. That sense of alienation may have shaped his response to Robbins’s initial idea a sentimental play from the 1920s called Abie’s Irish Rose was about Jewish-Catholic intermarriage and assimilation, and Laurents complained that East Side Story would just be Abie’s Irish Rose set to music.

The project stalled for a few years until Laurents ran into Bernstein in Beverly Hills and they noticed a headline in the newspaper: “More Mayhem From Chicano Gangs.” Bernstein, who had written his Harvard thesis on “the absorption of race elements into American music,” began to hear a Latin score. Laurents said he didn’t know any Chicanos, so he suggested shifting the story to the Upper West Side, where cases of juvenile delinquency were being reported, and where Puerto Rican migration was rapidly increasing. “New York and Harlem I knew firsthand,” he wrote, “and Puerto Ricans and Negroes and immigrants who had become Americans.” Laurents’s script defined the change: “The Sharks are Puerto Ricans, the Jets an anthology of what is called ‘American.’” They invited Sondheim, an untested young writer from Westchester, to write lyrics with a youthful feel. “I can’t do this show,” he responded. “I’ve never been that poor and I’ve never even known a Puerto Rican!” But, as Sondheim explained to me in an email, the creators “were much less concerned with the sociological aspects of the story than with the theatrical ones. The ethnic warfare was merely a vehicle to tell the Romeo and Juliet story . It might just as well have been the Hatfields and the McCoys.”

Instead of all-white American boys in high-waisted pants, the Jets include black men and women in sweats, hoodies, and sports bras. (Jan Versweyveld)

Robbins wanted to choreograph a street ballet Bernstein wanted to compose an American opera Laurents wanted to write a topical drama Sondheim just wanted a job. These four queer Jewish artists created a thrilling musical about love thwarted by prejudice, sustained by the hope (in the lyrics from “Somewhere”) that “there’s a place for us.” In the film, when Moreno’s Anita asks the Jets to “let me pass,” and they reply, “You’re too dark to pass,” a long, deeply lived history of anxiety about Jewish assimilation, closeted sexuality, and the McCarthy blacklist gets displaced, cosmetically, onto a stereotyped construction of Puerto Rican femininity. And when Anita dreams of getting her own apartment, and George Chakiris’s brownface Bernardo retorts, “Bedder get reed of your ahccent,” the layers of ethnic performance are so thick, it’s hard to remember what’s underneath.

The van Hove revival leans so heavily on the spectacle of brown suffering that the show’s origins are almost effaced. That’s particularly palpable in the director’s choice to cut “I Feel Pretty,” Maria’s only featured number (with the other Puerto Rican women in chorus), and as pure an expression of queer joy as Sondheim and Bernstein wrote. Van Hove wanted to trim the show’s running time and sustain the momentum of the tragic plot, which “I Feel Pretty” certainly interrupts. And he claimed authority from Sondheim, who always regretted the song. The reasons Sondheim distanced himself from his own composition, though, are also tricky. Sondheim said another lyricist, Sheldon Harnick, suggested to him that “lines like ‘It’s alarming how charming I feel,’ words like ‘stunning,’ and phrases like ‘an advanced state of shock’ might not belong in the mouths of Maria and her friends.” What sounds like a slight of Puerto Rican women’s capacity for cleverness, though, might also reflect Sondheim’s discomfort with feeling that he had revealed too much of himself in lines such as “I feel pretty and witty and gay” and “I’m in love with a pretty wonderful boy.” He wrote in Finishing the Hat that he knew his wordplay “drew attention to the lyric writer rather than the character,” but he “hoped no one would notice.” Without the song, West Side Story is swifter, but a little less pretty and witty and gay the cut also reduces Maria’s and her friends’ capacity for celebration and self-expression, shifting the focus to the male gang leaders.

If you’re tempted to cast West Side Story as a world in which male bonds override female agency, the casting of Amar Ramasar as Bernardo doesn’t dispel that thought. Rudin and van Hove gave the role to Ramasar, a dancer who was accused of sharing sexually explicit photos of female dancers and subsequently fired from the New York City Ballet in 2018 for having “engaged in inappropriate communications, that while personal, off-hours and off-site, had violated the norms of conduct.” (He was reinstated seven months later after an arbiter ruled that suspension, rather than termination, was the appropriate punishment.) At the time, Ramasar was also starring in Rudin’s production of Carrossel on Broadway his understudy replaced him for one performance after the sexual-misconduct allegations became public in a lawsuit, and then he returned to the cast. Protesters organized an online petition objecting to Ramasar’s casting in West Side Story, and some have gathered nightly outside the Broadway Theatre, holding signs that read Boo Bernardo . When I asked van Hove to comment, he told me that before Ramasar was cast, he had been “acquitted,” which isn’t quite accurate Rudin clarified on 60 minutos that there had been “no firing offense.” “I don’t excuse it,” Rudin continued. “I think what he did was really stupid. I mean, am I supposed to replace him in the show? I’m not going to do that.”

For a show long charged with representing Latino men as predators, casting Ramasar hardly helps. Even more concerning, however, may be the tradition of West Side Story treating the sexual exploitation of women’s bodies as the condition for artistic achievement. The change Laurents was most proud of, as he adapted Romeu e Julieta for New York gangs, came in the ending: Instead of a coincidental plague stopping the message about Juliet’s fake suicide from reaching Romeo in time, Laurents thought that prejudice had to be the cause of the story’s tragedy. And so he added a racially motivated sexual assault. When Anita tries to reach Tony to tell him that Maria is waiting for him, the Jets block her way (“You’re too dark to pass”). Then they try to rape her. Escaping, enraged, Anita shouts at them to tell Tony that Maria is dead. Hatred has conquered love. Laurents frequently boasted that the scene was “an improvement on Shakespeare.”

In some productions, the attempted rape is staged indirectly. But in the new Broadway revival, van Hove, who has a history of staging graphic sexual violence, directs the scene as an explicit sexual assault, visible onstage and projected in an extreme camera close-up. “It’s the ultimate violation, the ultimate insult, the ultimate degrading,” he told me. “That’s what I do here. I really wanted to go at the edge of the situation because otherwise I felt I was betraying Anita.” He assured me that the scene had been carefully choreographed with a fight director and an intimacy director, and that the actor playing Anita, Yesenia Ayala, had consented to each choice. (The production did not grant my request to interview Ayala.) But the inclusion of the scene—as well as Ramasar’s presence in the cast—sends a message that women’s bodies are collateral damage in male artistic success, from Laurents’s “improvement” to Ramasar’s casting, and van Hove’s “ultimate” achievement.

When van Hove and De Keersmaeker depart from brutal realism and let in a touch of queer fantasy, West Side Story takes flight. After the gangs’ tension erupts in the show’s climactic rumble scene, with bodies lying dead or battered across the stage, the aching strains of “Somewhere” begin. And somehow, those bodies float up and begin to couple—he and him, she and her, they and them. Arms and legs intertwine in urgent need, a dance of rapture amid death. Then you can see the musical’s displaced longing without the distortion of ethnic appropriation. For a fleeting moment, onstage, there’s “a place for us”—a place, in the late Seamus Heaney’s phrasing, where hope and history rhyme.


The Racism in West Side Story

West Side Story gang fight

“West Side Story” is undoubtedly one of the most famous American musicals. It premiered in September of 1957 in New York and was made into a movie in the 1960s. The musical is based off of Shakespeare’s “Romeo and Juliet” and this is one of the better known facts about the musical. What many people do not consider however is the racism present throughout the play, and how people received the play as racist. Since it was brought to the world in the 1950s, the musical is seen as somewhat harmless in comparison to musicals from more recent years. However, reviews from the time near the premiere tell a different story. The musical “West Side Story,” especially many of the scenes with the character Anita, was taken as very racist comments.

The musical is set in New York City and takes place between two teenage street gangs. The musical was created by Jerome Robbins and was originally going to be set between a Jewish boy and an Irish Catholic girl. However, with the gang violence and the immigration during that time period, Jerome Robbins had new inspiration (3). This was the inspiration for the two gangs known as the Jets and Sharks. Throughout the musical the Puerto Ricans are treated by far worse than the white gang. When the gangs get into a fight near the very beginning of the musical, the Puerto Ricans sustain a great amount of abuse from the law enforcement officers. No one wants them there and they act as if the Puerto Ricans have less of a right to be there. If there had been no racism and no issues with this new immigration group, then the groups would have not been taught differently one from the other. The Jet gang member Action says “Them PRs’re the reason my old man’s gone bust” (1). When the scenes cut to the Puerto Rican hangouts, they also talk a lot about how they are seen as vermin and annoyances.


‘West Side Story’ Was Originally About Jews and Catholics - HISTORY

Composer Leonard Bernstein exits The National Theatre after the 1957 premiere of West Side Story. (Source: Library of Congress)

Quando West Side Story premiered in the summer of 1957, Felicia Montealegre wanted to be in Washington.

Felicia, wife of composer Leonard Bernstein, had come down with the flu while on a trip to Chile and was missing the August 19 premiere of Bernstein’s show at The National Theatre. A contemporary retelling of Shakespeare’s Romeu e Julieta that takes place in New York’s Upper West Side, the show was scheduled to open in Washington for a three-week pre-Broadway tryout.

"Well, look-a me. Back to the nation’s capitol, & right on the verge,” Bernstein wrote to Felicia days before the premiere. “This is Thurs. We open Mon. Everyone’s coming, my dear, even Nixon and 35 admirals. Senators abounding, & big Washington-hostessy type party afterwards.”

After hearing news of the premiere’s success, Felicia sent her husband a letter from Chile.

“I’m bursting with pride and frustration — of all the moments to miss sharing!” ela escreveu. “Oh God how exciting it must have been! Were you very nervous — did you sit through it or pace?”

Bernstein wasn’t nervous, and he didn’t pace. It was opening night, and Bernstein stood in the theater among senators, ambassadors, Mrs. Robert Kennedy, and Supreme Court Justice Felix Frankfurter when an acquaintance grabbed his arm and felt his pulse. It felt normal. Bernstein was calmer than she was, the woman announced.

According to National Theatre staffers, the audience was the dressiest they had seen in a long time. But perhaps less renowned than the prominent political leaders in the theater, that night was a woman named Helen Coates, whom Bernstein described as “someone I couldn’t live without.” Coates had been Bernstein’s music teacher when he was 14 and had worked as his secretary since. Also in attendance was associate producer Roger L. Stevens, who bought his own ticket. He sat in the last row, in the center aisle. A superstitious man, he refused to sit anywhere else.

Throughout the evening, Bernstein remained a dynamic presence in the theater — he joked with friends, hugged and kissed audience members, and spoke to reporters and admirers. At one point, a woman approached Bernstein and said that she used to be a social worker in a rough neighborhood with a lot of gang activity, just like the setting of West Side Story.

“It’s all so real, so true,” she told him. “It chills my blood to remember.”

“It isn’t meant to be realistic,” Bernstein said. “Poetry — poetry set to music — that’s what we were trying to do.”

In the weeks leading up to the premiere, Bernstein talked a lot about poetry. He wrote to Felicia near the end of July complaining that the “‘big,’ poetic parts” of his score — which were also the parts that he liked the most — were being criticized for being too operatic, and a show that was too operatic wouldn’t be as profitable. “Commercial success means so much to them,” he wrote. “To me too, I suppose — but I still insist it can be achieved with pride. I shall keep fighting.”

“You are so far ahead of all that mediocrity,” Felicia wrote back, “and in the long run they’re only interested in the ‘hit’ aspect of the theatre. What you wrote was important and beautiful. I can’t bear it if they chuck it out — that is what gave the show its stature, its personality, its poetry for heaven’s sake!”

One of the critics of Bernstein’s big, poetic score was Stephen Sondheim, the show’s 27-year-old lyricist. Sondheim also talked a lot about poetry. But for him, poetry meant simplicity.

"My idea of poetic lyrics is, because music is so rich, I think you have to underwrite them, not overwrite them," he told NPR in 2007. "And that accounts for lines like, 'Maria / I just met a girl named Maria,' because with music that soars that way, if you start trying to put 'poetry' — or purple prose — into it, it just becomes like an overly rich fruitcake."

Sondheim was a late addition to the show’s creative team. Before Sondheim — and even before Bernstein — it was Jerome Robbins who originally thought to turn Romeu e Julieta into a modern love story.

“I remember all my collaborations with Jerry in terms of one tactile bodily feeling: composing with his hands on my shoulders,” Bernstein said. “I can feel him standing behind me saying, ‘Four more beats there,’ or ‘No, that’s too many,’ or ‘Yeah — that’s it!’”

Robbins, who was also the show’s director and choreographer, came to Bernstein in 1949 with the idea to create a show about the Jews and the Catholics at the overlap of Easter and Passover. The collaborators eventually abandoned the religious conflict (the Jews and Catholics became Sharks and Jets, rival gangs on the West Side). Later that year, Bernstein and Robbins asked Arthur Laurents to write the book, and Laurents asked Sondheim to write the lyrics.

The collaborators revised and rewrote through the summer up until the premiere, and Bernstein was getting frustrated (“I never sleep: everything gets rewritten every day,” Bernstein complained to Felicia). Scenes were switched around, the opening number was changed, and entirely new songs were added.

But when the surprisingly calm composer of big, poetic scores attended the premiere and saw the first performance of the finished show, he was satisfied.

“All the peering and agony and postponements and re-re-re-writing turn out to have been worth it,” he wrote in his log on August 20. “There's a work there and whether it finally succeeds or not in Broadway terms, I am now convinced that what we dreamed all these years is possible because there stands that tragic story, with a theme as profound as love versus hate, with all the theatrical risks of death and racial issues and young performers and ‘serious’ music and complicated balletics.”

Reviews of the show were largely positive. And soon, it sold out for the entire five-week run. Bernstein had lunch at the White House, and he said everyone there was talking about West Side Story.

“It’s only Washington, not New York don’t count chickens,” Bernstein wrote to Felicia. “But it sure looks like a smash.”


10 Things You Might Not Know About West Side Story

These are the lyrics of the song 'Somewhere’ from the hit Broadway musical, West Side Story, which opened 60 years ago this month. This message of hope and forgiveness—as well as the show’s catchy tunes—have resonated throughout the decades, but there are some facts about West Side Story that have been lost to the history books.

"West Side Story" (1957), автор – Hank WalkerLIFE Photo Collection

1. It was originally going to be an ‘East Side Story’

Jerome Robbins’ original premise for the show was an ill-fated romance between a Catholic boy and a Jewish girl on the Upper East Side. However, the project, a collaboration between Leonard Bernstein, Arthur Laurents and Robbins, was put on the back-burner while the trio worked on other projects. Later, in the mid-1950s, Laurents and Bernstein met at a hotel in LA. Looking through the news headlines of the day, one jumped out at them: the rise of teen gangs. So 'East Side Story' moved across town to become West Side Story—a story focused on clashes between gangs of white Americans and newly immigrated Puerto Ricans.

One clue to the original story remains: a reference to a clash between the Jets and their previous rivals, the Emeralds the Emeralds being the name of the Jewish gang in the original script.


Assista o vídeo: West Side Story - teaser (Outubro 2021).