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Mosaico com a Virgem Maria, Constantino e Justiniano, Hagia Sophia

Mosaico com a Virgem Maria, Constantino e Justiniano, Hagia Sophia


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Um trabalho em andamento: mosaicos bizantinos médios Hagia Sophia

Quem foi o patrono da obra de arte? Quais foram os significados e funções originais da obra de arte? Quando os historiadores da arte estudam uma obra de arte, eles fazem perguntas sobre a criação inicial da obra de arte. Mas, muitas vezes, as obras de arte e arquitetura mudam com o tempo, desafiando-nos a ter uma visão mais ampla da história de uma obra de arte e da posição nas redes sociais, algo que o antropólogo Arjun Appadurai se referiu como a "vida social & # 8221 de uma coisa. [1]

Mapa do Império Romano Oriental & # 8220Bizantino & # 8221 no século 6 (mapa subjacente © Google)

Este é o caso da igreja bizantina de Hagia Sophia - a principal catedral de Constantinopla (moderna Istambul) - que os bizantinos costumam se referir como a "Grande Igreja". Construída pelo imperador Justiniano durante o breve período de 532–537, Hagia Sophia foi inicialmente decorada com cruzes e motivos não figurativos. Mas nos séculos subsequentes - e particularmente após a proibição de imagens religiosas (ícones) durante a Controvérsia Iconoclástica dos séculos VIII e IX - vários mosaicos figurais foram adicionados às paredes de Hagia Sophia, o que mudou dramaticamente a aparência da Grande Igreja de Justiniano. Esses mosaicos ilustram as maneiras como Hagia Sophia se envolveu e respondeu a controvérsias teológicas, doações imperiais e até mesmo casamentos.

Mosaico em ábside com a Virgem e o Menino, c. 867, Hagia Sophia, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Figuras sagradas

Mosaico de ábside: Virgem e o Menino

O primeiro grande mosaico adicionado a Hagia Sophia após o final de 843 da Iconoclastia representava a Virgem Maria e o Menino Jesus na abside, o semidomo acima do altar na extremidade leste da igreja. Estava acompanhado por uma inscrição que aludia à Iconoclastia: “As imagens que os impostores [i.e. os iconoclastas] lançaram aqui imperadores piedosos estabeleceram novamente. ” O mosaico foi provavelmente concluído por volta de 867, quando o patriarca Fócio, o líder da Igreja em Constantinopla, pregou um sermão que também interpretou essa imagem em termos do fim da Iconoclastia. A localização deste mosaico da Virgem com o Menino - que visualizou a encarnação de Cristo (tornando-se carne e sangue) - também foi significativa, uma vez que os bizantinos acreditavam que o pão e o vinho eucarísticos se tornaram carne e sangue de Cristo no altar abaixo.

Plano de Hagia Sophia, Constantinopla

Mosaicos de tímpano

Não muito tempo depois que o mosaico da ábside foi instalado, mosaicos adicionais foram adicionados no alto das paredes norte e sul de Hagia Sophia, no tímpano abaixo da cúpula central, no final do século IX.

Abside e tímpano em Hagia Sophia, Constantinopla

Essas fileiras representadas de figuras sagradas - pais da Igreja na parte inferior, profetas no meio e provavelmente anjos acima - embora apenas alguns desses mosaicos sobrevivam hoje. Surpreendentemente, patriarcas recentes como Inácio, o Jovem (que morreu em 877) são retratados entre os padres da Igreja no tímpano, provavelmente por causa de sua defesa de imagens durante a iconoclastia, bem como sua associação com Hagia Sophia.

Esquerda: Vista geral do tímpano norte, (foto: byzantologista, CC BY-NC-SA 2.0) direita: Mosaico de Santo Inácio, o Jovem, no tímpano norte, final do século IX, Hagia Sophia, Constantinopla (Istambul) (foto: © Dumbarton Oaks )

Vestíbulo sudoeste, Hagia Sophia, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Imperadores e cerimônia

Mas nem todas as imagens de Hagia Sophia eram puramente religiosas em seu assunto. Vários mosaicos apresentavam imagens de imperadores e imperatrizes: alguns mortos há muito tempo e outros ainda vivos na época em que os mosaicos foram instalados. Essas imagens nos lembram que ao longo da longa história do Império Bizantino, não houve separação entre Igreja e Estado. O imperador frequentemente participava de rituais da Igreja com o clero em Hagia Sophia.

Dois mosaicos representando imperadores foram posicionados ao longo de uma rota cerimonial pela qual o imperador às vezes entrava em Hagia Sophia para a celebração da Divina Liturgia, conforme descrito no século X Livro de Cerimônias.

Vestíbulo sudoeste

Ao entrarem no nártex de Hagia Sophia, os imperadores vivos teriam passado por um mosaico de grandes imperadores dos séculos passados. Este mosaico aparece em uma luneta no vestíbulo sudoeste e provavelmente foi instalado no início do século X.

Plano de Hagia Sophia, Constantinopla

Mosaico do vestíbulo do sudoeste com a Virgem e o Menino ladeado pelos imperadores Constantino e Justiniano, início do século 10, Hagia Sophia, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Uma imagem elevada da Virgem aparece no centro, ladeada por grandes letras que a identificam como a “Mãe de Deus”. Ela segura o Menino Jesus em seu colo e se senta em um trono luxuoso, apoiando os pés em um banquinho de pedras preciosas. Esta imagem central da Virgem com o Menino é semelhante à imagem do século IX na abside de Hagia Sophia discutida acima, que o imperador encontraria ao entrar na igreja.

À direita, o imperador Constantino, que fundou Constantinopla em 330 d.C., oferece um modelo da cidade (com suas altas muralhas com ameias) à Virgem com o Menino. À esquerda, o imperador Justiniano, que construiu Hagia Sophia entre 532 e 537, oferece um modelo abobadado de Hagia Sophia - a própria igreja em que este mosaico está localizado - para a Virgem e o Menino. Imagens mostrando doadores oferecendo modelos menores dos edifícios que eles construíram para figuras celestiais, eram comuns na arte medieval. Ambos os imperadores vestem o imperial Loros, uma rica vestimenta semelhante a uma faixa, muitas vezes decorada com pedras preciosas. O mosaico destaca a compreensão bizantina da Virgem como protetora de Constantinopla, bem como a importância do patrocínio imperial.

Mosaico sobre a Porta Imperial, c. 900, Hagia Sophia, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Porta Imperial

Enquanto o imperador continuava sua entrada cerimonial na Hagia Sophia, ele prosseguia para a parte principal da igreja através da “Porta Imperial”, a porta central entre o nártex interno e a nave. Um mosaico datado de cerca de 900 (provavelmente um pouco antes do mosaico no vestíbulo sudoeste) aparece na luneta acima da Porta Imperial. Neste mosaico, um Cristo frontal senta-se formalmente em um trono apoiado em lira. Ele abençoa o espectador com a mão direita e repousa sobre o joelho esquerdo um livro aberto, que exibe o texto: “Paz seja contigo, eu sou a luz do mundo” (paráfrase de João 20:19 e João 8:12) . Duas rodelas flanqueiam Cristo. Um anjo aparece dentro do círculo à esquerda de Cristo. À sua direita, uma mulher que provavelmente é a Virgem Maria estende as mãos para Cristo em um gesto de súplica.

Mosaico Narthex sobre Porta Imperial, c. 900, Hagia Sophia, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Abaixo da Virgem, um imperador sem nome com as mãos estendidas de forma semelhante se curva diante de Cristo em um gesto de reverência conhecido como proscinese. Quem é este imperador? Várias teorias foram propostas. Alguns entenderam o imperador como uma expiação de Leão VI por ter se casado quatro vezes - considerado um pecado e até ilegal - em busca de um herdeiro homem. Mais recentemente, os estudiosos questionaram se este mosaico representa até mesmo um governante histórico específico, ou se é uma representação mais generalizada da submissão imperial a Cristo. Esta imagem certamente teria sido significativa quando os imperadores realizassem seus próprios atos de proscinese aqui no nártex (conforme descrito no Livro de Cerimônias) antes de passar por baixo deste mosaico para entrar na nave da igreja.

Hagia Sophia, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Patronos imperiais

Dois mosaicos adicionais foram adicionados a Hagia Sophia nos séculos XI e XII. Seus assuntos e localização estão intimamente relacionados. Ambos retratam imperadores e imperatrizes e estão localizados na galeria sul (no segundo nível, acima do corredor sul) - que era tradicionalmente reservada para uso imperial durante os serviços religiosos - perto de uma porta que conectava Hagia Sophia com o Grande Palácio.

Nível de galeria em Hagia Sophia, Constantinopla

Constantino IX e Zoe com Cristo

No primeiro mosaico, adicionado durante os últimos anos da dinastia macedônia, Cristo aparece entronizado no centro, flanqueado por um imperador e uma imperatriz. Quando foi instalado pela primeira vez entre 1028–1034, este mosaico provavelmente representava a imperatriz Zoe e seu primeiro marido, Romano III. O mosaico teria comemorado uma doação imperial para Hagia Sophia, quando as capitais da Grande Igreja foram douradas.

Mosaico com Cristo ladeado por Constantino IX Monomachos e Zoe, c. 1028–1034 e 1042–1055, galeria sul, Hagia Sophia, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Mas o mosaico foi posteriormente alterado entre 1042–1055, substituindo Romanos III pelo terceiro marido de Zoe, Constantino IX Monomachos (que também era patrono de Nea Moni em Chios, conhecido por sua luxuosa decoração de mosaico). Esta versão revisada do mosaico, que sobrevive até hoje, provavelmente comemorava outra doação imperial para a Hagia Sophia, que permitia que a Divina Liturgia fosse celebrada na Grande Igreja todos os dias, e não apenas nos fins de semana (o custo de realizar um serviço em Hagia Sophia - incluindo o pagamento de um grande número de clérigos e funcionários - era considerável). Constantino IX e Zoe se voltam para Cristo, oferecendo uma bolsa de dinheiro e o que provavelmente é um contrato de doação. Esta imagem ilustra como tais doações à Igreja foram entendidas como ofertas a Deus.

Imperatriz Zoe, c. 1028–1034 e 1042–1055, galeria sul, Hagia Sophia, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Curiosamente, quando a identidade do imperador foi atualizada, Zoe e Cristo também ganharam novos rostos. Talvez o objetivo fosse dar às três faces uma aparência estilística consistente. Outra teoria sugere que o rosto original de Zoe pode ter sido destruído como um ato de damnatio memoriae (o apagamento oficial do legado de alguém) quando Zoe foi brevemente exilada antes de seu terceiro casamento e, portanto, precisava ser substituída.

Plano de Hagia Sophia, Constantinopla

João II e Irene

Um mosaico imperial semelhante foi instalado c. 1118–1134 ao lado da imagem de Constantino e Zoe na galeria sul. É o único mosaico remanescente de Constantinopla do século XII. A Virgem e o Menino aparecem no centro (complementando a imagem de Cristo próxima). Em ambos os lados, o imperador João II da dinastia Komnenian e a imperatriz Irene ocupam as mesmas posições que Constantino IX e Zoe no mosaico anterior, oferecendo de forma semelhante uma bolsa de dinheiro e um documento enrolado.

Mosaico com a Virgem e o Menino ladeado por João II e Irene, c. 1118–1134, galeria sul, Hagia Sophia, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Esses imperadores e imperatrizes na galeria sul parecem todos mais baixos do que as importantes figuras centrais de Cristo e da Virgem a quem eles flanqueiam. Ao mesmo tempo, a proximidade desses imperadores e imperatrizes com halo de Cristo e da Virgem sugere o considerável poder desses governantes bizantinos, que se imortalizaram em campos de ouro nas paredes da Grande Igreja de Constantinopla.

Um trabalho em andamento

Mosaico de Deësis, c. 1261, Hagia Sophia, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Embora Justiniano tenha concluído a construção de Hagia Sophia e a tenha dedicado no ano 537, a Grande Igreja de Constantinopla era, de certa forma, um trabalho contínuo em andamento, uma vez que os governantes subsequentes continuaram a decorá-la nos séculos seguintes. Quando Constantinopla foi saqueada pelos cruzados em 1204 e posteriormente reclamada pelos bizantinos em 1261, Hagia Sophia foi novamente restaurada e um novo mosaico mostrando a Deësis - uma imagem de intercessão e misericórdia divina - foi instalado na galeria sul. Este último grande mosaico foi adicionado à Grande Igreja mais de sete séculos após a construção inicial de Hagia Sophia.

A adição contínua de mosaicos a Hagia Sophia - refletindo controvérsias teológicas, doações imperiais e até mesmo novos casamentos - ilustra como a criação contínua ou & # 8220 vida social & # 8221 de um monumento pode muitas vezes ser um processo complexo e contínuo.

[1] Arjun Appadurai cunhou esta frase em seu volume editado: A vida social das coisas: mercadorias na perspectiva cultural (Cambridge: Cambridge University Press, 1986).

Recursos adicionais

Liz James, Mosaicos no mundo medieval: do final da antiguidade ao século XV (Cambridge: Cambridge University Press, 2017).

Cyril Mango, Materiais para o estudo dos mosaicos de Santa Sofia em Istambul (Washington, D.C .: Dumbarton Oaks, 1962).

Cyril Mango, "The Mosaics of Hagia Sophia", em Hagia Sophia, ed. Heinz Kähler (Nova York: Frederick A. Praeger, 1967), pp. 47-60

Cyril Mango e Ernest J. W. Hawkins, "The Apse Mosaics of St. Sophia at Istanbul: Report on Work Realized in 1964", Documentos Dumbarton Oaks 19 (1965), pp. 113, 115–151.

Cyril Mango e Ernest J. W. Hawkins, "The Mosaics of St. Sophia at Istanbul: The Church Fathers in the North Tympanum", Documentos Dumbarton Oaks 26 (1972), pp. 1, 3-41.

Robert S. Nelson, Hagia Sophia, 1850–1950: Monumento Moderno da Sabedoria Sagrada (Chicago e Londres: University of Chicago Press, 2004).


Retratando a salvação - os brilhantes mosaicos e afrescos bizantinos de Chora

Um mosaico de Cristo impressionante e gigantesco confronta os espectadores que entram em Chora, uma igreja que já foi parte de um mosteiro na capital romana oriental "Bizantina" de Constantinopla (a moderna Istambul). O Cristo do tamanho do busto, que abençoa os espectadores com a mão direita e segura um livro do Evangelho com joias na mão esquerda, aparece na luneta acima da porta entre o nártex externo e interno (veja a localização na planta). Essas representações de Cristo são comumente conhecidas como "Pantokrator", que significa "todo-poderoso". Este mosaico é um dos muitos mosaicos e afrescos bem preservados desta igreja, que datam do século XIV.

Planta da igreja de Chora com as partes reutilizadas das naos mais antigas destacadas em rosa (© Robert G. Ousterhout)

Poder e patrocínio

Esses mosaicos e afrescos são o resultado do patrocínio de um rico intelectual e oficial de alto escalão chamado Theodore Metochites, que restaurou o Chora c. 1316–1321, onde pretendia ser enterrado quando morresse. O início da história do mosteiro de Chora é nebuloso, mas o núcleo da igreja atual foi construído no século XII por Isaac Comnenos e caiu em ruínas quando Constantinopla foi saqueada pelos europeus ocidentais em 1204 durante a Quarta Cruzada.

Cerca de um século depois, Metochites, um estudioso de textos clássicos que doou sua biblioteca pessoal para o Chora, ocupou o cargo de Mesazon, ou “primeiro-ministro”, ao imperador Andrônico II Paleólogo, tornando-o o segundo homem mais poderoso do império. Como ktetor ("Fundador", ou neste caso, re-fundador) de Chora, Metochites supervisionou a restauração da igreja do século XII, bem como a adição de nártex internos e externos e uma capela subsidiária, ou parekklesion, que serviu de capela funerária. Os ricos mosaicos e afrescos de Chora - entre os melhores exemplos da arte bizantina tardia - ilustram a ambição de Teodoro Metochitas e sua esperança de salvação após a morte.

Mosaico de Cristo Pantokrator, c. 1316–1321, igreja de Chora, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Localização de Chora na cidade de Constantinopla (mapa: Carolyn Connor e Tom Elliot, Ancient World Mapping Center, CC BY-NC 3.0)

Jesus Cristo, terra dos vivos

Apesar de seu olhar aparentemente severo, o mosaico de entrada de Cristo Pantokrator é otimisticamente rotulado de "Jesus Cristo, a terra (chora) dos vivos ”, uma brincadeira com o nome do mosteiro, que provavelmente se referia originalmente à sua localização“ no campo ”fora das muralhas da cidade construídas pelo imperador Constantino. Esta frase - “terra dos viventes” - vem do Salmo 116: 9: “Ando na terra na presença do Senhor (chora) dos vivos. ” [1] O mesmo texto do Salmo 116: 9 também aparece no funeral ortodoxo, que teria ocorrido na capela funerária de Chora. Assim, ao rotular Cristo como "a terra dos vivos", Metochites deu um toque espiritual ao nome do Mosteiro, ao mesmo tempo que expressou esperança pela vida eterna dentro da igreja onde planejava ser sepultado.

Mosaico da Virgem e do Menino, c. 1316–1321, igreja de Chora, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Mãe de Deus, recipiente do incontível

Este mosaico de Cristo enfrenta um mosaico na parede oposta, que retrata a Virgem com as mãos levantadas em oração e o menino Jesus sobre o torso como se estivesse no ventre (veja a localização na planta). A Virgem tem o rótulo: “Mãe de Deus, recipiente (chora) do incontrolável (achoritou). ” Esta frase, que descreve o paradoxo de que um ser humano (Maria) poderia conter o Filho de Deus (Jesus) em seu ventre, da mesma forma faz referência ao nome do mosteiro. Essas imagens proeminentes de Cristo e da Virgem em Chora refletem seu importante papel na história cristã da salvação, bem como o fato de que o mosteiro de Chora e a parekklesion foram provavelmente dedicados à Virgem e a igreja principal a Cristo.

Theodore Metochites and Christ mosaic, c. 1316–1321, igreja de Chora, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Theodore Metochites and Christ mosaic, c. 1316–1321, igreja de Chora, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Imagem de doador

Prosseguindo para o nártex interno, os espectadores encontram um mosaico do próprio patrono, Theodore Metochites, na luneta sobre a porta da parte principal da igreja, ou naos (veja a localização na planta). Cristo está sentado em um trono de joias contra um extenso terreno de ouro. Metochites se ajoelha à direita de Cristo, vestido com roupas extravagantes e usando um chapéu extravagante em forma de turbante, a assimetria da composição enfatizando a interação entre as duas figuras. Este mosaico sugere a alta posição de Teodoro dentro do império, mas também sua submissão a Cristo. Como era comum nas cenas de doação medievais, Metochites oferece um modelo da Chora - a própria igreja em que este mosaico está localizado - a Cristo.

Deësis

À direita, na parede leste do nártex interno, um monumental mosaico Deësis mostra a Virgem pedindo a Cristo que tenha misericórdia do mundo (veja a localização na planta). Por causa de seu importante papel como Mãe de Deus, os bizantinos viam a Virgem como uma poderosa intercessora entre Cristo e os fiéis. João Batista, frequentemente incluído no Deësis, foi omitido, provavelmente para maximizar a escala da imagem dentro do espaço. Dois patronos anteriores do Chora ajoelham-se de cada lado: Isaac Comnenos e uma freira rotulada “Melanie, a Senhora dos Mongóis”, que pode ser filha do imperador Miguel VIII.

Mosaico de Deësis, c. 1316–1321, igreja de Chora, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Chora e Hagia Sophia

Para os observadores bizantinos, a imagem de Teodoro Metochites teria trazido à mente duas imagens imperiais na grande catedral de Constantinopla & # 8217, Hagia Sophia. O gesto de doação de Metochites evoca o mosaico do século X de Constantino e Justiniano oferecendo modelos da cidade e Hagia Sophia para a Virgem e o Menino no vestíbulo sudoeste. E o gesto de ajoelhar-se e a posição de Metochites acima da porta central do naos ecoa o mosaico do século X do imperador prostrado acima da "Porta Imperial" de Hagia Sophia.

Esquerda: Mosaico doador Chora & # 8217s superior direito: Hagia Sophia & mosaico do vestíbulo sudoeste # 8217s inferior direito: Hagia Sophia e mosaico da Porta Imperial # 8217s (fotos, byzantologista, CC BY-NC-SA)

A grande escala do Deësis de Chora alude ao monumental mosaico Deësis instalado na galeria sul de Hagia Sophia - uma seção da igreja reservada para uso imperial - após a ocupação dos cruzados latinos em Constantinopla de 1204-1261. Esses ecos visuais, ou "intervisualidade" entre Chora e Hagia Sophia, sugerem o desejo de Metochites de se associar aos imperadores de Bizâncio e sua igreja à catedral da capital, Hagia Sophia. [2]

Esquerda: Chora & # 8217s Deësis (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0) direita: Hagia Sophia & # 8217s Deësis (foto: byzantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Cristo e a virgem

Cristo e a Virgem são os temas principais da maioria dos mosaicos que preenchem os nártexes internos e externos. Cenas narrativas da vida da Virgem e de Cristo adornam vários espaços arquitetônicos e frequentemente exibem experimentação com figuras e composições.

Mosaico da Anunciação, c. 1316–1321, nártex interno, igreja de Chora, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Em uma representação dinâmica da Anunciação, a Virgem olha sem jeito por cima do ombro enquanto Gabriel se aproxima de cima. A imagem responde à superfície arquitetônica triangular na qual está situada, resultando em uma composição diagonal não convencional.

A Virgem com seus pais, c. 1316–1321, nártex interno, igreja de Chora, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Uma imagem da Virgem Maria com seus pais exibe uma intimidade notável e evoca a vida cotidiana. Essas imagens do “dia a dia” no Chora desafiam generalizações comuns sobre a arte bizantina como distante, espiritualizada e sobrenatural.

Abóbora do sul, c. 1316–1321, nártex interno, igreja de Chora, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Detalhe da cúpula da abóbora ao norte, c. 1316–1321, nártex interno, igreja de Chora, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Os mosaicos do nártex interno culminam com duas cúpulas de abóbora (nomeadas por sua forma canelada que se assemelha à superfície ondulante de uma abóbora) que exibem mosaicos de Cristo e da Virgem cercados por seus ancestrais santos das escrituras (ver localização na planta).

Dentro do Chora, toda a história humana parece apontar para essas duas figuras e o papel central que desempenham na salvação da humanidade.

A igreja principal

Mosaico da Dormição, c. 1316–1321, Igreja de Chora, Constantinopla (Istambul) (foto: © thebyzantinelegacy)

Apenas três mosaicos sobrevivem na igreja principal hoje. Um mosaico da Dormição da Virgem Maria aparece na parede posterior (oeste) do naos. E par de proskynetaria ícones de Cristo e da Virgem flanqueavam o templon (a barreira entre o santuário e naos, que não sobrevive mais). Essas três imagens indicam que a ênfase em Cristo e a Virgem, iniciada nos nártexes, continuou na igreja matriz onde era celebrada a Eucaristia.

Ícones de Proskynetaria, c. 1316–1321, Igreja de Chora, Constantinopla (Istambul) (foto: © thebyzantinelegacy)

Plano da igreja de Chora (adaptado do plano © Robert G. Ousterhout)

The Parekklesion

Mais bem preservados estão os afrescos da parekklesion (capela lateral), localizada ao sul da igreja matriz, que apresentam uma mensagem de salvação que cabe nesta capela funerária. Arcosolia (recessos em arco para tumbas) pontuam as paredes e foram destinadas ao sepultamento de Metochites e seus entes queridos (veja a localização das tumbas em planta).

Cúpula de Parekklesion, c. 1316–1321, igreja de Chora, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Santos soldados parecem guardar a arcossolia, c. 1316–1321, parekklesion, igreja de Chora, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Entra-se na parekklesion sob uma cúpula decorada com afrescos da Virgem e do Menino rodeados por anjos (ver localização em planta). Hinógrafos aparecem nos pingentes abaixo da cúpula. Mais abaixo estão as cenas do Antigo Testamento, incluindo a escada de Jacó, Jacó lutando contra o anjo, Moisés e a sarça ardente, cenas com a Arca da Aliança e mais, que foram entendidas como & # 8220 tipos "de Cristo e da Virgem. Em outras palavras, os bizantinos acreditavam que esses episódios do Antigo Testamento prefiguravam a salvação de Cristo para a humanidade. No nível do solo, soldados santos cercam as tumbas, brandindo suas armas como guardiões sagrados dos mortos.

Afresco do último julgamento, c. 1316–1321, igreja de Chora, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Julgamento e Ressurreição

Prosseguindo ainda mais na parekklesion, o observador passa sob uma imagem extensa do Juízo Final, preocupante, mas também esperançoso, uma vez que retrata a condenação, mas também a salvação das almas (veja a localização no plano). Os afrescos parekklesion culminam na extremidade leste com imagens da ressurreição, refletindo a crença cristã de que Deus ressuscitará os mortos no final dos tempos.

Afresco de Anastasis, c. 1316–1321, igreja de Chora, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Parekklesion, c. 1316–1321, igreja de Chora, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

O ponto focal da parekklesion é o Anastasis (“Ressurreição”) afresco na abside (ver localização no plano). As vestimentas volumosas nas figuras desta cena são uma marca registrada da arte bizantina tardia. Extraído de textos não bíblicos, a Anastasis visualiza Cristo descendo ao Hades (o submundo) após sua crucificação para libertar as almas humanas do cativeiro da morte. A morte de Cristo na cruz, paradoxalmente, o tornou um vencedor sobre a morte, conforme descrito no hino ortodoxo para a Páscoa (Páscoa): "Cristo ressuscitou dos mortos, pisoteando a morte com a morte, e sobre aqueles nos túmulos dando vida!" Vestido inteiramente de branco, Cristo caminha dinamicamente sobre as fechaduras e portas quebradas do submundo, e uma personificação de Hades está amarrada e derrotada na parte inferior da composição. Adão e Eva - os primeiros humanos arquetípicos responsáveis ​​por trazer o pecado e a morte ao mundo - são puxados à força de seus túmulos pelo Cristo ressuscitado.

Detalhe do afresco da Anastasis, c. 1316–1321, igreja de Chora, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Esperança de salvação

Apesar de seu considerável aprendizado e ambição política, Metochites permaneceu cônscio de sua mortalidade enquanto reconstruía o mosteiro de Chora. Enquanto sua imagem de doador comunicou claramente sua posição e realizações a todos os que entraram na igreja, os afrescos da parekklesion falam da antecipação de Metochitas do julgamento de Deus e sua esperança de ressurreição e vida eterna no chora, ou terra, dos vivos.

[1] Os bizantinos usavam uma versão grega da Bíblia Hebraica conhecida como Septuaginta. Esta passagem aparece no Salmo 114: 9 da Septuaginta.

[2] Robert S. Nelson, "The Chora and the Great Church: Intervisuality in Fourteenth-Century Constantinople," Estudos Bizantinos e Gregos Modernos 23 (1999): 67–101.

Recursos adicionais

Robert S. Nelson, "The Chora and the Great Church: Intervisuality in Fourteenth-Century Constantinople," Estudos Bizantinos e Gregos Modernos 23 (1999): 67–101.

Robert S. Nelson, “Taxation with Representation. Narrativa visual e o campo político do Kariye Camii, ” História da arte 22.1 (março de 1999): 56-82

Robert G. Ousterhout, A arquitetura do Kariye Camii em Istambul (Washington, D.C., 1987)

Robert G. Ousterhout, A Arte do Kariye Camii (Londres: Scala, 2002)

Robert G. Ousterhout, Encontrando um lugar na história, o mosteiro de Chora e seus patronos (Nicósia: Fundação Anastasios G. Leventis, 2017)

Robert G. Ousterhout, "Estruturação Temporal na Chora Parekklesion", Gesta 34.1 (1995): 63–76

Paul A. Underwood, Kariye Djami, 4 vols. (vols. 1-3, Nova York: Bollingen Foundation, 1966 vol. 4, Princeton: Princeton University Press, 1975)


Naturalismo bizantino tardio: mosaico Deësis de Hagia Sophia

Em 1204, um evento importante mudou para sempre a história do Império Romano Oriental & # 8220Byzantino & # 8221. Os europeus ocidentais que embarcaram na Quarta Cruzada divergiram de seu caminho para Jerusalém e saquearam e ocuparam a capital bizantina de Constantinopla (a atual Istambul). Os cruzados estabeleceram um “Império Latino” em território bizantino e sujeitaram os cristãos bizantinos à autoridade religiosa do Papa em Roma. Os cruzados também converteram Hagia Sophia - a grande catedral de Constantinopla, construída no século VI pelo imperador Justiniano - em uma igreja latina (católica).

Isidoro de Mileto e Antêmio de Tralles para o imperador Justiniano, Hagia Sophia, Constantinopla (Istambul), 532–37 (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Em 1261, os bizantinos recapturaram sua capital e coroaram Miguel VIII Paleólogo como imperador, inaugurando o que os historiadores chamam de período bizantino tardio - ou palaiólogo. Um novo patriarca ortodoxo de Constantinopla foi entronizado em Hagia Sophia em setembro de 1261, e a grande igreja de Justiniano foi usada para o rito bizantino mais uma vez.

Localização do mosaico Deësis na parede oeste da baía central da galeria sul de Hagia Sophia, Constantinopla (Istambul)

O mosaico Deësis em Hagia Sophia

Sob a ocupação latina, a capital e muitas de suas igrejas caíram em ruínas, e assim os bizantinos começaram a restaurar Constantinopla e suas igrejas. O imperador Miguel VIII Paleólogo, responsável por recuperar a capital bizantina, é provavelmente o responsável pela instalação de um novo mosaico monumental de Deësis na galeria sul de Hagia Sophia, uma parte da igreja tradicionalmente reservada para uso imperial, não muito depois de recuperar Constantinopla em 1261 O mosaico provavelmente fazia parte de um projeto maior de restauração na igreja de Hagia Sophia.

Mosaico de Deësis, c. 1261, 5,2 x 6 m, galeria sul, Hagia Sophia, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

O monumental mosaico Deësis retrata Cristo ladeado pela Virgem Maria e João Batista aproximadamente duas vezes e meia maior do que a vida. A imponente estatura dessas três figuras reflete sua importância na cultura bizantina. Cristo, o Filho de Deus, aparece no centro da composição e é rotulado, IC XC, a abreviação grega para "Jesus Cristo". Os bizantinos viam a Virgem Maria, a mãe de Cristo, como uma poderosa protetora. Ela aparece à direita de Cristo e é rotulada, MP ΘY, "Mãe de Deus". João era um profeta e parente de Cristo, cuja pregação e batismo prepararam o caminho para o ministério de Cristo nos Evangelhos. Ele aparece à esquerda de Cristo com o rótulo "São João, o Precursor".

Mosaico de Deësis, c. 1261, Hagia Sophia, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

No mosaico, Cristo está sentado em um trono de joias como um imperador ou juiz (embora a maior parte do trono e a metade inferior do mosaico tenham sido perdidos). A Virgem e João voltam-se para dentro em direção a Cristo em uma visão de três quartos, e teriam originalmente estendido suas mãos em direção a Cristo em um gesto de súplica. Esse tipo de imagem é conhecido como deësis (δέησις), que significa “súplica”, sugerindo um ato de pedir, suplicar, implorar. No entanto, este título não aparece realmente no mosaico, e os estudiosos discutem se os bizantinos realmente usaram esse termo para descrever tais imagens. Este tipo de imagem reflete a crença bizantina de que a ordem hierárquica de seu império na terra espelhava o céu acima. Na Deësis, a Virgem e João aparecem como cortesãos na corte celestial, pedindo a Deus que tenha misericórdia da humanidade. Não é difícil imaginar por que tal imagem de intercessão e misericórdia divina pudesse atrair o novo governante de um império ainda em situação precária no cenário mundial.

O Deësis aparece em medalhões neste fragmento de uma cruz processional bizantina, c. 1050, prata dourada, niello, 32,3 x 44,8 x 5,7 cm (foto: The Cleveland Museum of Art, CC0) (ver imagem anotada)

O assunto da Deësis é comum na arte em uma variedade de mídias do período bizantino médio em diante, muitas vezes empregando uma composição semelhante à encontrada em Hagia Sophia. Mas o Deësis também era altamente flexível: suas figuras podiam ser reorganizadas, substituídas por outras ou expandidas para incluir santos adicionais. Esse é o caso de meados do século 10, marfim Harbaville Triptych, em que Cristo, a Virgem e João - que aparecem no centro superior com anjos - estão rodeados por uma variedade de santos.

Harbaville Triptych, meados do século 10, Constantinopla, marfim com vestígios de policromia, 28,2 x 24,2 x 1,2 cm (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Além disso, o Deësis era frequentemente incorporado em composições maiores, como feixes de templons e imagens do Juízo Final. Os estudiosos têm debatido os possíveis significados da Deësis, às vezes entendendo a Virgem e João como testemunhas da divindade de Cristo e outras vezes enfatizando seu papel como intercessores em nome da humanidade.

Mosaico de Deësis, c. 1261, Hagia Sophia, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Mosaicos e luz

A Hagia Sophia Deësis é sensível às condições de iluminação onde está localizada. Dentro da imagem, a luz parece brilhar nas figuras à esquerda, projetando sombras à direita. Esta fonte de luz pictórica corresponde à fonte de luz real da janela na parede sul ao lado do mosaico. Como resultado, a luz e a sombra parecem se comportar da mesma forma dentro da imagem e no espaço físico em que a imagem habita, característica que acentua o naturalismo do mosaico.

Esta fonte de luz pictórica corresponde à fonte de luz real da janela adjacente (foto esquerda: byzantologista, CC BY-NC-SA 2.0 foto direita: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Os artistas que criaram este mosaico também consideraram como as tesselas individuais refletem a luz. As tesselas douradas que compõem o fundo estão dispostas em um padrão semelhante a uma concha e aquelas no halo de Cristo parecem girar. As tesselas dentro da cruz no halo de Cristo são anguladas para que reflitam a luz de forma diferente do resto do fundo dourado, destacando a cruz.

Mosaico de Deësis, c. 1261, Hagia Sophia, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Naturalismo bizantino tardio

O Deësis em Hagia Sophia ilustra uma tendência mais ampla para o naturalismo (imitação do mundo visível) na arte bizantina tardia. Vamos comparar a imagem de Cristo na Hagia Sophia Deësis com um mosaico bizantino médio de Cristo no mosteiro Hosios Loukas na Beócia, Grécia, que data do século XI. As duas imagens seguem as mesmas convenções bizantinas para representar Cristo, que segura um livro do Evangelho na mão esquerda, abençoa o espectador com a mão direita e usa um manto azul e uma túnica com realces dourados em ambas as imagens. Mas no mosaico bizantino médio em Hosios Loukas, as características de Cristo são simplificadas. O artista confia muito em linhas para articular a forma. Como resultado, o corpo de Cristo pode parecer um tanto plano e até semelhante a um desenho animado aos nossos olhos.

Esquerda: mosaico de Cristo, século 11 (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0), direita: detalhe do mosaico Deësis, Hagia Sophia, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Certos aspectos da Deësis em Hagia Sophia - como destaques e dobras da cortina - são igualmente lineares. Mas outros elementos da Deësis demonstram uma nova tendência para o naturalismo. Na Hagia Sophia, Cristo é mais preciso anatomicamente. A artista também usou modelagem - arranjando cuidadosamente tesselas claras e escuras - para criar uma sensação de forma tridimensional. E uma maior modulação de matizes produziu tons de pele mais convincentes.

Afresco da Dormição, dos anos 1260, igreja da Santíssima Trindade, Mosteiro Sopoćani, Sérvia (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0)

Nem as origens do (s) artista (s) que criaram o mosaico Deësis, nem as razões para o naturalismo do mosaico & # 8217, são fáceis de explicar. Mas deve-se notar que esta tendência para o naturalismo é parte de uma tendência maior na arte bizantina tardia, que também pode ser observada, por exemplo, na pintura de parede da Dormição da Virgem no Mosteiro de Sopoćani na Sérvia, também datada de 1260s.

Esquerda: Detalhe do mosaico Deësis com a Virgem, c. 1261, Hagia Sophia, Constantinopla (Istambul) (foto: bizantologista, CC BY-NC-SA 2.0) à direita: Duccio, Madonna and Child, c. 1290–1300 (foto: Museu Metropolitano de Arte, CC0)

Essa atenção ao naturalismo na arte bizantina tardia também corresponde a um interesse semelhante pelo naturalismo entre alguns artistas italianos como Duccio, Cimabue e Giotto, que estão associados aos primórdios do Renascimento italiano. Ativas no final do século XIII e no início do século XIV - não muito depois da criação dos Deësis em Hagia Sophia - suas pinturas revelam uma atenção semelhante à anatomia humana e à modelagem da forma.

Hoje, o mosaico Deësis em Hagia Sophia ainda permanece como uma lembrança do momento em que os bizantinos reivindicaram sua capital dos latinos e quando as artes - e um interesse pelo naturalismo - floresceram.

Recursos adicionais

Annemarie Weyl Carr, & # 8220Deesis, & # 8221 em O Dicionário Oxford de Bizâncio, ed. Alexander P. Kazhdan, et al., Vol. 1 (Oxford e Nova York: Oxford University Press, 1991), 559-600.

Cecily J. Hilsdale, Arte Bizantina e Diplomacia em uma Era de Declínio (Cambridge: Cambridge University Press, 2014), 96–99.

Robin Cormack, & # 8220A Mãe de Deus nos Mosaicos de Hagia Sophia em Constantinopla, & # 8221 em Mãe de Deus: representações da Virgem na arte bizantina, ed. Maria Vassilaki (Milan: Skira, 2000), 118–123.

Anthony Cutler, & # 8220 Under the Sign of the Deēsis: On the Question of Representativeness in Medieval Art and Literature & # 8221 Dumbarton Oaks Papers 41 (1987): 145-154.


o exterior de Hagia Sophia e seus quatro minaretes da praça Sultanahmet, a Hagia Sophia (Aya Sofya em turco) é uma antiga igreja bizantina que se tornou uma mesquita otomana e agora é um museu (Aya Sofya Muzesi).

a Virgem Maria com o Menino, o mais antigo dos mosaicos sobreviventes Constantino foi o primeiro imperador cristão e fundador da cidade de Constantinopla, que ele chamou de & # 8220 a Nova Roma. & # 8221 A Hagia Sofia foi uma das várias grandes igrejas que ele construiu em cidades importantes em todo o seu império. No entanto, isso foi destruído devido a tumultos. Teodósio construiu uma segunda Hagia Sophia em 415, mas foi queimada devido a uma revolta em 532. A estrutura atual é a terceira Hagia Sophia, encomendada pelo imperador Justiniano e definitivamente mais majestosa do que seus antecessores.

um mosaico de Constantino, a Virgem Maria com o Menino e o Imperador Justiniano Hagia Sophia não foi nomeado em homenagem a Santa Sofia, mas significa o Santuário da Sagrada Sabedoria de Deus. Por mais de 900 anos, foi a sede do Patriarca Ortodoxo de Constantinopla e foi um cenário principal para concílios da igreja e cerimônias imperiais.

a entrada imperial de Hagia Sophia & # 8211 um mosaico de Jesus sentado no trono com o imperador Leão VI ajoelhado diante dele, a Virgem Maria à esquerda e o arcanjo Gabriel à direita Famosa em particular por sua cúpula maciça, é considerada a epítome de Arquitetura bizantina. Nosso guia turístico afirmou que era uma cúpula perfeita até que desabou após um terremoto. Foram tomadas medidas para proteger melhor a cúpula, mas houve colapsos parciais adicionais anos depois e eles não conseguiram torná-la perfeitamente redonda durante as restaurações.

a cúpula principal como você pode ver, atualmente o museu ainda está passando por reformas. Em 1204, a Catedral foi atacada pelos cruzados, que também destituíram o Patriarca de Constantinopla e o substituíram por um bispo latino. Este evento abriu caminho para a verdadeira divisão das igrejas Ortodoxa Grega e Católica Romana que havia começado com o Grande Cisma de 1054. Isso também significa que a maioria das riquezas de Hagia Sophia & # 8217s não estão mais em Istambul, mas no tesouro de São Marcos & # 8217 Basílica de Veneza.

& # 8216a bela porta & # 8217 do templo helenístico de Tarso trazida aqui pelo imperador Teófilos Apesar desse revés violento, Hagia Sophia permaneceu como uma igreja em funcionamento até 29 de maio de 1453, quando Mehmed, o Conquistador, entrou triunfantemente na cidade de Constantinopla. Ele ficou maravilhado com a beleza da Hagia Sophia e imediatamente a converteu em sua mesquita imperial.

Caligrafia árabe & # 8211, há 8 desses painéis contendo os nomes de Alá, Muhammad e os quatro califas, a saber, Abu Bakr, Umar, Uthman, Ali, bem como os netos de Muhammad, ou seja, Hasan e Husayn.
o minbar & # 8211 um púlpito onde o imã (líder da oração) se levanta para fazer sermões Hagia Sophia serviu como a principal mesquita de Istambul por quase 500 anos. Tornou-se um modelo para muitas das mesquitas otomanas de Istambul, como a Mesquita Azul e a Mesquita Suleymaniye. As imagens representadas nos mosaicos da igreja & # 8217s foram cobertas por gesso devido à proibição islâmica de imagens.

Ataturk
mosaico de um serafim Em 1934, sob o presidente turco Kemal Ataturk, Hagia Sofia foi secularizada e transformada em um museu. Em 1985, tornou-se um Patrimônio Mundial da UNESCO. Fiquei impressionado com os mosaicos que eles conseguiram descobrir e foi realmente uma visão interessante & # 8211 Cristianismo e Islã, ambos representados em um só lugar.

Uma caligrafia de Maomé e Alá no centro com o mosaico da Virgem Maria e o Menino entre eles
o altar Fora da Hagia Sophia, há mausoléus de sultões, o batistério da igreja & # 8217 e os restos escavados da igreja de Teodósio & # 8217.

Sadirvan (fonte)
restos da segunda Hagia Sophia
restos da segunda Hagia Sophia Você pode encontrar a Hagia Sophia na área de Sultanahmet, na parte antiga de Istambul. Funciona das 9h às 19h. Nossa excursão à Hagia Sophia foi incluída em nossa excursão personalizada de 17 dias pela Turquia e Grécia, mas se você quiser ir por conta própria, os ingressos custam 30 TL por pessoa.

Ingresso Hagia Sophia xoxo, Elaine


12.5: Hagia Sophia

A grande igreja da capital bizantina Constantinopla (Istambul) assumiu sua forma estrutural atual sob a direção do Imperador Justiniano I. A igreja foi consagrada em 537, em meio a grande cerimônia e orgulho do imperador (que às vezes se dizia ter visto o construção concluída em um sonho). As ousadas façanhas de engenharia do edifício são bem conhecidas. Numerosos viajantes medievais elogiam o tamanho e o embelezamento da igreja. Há muitos contos de milagres associados à igreja. Hagia Sophia é o símbolo de Bizâncio da mesma forma que o Partenon incorpora a Grécia clássica ou a Torre Eiffel tipifica Paris.

Figura ( PageIndex <2> ). Isidoro de Mileto e Antêmio de Tralles para o imperador Justiniano, Hagia Sophia, Istambul, 532 e ndash37

Cada uma dessas estruturas expressa valores e crenças: proporção perfeita, confiança industrial, uma espiritualidade única. Pela impressão geral e atenção aos detalhes, os construtores de Hagia Sophia deixaram o mundo como um edifício místico. A estrutura do edifício nega que possa suportar apenas a sua construção. O ser de Hagia Sophia parece clamar por uma explicação sobrenatural do porquê de sua existência, porque muito dentro do edifício parece desmaterializado, uma impressão que deve ter sido muito real na percepção dos fiéis medievais. A desmaterialização pode ser vista em um pequeno detalhe como um capitel de coluna ou na característica dominante do edifício, sua cúpula.

Vamos começar dando uma olhada em uma coluna em maiúscula (Figura ( PageIndex <3> )).

Figura ( PageIndex <3> ). Basket Capital, Hagia Sophia

A capital é um derivado da ordem jônica clássica por meio das variações da capital composta romana e da invenção bizantina. Volutas encolhidas aparecem nos cantos. O detalhamento decorativo percorre o circuito das regiões mais baixas da capital. O capitel da coluna faz um trabalho importante, proporcionando a transição do que ele suporta para a coluna redonda abaixo. O que vemos aqui é uma decoração que faz o capitel parecer leve, mesmo sem substância. O conjunto parece mais um trabalho de filigrana do que uma pedra robusta, capaz de suportar um enorme peso para a coluna.

Figura ( PageIndex <4> ). Capital Iônica, Pórtico Norte do Erecteion, Acrópole, Atenas, mármore, 421 e ndash407 AEC, Museu Britânico

Compare a capital Hagia Sophia com uma capital jônica do grego clássico. A figura ( PageIndex <4> ) mostra um do Erechtheum grego na Acrópole, Atenas. A capital tem decoração farta, mas o tratamento não diminui o trabalho realizado pela capital. As linhas entre as duas espirais caem, sugerindo o peso carregado enquanto as espirais parecem mostrar uma energia reprimida que empurra a capital para cima para encontrar o entablamento, o peso que ele suporta. A capital é um membro trabalhador e seu design expressa o trabalho de forma elegante.

Figura ( PageIndex <5> ). Compare diretamente a cesta e as capitais iônicas

Um fragmento de capital no terreno de Hagia Sophia ilustra a técnica de entalhe (Figura ( PageIndex <6> )). A pedra é profundamente perfurada, criando sombras por trás da decoração vegetativa. A superfície do capital parece fina. O capital contradiz sua tarefa em vez de expressá-la.

Figura ( PageIndex <6> ). Entalhe profundo do fragmento de capital, Hagia Sophia

Esse entalhe profundo aparece em todos os capitéis, spandrels e entablamentos de Hagia Sophia & rsquos. Em toda parte olhamos para a pedra negando visualmente sua capacidade de fazer o trabalho que deve fazer. O ponto importante é que a decoração sugere que algo diferente de uma técnica de construção sólida deve estar em ação para sustentar o edifício.

Sabemos que os fiéis atribuíram o sucesso estrutural de Hagia Sophia à intervenção divina. Nada é mais ilustrativo da atitude do que as descrições da cúpula de Hagia Sophia. Procópio, biógrafo do imperador Justiniano e autor de um livro sobre os edifícios de Justiniano, é o primeiro a afirmar que a cúpula pairava sobre o edifício por intervenção divina.

A enorme cúpula esférica [torna] a estrutura excepcionalmente bonita. No entanto, parece não se apoiar em alvenaria sólida, mas cobrir o espaço com sua cúpula dourada suspensa do céu. (de & ldquoThe Buildings & rdquo de Procopius, Loeb Classical Library, 1940, online no projeto Penelope da Universidade de Chicago)

A descrição tornou-se parte da tradição da grande igreja e é repetida várias vezes ao longo dos séculos. Uma olhada na base da cúpula ajuda a explicar as descrições.

Figura ( PageIndex <7> ). Hagia Sophia Dome, Semi-Dome e Cherubim

As janelas na parte inferior da cúpula são espaçadas, visualmente afirmando que a base da cúpula é insubstancial e mal toca o próprio edifício. Os planejadores do prédio fizeram mais do que apertar as janelas, eles também revestiram as ombreiras ou laterais das janelas com mosaico dourado. Quando a luz atinge o ouro, ela salta ao redor das aberturas e corrói a estrutura e abre espaço para a imaginação ver uma cúpula flutuante.

Figura ( PageIndex <8> ). Janelas na base da cúpula, Hagia Sophia

Seria difícil não aceitar o tecido como conscientemente construído para apresentar um edifício que se desmaterializa pela expectativa construtiva comum. A percepção supera a explicação clínica. Para os fiéis de Constantinopla e seus visitantes, o edifício usou a intervenção divina para fazer o que de outra forma pareceria impossível. A percepção fornece sua própria explicação: a cúpula está suspensa do céu por uma corrente invisível.

Uma velha história sobre Hagia Sophia, uma história que aparece em várias versões, é uma explicação precisa do milagre da igreja. E assim vai a história: um jovem estava entre os artesãos que faziam a construção. Percebendo um problema para continuar o trabalho, a tripulação deixou a igreja em busca de ajuda (algumas versões dizem que procuraram ajuda no Palácio Imperial). O jovem ficou encarregado de guardar as ferramentas enquanto os operários estavam fora. Uma figura apareceu dentro do prédio e disse ao menino a solução para o problema e disse ao menino para ir aos operários com a solução. Garantindo ao menino que ele, a Figura, ficaria e guardaria as ferramentas até que o menino voltasse, o menino partiu. A solução que o menino entregou foi tão engenhosa que os solucionadores de problemas reunidos perceberam que a misteriosa Figura não era um homem comum, mas uma presença divina, provavelmente um anjo. O menino foi mandado embora e nunca mais teve permissão para retornar à capital. Assim, a presença divina teve que permanecer dentro da grande igreja em virtude de sua promessa e, presumivelmente, ainda está lá. Qualquer dúvida sobre a firmeza de Hagia Sophia dificilmente poderia resistir ao fato de que um guardião divino zela pela igreja. [1]

Hagia Sophia está montada em uma falha de terremoto. O edifício foi severamente danificado por três terremotos durante seu início de história. Grandes reparos foram necessários. Apesar dos reparos, presume-se que a cidade viu a sobrevivência da igreja, em meio aos escombros da cidade, como mais uma indicação da tutela divina da igreja.

Reparação extensiva e restauração estão em andamento no período moderno. Provavelmente nos orgulhamos da capacidade da engenharia moderna de compensar a ousada técnica de construção do século VI. Ambas as idades têm seus sistemas de crenças e estamos compreensivelmente certos da correção de nossa abordagem moderna para cuidar do grande monumento. Mas também devemos saber que seríamos menores se não contemplássemos com alguma admiração o sistema de crenças estruturais da Era Bizantina.


12.5: Hagia Sophia

A grande igreja da capital bizantina Constantinopla (Istambul) assumiu sua forma estrutural atual sob a direção do Imperador Justiniano I. A igreja foi consagrada em 537, em meio a grande cerimônia e orgulho do imperador (que às vezes se dizia ter visto o construção concluída em um sonho). As ousadas façanhas de engenharia do edifício são bem conhecidas. Numerosos viajantes medievais elogiam o tamanho e o embelezamento da igreja. Há muitos contos de milagres associados à igreja. Hagia Sophia é o símbolo de Bizâncio da mesma forma que o Partenon incorpora a Grécia clássica ou a Torre Eiffel tipifica Paris.

Cada uma dessas estruturas expressa valores e crenças: proporção perfeita, confiança industrial, uma espiritualidade única. Pela impressão geral e atenção aos detalhes, os construtores de Hagia Sophia deixaram ao mundo um edifício místico. A estrutura do edifício nega que possa suportar apenas a sua construção. O ser de Hagia Sophia parece clamar por uma explicação sobrenatural de por que se mantém, porque muito dentro do edifício parece desmaterializado, uma impressão que deve ter sido muito real na percepção dos fiéis medievais. A desmaterialização pode ser vista em um pequeno detalhe como um capitel de coluna ou na característica dominante do edifício, sua cúpula.

Vamos começar dando uma olhada em uma coluna em maiúscula (figura 3).

A capital é um derivado da ordem jônica clássica por meio das variações da capital composta romana e da invenção bizantina. Volutas encolhidas aparecem nos cantos. O detalhamento decorativo percorre o circuito das regiões mais baixas da capital. O capitel da coluna faz um trabalho importante, proporcionando a transição do que ele suporta para a coluna redonda abaixo. O que vemos aqui é uma decoração que faz o capitel parecer leve, mesmo sem substância. O conjunto parece mais um trabalho de filigrana do que uma pedra robusta, capaz de suportar um enorme peso para a coluna.

Compare a capital de Hagia Sophia com uma capital jônica do grego clássico. A Figura 4 mostra um do Erechtheum grego na Acrópole, Atenas. A capital tem decoração farta, mas o tratamento não diminui o trabalho realizado pela capital. As linhas entre as duas espirais diminuem, sugerindo o peso carregado enquanto as espirais parecem mostrar uma energia reprimida que empurra a capital para cima para encontrar o entablamento, o peso que ele suporta. A capital é um membro trabalhador e seu design expressa o trabalho de forma elegante.

Um fragmento de capital no terreno de Hagia Sophia ilustra a técnica de entalhe (figura 6). A pedra é profundamente perfurada, criando sombras por trás da decoração vegetativa. A superfície do capital parece fina. O capital contradiz sua tarefa em vez de expressá-la.

Esse entalhe profundo aparece em todos os capitéis, spandrels e entablamentos de Hagia Sophia & rsquos. Em toda parte olhamos para a pedra negando visualmente sua capacidade de fazer o trabalho que deve fazer. O ponto importante é que a decoração sugere que algo diferente de uma técnica de construção sólida deve estar em ação para sustentar o edifício.

Sabemos que os fiéis atribuíram o sucesso estrutural de Hagia Sophia à intervenção divina. Nada é mais ilustrativo da atitude do que as descrições da cúpula de Hagia Sophia. Procópio, biógrafo do imperador Justiniano e autor de um livro sobre os edifícios de Justiniano, é o primeiro a afirmar que a cúpula pairava sobre o edifício por intervenção divina.

A enorme cúpula esférica [torna] a estrutura excepcionalmente bonita. No entanto, parece não se apoiar em alvenaria sólida, mas cobrir o espaço com sua cúpula dourada suspensa do céu. (de & ldquoThe Buildings & rdquo de Procopius, Loeb Classical Library, 1940, online no projeto Penelope da Universidade de Chicago)

A descrição tornou-se parte da tradição da grande igreja e é repetida várias vezes ao longo dos séculos. Uma olhada na base da cúpula ajuda a explicar as descrições.

As janelas na parte inferior da cúpula são espaçadas, visualmente afirmando que a base da cúpula é insubstancial e mal toca o próprio edifício. Os planejadores do prédio fizeram mais do que apertar as janelas, eles também revestiram as ombreiras ou laterais das janelas com mosaico dourado. Quando a luz atinge o ouro, ela salta ao redor das aberturas e corrói a estrutura e abre espaço para a imaginação ver uma cúpula flutuante.

Seria difícil não aceitar o tecido como conscientemente construído para apresentar um edifício que é desmaterializado pela expectativa construtiva comum. A percepção supera a explicação clínica. Para os fiéis de Constantinopla e seus visitantes, o edifício usou a intervenção divina para fazer o que de outra forma pareceria impossível. A percepção fornece sua própria explicação: a cúpula está suspensa do céu por uma corrente invisível.

Uma velha história sobre Hagia Sophia, uma história que aparece em várias versões, é uma explicação precisa do milagre da igreja. E assim vai a história: um jovem estava entre os artesãos que faziam a construção. Percebendo um problema para continuar o trabalho, a tripulação deixou a igreja em busca de ajuda (algumas versões dizem que procuraram ajuda no Palácio Imperial). O jovem ficou encarregado de guardar as ferramentas enquanto os operários estavam fora. Uma figura apareceu dentro do prédio e disse ao menino a solução para o problema e disse ao menino para ir aos operários com a solução. Garantindo ao menino que ele, a figura, ficaria e guardaria as ferramentas até que o menino voltasse, o menino partiu. A solução que o menino entregou foi tão engenhosa que os solucionadores de problemas reunidos perceberam que a misteriosa figura não era um homem comum, mas uma presença divina, provavelmente um anjo. O menino foi mandado embora e nunca mais teve permissão para retornar à capital. Assim, a presença divina teve que permanecer dentro da grande igreja em virtude de sua promessa e, presumivelmente, ainda está lá. Qualquer dúvida sobre a firmeza de Hagia Sophia dificilmente poderia resistir ao fato de que um guardião divino zela pela igreja. [1]

Hagia Sophia está montada em uma falha de terremoto. O edifício foi severamente danificado por três terremotos durante seu início de história. Extensos reparos foram necessários. Apesar dos reparos, presume-se que a cidade viu a sobrevivência da igreja, em meio aos escombros da cidade, como mais uma indicação da tutela divina da igreja.

Reparação extensiva e restauração estão em andamento no período moderno. Provavelmente nos orgulhamos da capacidade da engenharia moderna de compensar a ousada técnica de construção do século VI. Ambas as idades têm seus sistemas de crenças e estamos compreensivelmente certos da correção de nossa abordagem moderna para cuidar do grande monumento. Mas também devemos saber que seríamos menores se não contemplássemos com alguma admiração o sistema de crenças estruturais da Era Bizantina.

Esboço Histórico

Isidoro e Antêmio substituíram a igreja original do século IV encomendada pelo Imperador Constantino e uma estrutura do século V que foi destruída durante a revolta Nika de 532. A atual Hagia Sophia ou a Igreja da Sagrada Sabedoria tornou-se uma mesquita em 1453 após a conquista de Constantinopla por os otomanos sob o sultão Mehmed II. Em 1934, Atat & uumlrk, fundador da Turquia Moderna, converteu a mesquita em um museu.


Velando ícones no Cristianismo

Um caixão da era bizantina. Na tampa está uma composição que mostra Cristo entronizado em majestade, ladeado pela Virgem Maria, arcanjos e apóstolos. Museu Metropolitano

Na história do Cristianismo, cobrir imagens e revelá-las em momentos significativos, muitas vezes atestou seu poder. O acondicionamento, o encapsulamento, o enquadramento e o velamento das mais preciosas imagens e objetos sinalizam e garantem suas qualidades divinas.

Assim, as relíquias foram armazenadas em contêineres e ícones estrategicamente protegidos. Às vezes, pinturas de Maria e Cristo em manuscritos medievais da Europa Ocidental eram cobertas por véus costurados em páginas fólio.

O levantamento desses “escudos” de tecido possibilitou aos espectadores uma experiência visual e tátil completa da representação divina abaixo.

Um ícone medieval que representa uma imagem pintada da Virgem Maria e o Menino Jesus, ladeada por véus de tecido. O Museu Britânico, CC BY-NC-SA

A Virgem Maria, ou Theotokos, como era conhecida em Bizâncio, está intimamente associada aos véus. O "maphorion", ou o pano com o qual ela supostamente cobria a cabeça e os ombros, ficava em Constantinopla. Dizia-se que era investido de poderes protetores e acreditava-se que afastava os inimigos.


Mosaico com a Virgem Maria, Constantino e Justiniano, Hagia Sophia - História

Quando Justiniano finalmente suprimiu a revolta, ele decidiu construir uma casa de culto & quotthe como a que não era vista desde Adão, nem será vista no futuro. & Quot A construção começou em 532 sobre os restos da basílica anterior e foi concluído em cinco anos. No ano de 537, elaboradas cerimônias foram organizadas para a dedicação desta maior igreja da cristandade. O imperador não poupou despesas com sua igreja e colocou o tesouro do estado à disposição dos arquitetos Antheius de Tralles e do matemático Isidorus de Miletus. O desenho da cúpula seguia a tradição da arquitetura romana e a planta da basílica era ainda mais antiga. Edifícios redondos já haviam sido cobertos com cúpulas antes. Mas em Hagia Sophia, Justiniano estava tentando pela primeira vez na história da arquitetura construir uma cúpula central gigantesca sobre uma planta retangular. Os padres continuaram entoando orações durante toda a construção. Mármores e colunas retirados dos vestígios de eras anteriores de quase todas as partes do império foram usados ​​como material de construção. Mais tarde, muitas histórias esotéricas foram inventadas para explicar a origem desses materiais, particularmente as colunas, que foram reunidas de fontes tão distantes. Durante o reinado de Justiniano, Hagia Sophia foi uma manifestação de refinamento e pompa, mas em eras posteriores ela se tornou uma lenda e um símbolo. Pelas suas dimensões que não poderiam ser superadas nos próximos mil anos e pelas dificuldades financeiras e técnicas envolvidas na sua construção, as pessoas acreditavam que tal edifício não poderia ter sido alcançado sem o auxílio de poderes sobrenaturais. Embora Hagia Sophia seja uma obra bizantina do século 6, é um "experimento" na tradição arquitetônica romana que não tem um predecessor nem uma duplicata. O contraste entre o interior e o exterior e a grande cúpula são legados de Roma. A aparência externa não é elegante pois foi construída em forma de concha, sem muito cuidado com as proporções. Por outro lado, o interior é tão esplêndido e cativante como um palácio. Como um todo, é uma estrutura & quotimperial & quot. Apesar de sua singularidade e magnificência, a estrutura apresenta algumas falhas vitais. O problema mais importante era o enorme tamanho da cúpula e a pressão que ela exercia nas paredes laterais. Os elementos arquitetônicos necessários para transmitir o peso de tal cúpula às fundações não estavam totalmente desenvolvidos naquela época. Com o tempo, as paredes laterais continuaram se inclinando para fora e a cúpula baixa original desabou em 558. A segunda cúpula a ser construída era muito mais alta e reduzido em diâmetro, mas quase metade desta cúpula também desabou duas vezes, nos séculos X e XIV. Vastas somas foram gastas em todas as idades para a manutenção de Hagia Sophia. As restaurações imediatas realizadas após a conquista turca em 1453 para convertê-la em uma mesquita salvaram este belo edifício. Entre as principais restaurações posteriores estavam os contrafortes construídos pelo arquiteto turco Sinan no século 16, a restauração pelos irmãos Fossafi em meados do século 19 e os reparos, incluindo a fortificação da cúpula com faixas de ferro depois de 1930. Portátil moderno existente andaimes de metal irão facilitar o trabalho de restauração futuro. Uma nave opressivamente magnífica dá as boas-vindas ao visitante. A cúpula se faz sentir desde o primeiro passo. Dá a impressão de estar suspenso no ar e cobre todo o espaço. As paredes e os tetos são revestidos de mármore e mosaicos, criando uma aparência colorida. Os três diferentes tons de cor observados nas decorações em mosaico da cúpula indicam três restaurações diferentes. Ainda é uma das maiores cúpulas do mundo, com sua altura e diâmetro. Devido a restaurações posteriores, a cúpula de 55,60 metros de altura não é perfeitamente redonda. Seu diâmetro mede 31,87 m de norte a sul e 30,87 m de leste a oeste. Quatro anjos alados com seus rostos cobertos decoram os quatro pendentes que sustentam a cúpula. O amplo espaço central retangular, medindo 74,67 x 69,80 m, é dividido nas naves do lado escuro por colunas. Existem no total 107 colunas no piso térreo e nas galerias. Os capitéis das colunas de mármore de Hagia Sophia são os exemplos mais característicos e distintos da arte decorativa bizantina clássica do século VI no edifício. Os entalhes profundos no mármore, em típico estilo medieval, produzem impressionantes efeitos de luz e sombra. No centro há monogramas imperiais. As antigas colunas de pórfiro nos cantos, as colunas centrais de mármore verde de Salônica e os capitéis de mármore branco ricamente decorados em todas as colunas transportam o visitante aos tempos antigos. Os enormes medalhões de couro, com 7,5 de diâmetro, pendurados nas paredes ao nível da galeria e as inscrições na cúpula, nos lembram de seus dias como uma mesquita. São obras de mestres calígrafos de meados do século XIX. Os medalhões contêm a palavra & quotAllah & quot e os nomes do Profeta Maomé, os primeiros quatro califas, e Hasan e Huseyin, os netos do profeta. O mihrab na abside, os vitrais sobre o mihrab e o garimpeiro, a plataforma elevada dos cantores são acréscimos turcos. No piso da nave, há uma área quadrada pavimentada com peças de mármore colorido. Aqui costumavam ser coroados imperadores e data provavelmente do século XII. Duas urnas redondas de mármore de alta qualidade estão colocadas em cada lado da entrada da nave central. Estas urnas antigas foram trazidas de Pérgamo no século 16. No canto norte da igreja está a & quotsweating column & quot. Um cinto de bronze envolve a seção inferior e há um orifício grande o suficiente para inserir um dedo. Existem muitas lendas e histórias sobre a coluna. Uma rampa dentro do primeiro contraforte norte dá acesso às galerias superiores. A magnífica nave central parece completamente diferente quando vista das galerias que circundam os três lados. Nas galerias havia seções reservadas às senhoras da família imperial e às reuniões do conselho da igreja. Na ala norte há um painel de mosaico e três painéis, cada um com grupos de três figuras, na ala sul. Na galeria sul, a luz de uma janela próxima ilumina uma obra-prima da arte em mosaico bizantino. O painel, denominado & quotDeesis & quot, representa o juízo final e é uma composição de três figuras: Jesus é visto no centro, ladeado pela Virgem Maria e por João Batista. A disposição incomum dos mosaicos ao fundo destaca a beleza das figuras e as expressões faciais são extremamente realistas. Na extremidade da galeria sul, um painel do século 12 retrata a Virgem Maria e o Menino Jesus, o Imperador Comnenus II e a Imperatriz Eirene, enquanto o painel na parede lateral retrata o príncipe Aleixo enfermo. As características raciais da Imperatriz, que era de origem húngara, ou seja, sua pele e cabelos claros, podem ser claramente distinguidas.

Arte Bizantina, uma introdução

Figura ( PageIndex <1> ): O Império Bizantino perto de seu pico sob o imperador Justiniano, c. 550 C.E.

Falar de & ldquoArte Bizantina & rdquo é um pouco problemático, já que o império bizantino e sua arte duraram mais de um milênio e penetraram em regiões geográficas distantes de sua capital, Constantinopla. Assim, a arte bizantina inclui trabalhos criados do século IV ao século XV e abrangendo partes da península italiana, a borda oriental do mundo eslavo, o Oriente Médio e o norte da África. Então, o que é arte bizantina e o que queremos dizer quando usamos esse termo?

Figura ( PageIndex <2> ): Isidoro de Mileto e Antêmio de Tralles para o imperador Justiniano, Hagia Sophia, Istambul, 532-37 (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

É muito útil saber que a arte bizantina é geralmente dividida em três períodos distintos:

Bizantino primitivo (c. 330 e ndash843)
Bizantino médio (c. 843 e ndash1204)
Bizantino tardio (c. 1261 e ndash1453)

Bizantino primitivo (c. 330 e ndash750)

Figura ( PageIndex <3> ): Virgem (Theotokos) e o Menino entre os Santos Teodoro e Jorge, século VI ou início do sétimo sétimo, encáustica em madeira, 2 & prime 3 & Prime x 1 & prime 7 3/8 & Prime (Mosteiro de Santa Catarina e rsquos, Sinai, Egito)

O imperador Constantino adotou o cristianismo e em 330 mudou sua capital de Roma para Constantinopla (atual Istambul), na fronteira oriental do Império Romano. O cristianismo floresceu e gradualmente suplantou os deuses greco-romanos que outrora definiram a religião e a cultura romanas. Essa mudança religiosa afetou dramaticamente a arte que foi criada em todo o império.

As primeiras igrejas cristãs foram construídas durante este período, incluindo a famosa Hagia Sophia (acima), que foi construída no século VI sob o imperador Justiniano. Decorações para o interior das igrejas, incluindo ícones e mosaicos, também foram feitas neste período. Ícones, como o Virgem (Theotokos) e o Menino entre os Santos Teodoro e Jorge (esquerda), serviu como ferramentas para os fiéis acessarem o mundo espiritual & mdash; eles serviram como portais espirituais.

Da mesma forma, os mosaicos, como os da Igreja de San Vitale em Ravenna, procuravam evocar o reino celestial. Neste trabalho, figuras etéreas parecem flutuar contra um fundo dourado que não é representativo de nenhum espaço terrestre identificável. Ao colocar essas figuras em um mundo espiritual, os mosaicos deram aos adoradores algum acesso a esse mundo também. Ao mesmo tempo, há mensagens políticas do mundo real afirmando o poder dos governantes nesses mosaicos. Nesse sentido, a arte do Império Bizantino deu continuidade a algumas das tradições da arte romana.

Figura ( PageIndex <4> ): Mosaico do Imperador Justiniano, San Vitale, Ravenna, c. 546-56

De um modo geral, a arte bizantina difere da arte dos romanos por estar interessada em representar o que não podemos ver - o mundo intangível do céu e o espiritual. Assim, o interesse greco-romano pela profundidade e naturalismo é substituído por um interesse pela planura e pelo mistério.

Bizantino médio (c. 850 e ndash1204)

O período bizantino médio seguiu-se a um período de crise para as artes chamado de controvérsia iconoclasta, quando o uso de imagens religiosas foi fortemente contestado. Os iconoclastas (aqueles que temiam que o uso de imagens fosse idólatra) destruíram imagens, deixando poucas imagens remanescentes do período bizantino inicial. Felizmente para a história da arte, os partidários das imagens venceram a luta e seguiram-se centenas de anos de produção artística bizantina.

Os interesses estilísticos e temáticos do período bizantino inicial continuaram durante o período bizantino médio, com foco na construção de igrejas e na decoração de seus interiores. Houve algumas mudanças significativas no império, no entanto, que trouxeram algumas mudanças nas artes. Primeiro, a influência do império se espalhou pelo mundo eslavo com a adoção russa do cristianismo ortodoxo no século dez. A arte bizantina ganhou, portanto, nova vida nas terras eslavas.

Figura ( PageIndex <5> ): Hosios Loukas, Grécia, início do século 11 (fotos: Jonathan Khoo, CC BY-NC-ND 2.0) Figura ( PageIndex <6> ): planta de uma típica igreja com uma cruz no quadrado (uma cruz no quadrado indicada por linhas vermelhas)

A arquitetura no período bizantino médio mudou-se esmagadoramente em direção ao plano centralizado em forma de quadrado, pelo qual a arquitetura bizantina é mais conhecida.

Essas igrejas eram geralmente em uma escala muito menor do que a enorme Hagia Sophia em Istambul, mas, como a Hagia Sophia, a linha do telhado dessas igrejas sempre foi definida por uma cúpula ou cúpulas. Este período também viu um aumento na ornamentação no exterior da igreja. Um exemplo particularmente bom disso é o mosteiro Hosios Loukas, do século X, na Grécia (acima).

Figura ( PageIndex <7> ): Harbaville Triptych, marfim, vestígios de policromia, 28,2 x 24,2 cm (Louvre) Figura ( PageIndex <8> ): Registro inferior (detalhe), Harbaville Triptych, marfim, vestígios de policromia, 28,2 x 24,2 cm (Louvre)

Este também foi um período de maior estabilidade e riqueza. Como tal, clientes ricos encomendavam itens de luxo privados, incluindo marfins esculpidos, como o célebre Harbaville Tryptich (acima e abaixo), que era usado como um objeto devocional privado. Como o ícone do século VI discutido acima (Virgem (Theotokos) e o Menino entre os Santos Teodoro eGeorge), ajudou o espectador a obter acesso ao reino celestial. Curiosamente, o patrimônio do mundo greco-romano pode ser visto aqui, na consciência de massa e espaço. Veja, por exemplo, a quebra sutil da queda reta da cortina pelo joelho direito que se projeta para frente nas duas figuras no registro inferior do Tríptico de Harbaville (à esquerda). Este interesse em representar o corpo com algum naturalismo é reflexo de um interesse revivido no passado clássico durante este período. Portanto, por mais que seja tentador descrever toda a arte bizantina como & ldquoethereal & rdquo ou & ldquoflattened & rdquo, é mais correto dizer que a arte bizantina é diversa. Havia muitos interesses políticos e religiosos, bem como forças culturais distintas que moldaram a arte de diferentes períodos e regiões dentro do Império Bizantino.

Bizantino tardio (c. 1261 e ndash 1453)

Entre 1204 e 1261, o Império Bizantino sofreu outra crise: a ocupação latina. Os cruzados da Europa Ocidental invadiram e capturaram Constantinopla em 1204, derrubando temporariamente o império em uma tentativa de trazer o império oriental de volta ao redil da cristandade ocidental. (Neste ponto, o Cristianismo havia se dividido em dois campos distintos: Cristianismo oriental [Ortodoxo] no Império Bizantino e Cristianismo ocidental [Latino] no oeste europeu.)

Figura ( PageIndex <9> ): Anastasis (angustiante do inferno), c. 1310-20, afresco, Igreja do Santo Salvador de Chora / Museu Kariye, Istambul

Em 1261, o Império Bizantino estava livre de seus ocupantes ocidentais e permaneceu como um império independente mais uma vez, embora marcadamente enfraquecido. A amplitude do império havia encolhido e, com isso, seu poder. No entanto, Bizâncio sobreviveu até que os otomanos tomaram Constantinopla em 1453. Apesar desse período de riqueza e estabilidade diminuídas, as artes continuaram a florescer no período bizantino tardio, tanto quanto antes.

Figura ( PageIndex <10> ): Ícone de São Jorge (& lsquoThe Black George & rsquo), c. 1400-1450, têmpera no painel, 77,4 x 57 cm (Museu Britânico)

Embora Constantinopla tenha caído para os turcos em 1453 & mdashbringing sobre o fim do Império Bizantino & mdashByzantine, a arte e a cultura continuaram a viver em seus postos avançados de longo alcance, bem como na Grécia, Itália e Império Otomano, onde floresceu por tanto tempo. O Império Russo, que estava começando a surgir na época da queda de Constantinopla, continuou como o herdeiro de Bizâncio, com igrejas e ícones criados em um estilo distinto & ldquoRusso-Bizantino & rdquo (à esquerda). Da mesma forma, na Itália, quando o Renascimento estava surgindo, ele se inspirou muito nas tradições de Bizâncio. Cimabue e rsquos Madonna Entronizadade 1280 & ndash1290 é um dos primeiros exemplos do interesse da Renascença pelo espaço e pela profundidade na pintura de painel. Mas a pintura se baseia nas convenções bizantinas e deve totalmente às artes de Bizâncio.

Portanto, embora possamos falar do fim do Império Bizantino em 1453, é muito mais difícil traçar fronteiras geográficas ou temporais ao redor do império, pois ele se espalhou para regiões vizinhas e persistiu nas tradições artísticas muito depois de sua própria morte.

Recursos adicionais:

Imagens da história inteligente para ensino e aprendizagem:

Figura ( PageIndex <11> ): Mais imagens da Smarthistory e hellip

Sobre os períodos cronológicos do Império Bizantino

Este ensaio tem como objetivo apresentar os períodos da história bizantina, com atenção aos desenvolvimentos na arte e na arquitetura.

Figura ( PageIndex <12> ): O Colosso de Constantino, c. 312 e ndash15 (Palazzo dei Conservatori, Musei Capitolini, Roma) (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

De Roma a Constantinopla

Em 313, o Império Romano legalizou o Cristianismo, dando início a um processo que acabaria por desmantelar sua centenária tradição pagã. Não muito depois, o imperador Constantino transferiu a capital do império e rsquos de Roma para a antiga cidade grega de Bizâncio (atual Istambul). Constantino rebatizou a nova capital & ldquoConstantinopla & rdquo (& ldquothe cidade de Constantino & rdquo) com seu próprio nome e a dedicou no ano 330. Com esses eventos, o Império Bizantino nasceu & mdashor, não foi?

Figura ( PageIndex <13> ): Mapa com Roma e Constantinopla (mapa subjacente e cópia do Google).

O termo "Império Bizantino" é um pouco impróprio. Os bizantinos entenderam que seu império era uma continuação do antigo Império Romano e se referiram a si mesmos como & ldquoRomans. & Rdquo O uso do termo & ldquoByzantine & rdquo só se generalizou na Europa depois que Constantinopla finalmente caiu nas mãos dos turcos otomanos em 1453. Por esse motivo, alguns estudiosos referir-se a Bizâncio como o & ldquoEastern Roman Empire. & rdquo

História Bizantina

A história de Bizâncio é notavelmente longa. Se contarmos a história do Império Romano do Oriente, desde a dedicação de Constantinopla em 330 até sua queda para os otomanos em 1453, o império durou cerca de 1.123 anos.

Os estudiosos normalmente dividem a história bizantina em três períodos principais: Bizâncio primitivo, Médio Bizâncio, e Final de Bizâncio. Mas é importante notar que essas designações históricas são invenção de estudiosos modernos, e não dos próprios bizantinos. No entanto, esses períodos podem ser úteis para marcar eventos significativos, contextualizar a arte e a arquitetura e compreender as tendências culturais mais amplas na história de Bizâncio e Rsquos.

Bizâncio primitivo: c. 330 e ndash843

Os estudiosos freqüentemente discordam sobre os parâmetros do período bizantino inicial. Por um lado, esse período viu uma continuação da sociedade e da cultura romanas - é realmente correto dizer que começou em 330? Por outro lado, a aceitação do cristianismo pelo império e a mudança geográfica para o leste inauguraram uma nova era.

Figura ( PageIndex <14> ): Sant & rsquoApollinare in Classe, Ravenna (Itália), c. 533 e ndash49 (mosaico de ábside, século 6, mosaicos de arco triunfal, provavelmente c. Séc. VII e XII) (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Seguindo o abraço de Constantino e rsquos ao cristianismo, a igreja desfrutou do patrocínio imperial, construindo igrejas monumentais em centros como Roma, Constantinopla e Jerusalém. No oeste, o império enfrentou inúmeros ataques de nômades germânicos do norte, e Roma foi saqueada pelos godos em 410 e pelos vândalos em 455. A cidade de Ravenna, no nordeste da Itália, ganhou destaque nos séculos V e VI quando funcionou como uma capital imperial para a metade ocidental do império. Várias igrejas adornadas com mosaicos opulentos, como San Vitale e o próximo Sant & rsquoApollinare in Classe, testemunhe a importância de Ravenna durante esse tempo.

Figura ( PageIndex <16> ): Limites aproximados do Império Bizantino sob o imperador Justiniano I, c. 555 (Tataryn, CC BY-SA 3.0)

Sob o imperador Justiniano I do século VI, que reinou 527 & ndash565, o Império Bizantino se expandiu para sua maior área geográfica: abrangendo os Bálcãs ao norte, Egito e outras partes do norte da África ao sul, Anatólia (o que hoje é a Turquia) e o Levante (incluindo os modernos Síria, Líbano, Israel e Jordânia) a leste, e Itália e o sul da Península Ibérica (agora Espanha e Portugal) a oeste. Muitos dos maiores monumentos arquitetônicos de Bizâncio e Rsquos, como a inovadora basílica abobadada de Hagia Sophia em Constantinopla, também foram construídos durante Justiniano e rsquos reinado.

Figura ( PageIndex <17> ): Isidoro de Mileto e Antêmio de Tralles para o imperador Justiniano, Hagia Sophia, Constantinopla (Istambul), 532 e ndash37 (foto: & cópia de Robert G. Ousterhout) Ancient World Mapping Center, CC BY-NC 3.0 ) & quot aria-describeby = & quotcaption-attachment-49875 & quot height = & quot285 & quot tamanhos = & quot (max-width: 350px) 100vw, 350px & quot src = & quothttps: //smarthistory.org/wp-content/. bl-870x707.jpg & quot srcset = & quothttps: //smarthistory.org/wp-content/. bl-870x707.jpg 870w, https://smarthistory.org/wp-content/. bl-300x244.jpg 300w, https://smarthistory.org/wp-content/. -1536x1248.jpg 1536w, https://smarthistory.org/wp-content/. -2048x1663.jpg 2048w & quot width = & quot350 & quot & gt Figura ( PageIndex <18> ): Constantinopla (mapa: Carolyn Connor e Tom Elliot, Centro de Mapeamento do Mundo Antigo, CC BY-NC 3.0)

Seguindo o exemplo de Roma, Constantinopla apresentava uma série de espaços públicos ao ar livre, incluindo ruas principais, para, bem como um hipódromo (um curso para corridas de cavalos ou carruagens com assentos públicos) & mdashin, onde imperadores e oficiais da igreja frequentemente participavam de cerimônias públicas vistosas, como procissões.

O monaquismo cristão, que começou a florescer no século 4, recebeu patrocínio imperial em locais como o Monte Sinai no Egito.

Figura ( PageIndex <19> ): Mosteiro de Santa Catarina, Sinai, Egito (foto: Joonas Plaan, CC BY 2.0) Figura ( PageIndex <20> ): Mosaico de ábside com a Virgem e o Menino, c. 867, Hagia Sophia, Constantinopla (Istambul) (foto: Evan Freeman, CC BY-NC-SA 4.0)

No entanto, a metade do século 7 começou o que alguns estudiosos chamam de "idades do Quodark" ou "período quotransicional" na história bizantina. Seguindo a ascensão de islamismo na Arábia e subsequentes ataques de invasores árabes, Bizâncio perdeu territórios substanciais, incluindo a Síria e o Egito, bem como a simbolicamente importante cidade de Jerusalém com seus locais sagrados de peregrinação. O império experimentou um declínio no comércio e uma desaceleração econômica.

Contra este pano de fundo, e talvez alimentado por ansiedades sobre o destino do império, o chamado & ldquoControvérsia iconoclasta& rdquo entrou em erupção em Constantinopla nos séculos VIII e IX. Os líderes da Igreja e imperadores debateram o uso de imagens religiosas que representavam Cristo e os santos, alguns os honrando como imagens sagradas, ou "ldquoicons", e outros os condenando como ídolos (como as imagens de divindades na Roma antiga) e aparentemente destruindo alguns. Finalmente, em 843, a Igreja e as autoridades imperiais afirmaram definitivamente o uso de imagens religiosas e acabaram com a Controvérsia Iconoclástica, um evento posteriormente celebrado pelos bizantinos como o "Triunfo da Ortodoxia".

Bizâncio médio: c. 843 e ndash1204

No período seguinte à Iconoclastia, o império bizantino desfrutou de uma economia crescente e recuperou alguns dos territórios que havia perdido anteriormente. Com a afirmação das imagens em 843, a arte e a arquitetura voltaram a florescer. Mas a cultura bizantina também sofreu várias mudanças.

Igrejas bizantinas médias elaborada sobre as inovações do reinado de Justiniano, mas muitas vezes construída por patronos privados e tendia a ser menor do que os grandes monumentos imperiais do início de Bizâncio. A menor escala das igrejas bizantinas médias também coincidiu com a redução de grandes cerimônias públicas.

Figura ( PageIndex <21> ): Igreja Katholikon, século 11, Hosios Loukas, Boeotia (foto: Evan Freeman, CC BY-NC-SA 4.0)

Representações monumentais de Cristo e a virgem, eventos bíblicos e uma série de vários santos adornados no interior das igrejas, como pode ser visto nos sofisticados programas decorativos nas igrejas do mosteiro de Hosios Loukas, Nea Moni e Daphni na Grécia. Mas as igrejas bizantinas centrais excluem amplamente representações da flora e da fauna do mundo natural que costumavam aparecer em Mosaicos bizantinos antigos, talvez em resposta às acusações de idolatria durante a Controvérsia Iconoclástica. Além desses desenvolvimentos na arquitetura e na arte monumental, exemplos requintados de manuscritos, esmaltes cloisonn & eacute, pedra e escultura em marfim sobrevivem desse período também.

O período bizantino médio também viu tensões crescentes entre os bizantinos e os europeus ocidentais (a quem os bizantinos freqüentemente se referiam como & ldquoLatinos & rdquo ou & ldquoFranks & rdquo). O chamado & ldquoGrande Cisma & rdquo de 1054 sinalizou divisões crescentes entre os Cristãos Ortodoxos em Bizâncio e os Católicos Romanos na Europa Ocidental.

A Quarta Cruzada e o Império Latino: 1204 & ndash1261

Em 1204, a Quarta Cruzada & mdash realizada por europeus ocidentais leais ao papa em Roma & mdashveed de seu caminho para Jerusalém e saqueou a cidade cristã de Constantinopla. Muitos dos tesouros artísticos de Constantinopla foram destruídos ou levado de volta para a Europa Ocidental como saque. Os cruzados ocuparam Constantinopla e estabeleceram um & ldquoLatin Empire & rdquo em território bizantino. Os líderes bizantinos exilados estabeleceram três estados sucessores: o Império de Nicéia no noroeste da Anatólia, o Império de Trebizonda no nordeste da Anatólia e o Despotado de Épiro no noroeste da Grécia e Albânia. Em 1261, o Império de Nicéia retomou Constantinopla e coroou Miguel VIII Paleólogo como imperador, estabelecendo a dinastia Paleologia que reinaria até o fim do Império Bizantino.

Figura ( PageIndex <22> ): A rota e os resultados da Quarta Cruzada (Kandi, CC BY-SA 4.0)

Embora a Quarta Cruzada tenha alimentado a animosidade entre os cristãos orientais e ocidentais, as cruzadas encorajaram o intercâmbio cultural que é aparente nas artes de Bizâncio e da Europa ocidental, e particularmente nas pinturas italianas do final da Idade Média e do início do Renascimento, exemplificadas por novos representações de São Francisco pintado no chamado estilo ítalo-bizantino.

Último Bizâncio: 1261 e ndash1453

O patrocínio artístico floresceu novamente depois que os bizantinos restabeleceram sua capital em 1261. Alguns estudiosos referem-se a esse florescimento cultural como o & ldquo Renascimento Palaiólogo & rdquo (após a dinastia Paleológica governante). Várias igrejas existentes - como a Mosteiro de Chora em Constantinopla e mdash foram renovados, expandidoe ricamente decorado com mosaicos e afrescos. Artistas bizantinos também atuaram fora de Constantinopla, tanto em centros bizantinos como Thessaloniki, quanto em terras vizinhas, como o Reino da Sérvia, onde as assinaturas dos pintores chamados Michael Astrapas e Eutychios foram preservadas em afrescos do final do século 13 e início do século XIV.

Figura ( PageIndex <23> ): Mosaico de Teodoro Metochites oferecendo a igreja de Chora a Cristo, mosteiro de Chora, Constantinopla (Istambul) c. 1315 e ndash21 (foto: Evan Freeman, CC BY-NC-SA 4.0)

No entanto, o Império Bizantino nunca se recuperou totalmente do golpe da Quarta Cruzada, e seu território continuou a encolher. Os apelos de Bizâncio e Rsquos por ajuda militar dos europeus ocidentais em face da crescente ameaça dos turcos otomanos no leste permaneceram sem resposta. Em 1453, os otomanos finalmente conquistaram Constantinopla, convertendo muitas das grandes igrejas de Bizâncio em mesquitas, e terminando a longa história do Império Romano Oriental (Bizantino).

Figura ( PageIndex <24> ): Mesquita S & uumlleymaniye em Istambul & mdash projetada por Mimar Sinan e inaugurada em 1557 & mdash foi influenciada pela arquitetura bizantina (foto: Evan Freeman, CC BY-NC-SA 4.0) Figura ( PageIndex <25> ): Andrei Rublev, A Trindade, c. 1410, têmpera sobre madeira, 142 e 114 cm (Galeria Tretyakov, Moscou)

Pós-Bizâncio: após 1453

Apesar do fim do Império Bizantino, o legado de Bizâncio continuou. Isso é evidente em territórios anteriormente bizantinos como Creta, onde a chamada & ldquoCretan School & rdquo da iconografia floresceu sob o domínio veneziano (um produto famoso da Escola de Creta sendo Domenikos Theotokopoulos, mais conhecido como El Greco).

Mas a influência de Bizâncio também continuou a se espalhar além de suas antigas fronteiras culturais e geográficas, na arquitetura dos otomanos, nos ícones da Rússia, nas pinturas da Itália e em outros lugares.

Recursos adicionais

Controvérsias iconoclastas

Figura ( PageIndex <26> ): Apa Abraham, c. 590-600, aquarela sobre painel, egípcio (Museu Bode, Berlim)

A palavra & ldquoicon & rdquo se refere a muitas coisas diferentes hoje. Por exemplo, usamos esta palavra para nos referir aos pequenos símbolos gráficos em nosso software e a figuras culturais poderosas. No entanto, esses diferentes significados mantêm uma conexão com o significado original da palavra & rsquos. & ldquoIcon & rdquo é o termo grego para & ldquoimage & rdquo ou & ldquopainting & rdquo e, durante a era medieval, significava uma imagem religiosa em um painel de madeira usado para oração e devoção. Mais especificamente, os ícones passaram a tipificar a arte da Igreja Cristã Ortodoxa.

& ldquoIconoclasm & rdquo refere-se à destruição de imagens ou hostilidade em relação às representações visuais em geral. Mais especificamente, a palavra é usada para designar a controvérsia iconoclasta que abalou o Império Bizantino por mais de 100 anos.

A hostilidade aberta em relação às representações religiosas começou em 726, quando o imperador Leão III assumiu publicamente uma posição contra os ícones, o que resultou em sua remoção das igrejas e sua destruição. Houve muitas disputas teológicas anteriores sobre representações visuais, seus fundamentos teológicos e legitimidade. No entanto, nada disso causou a tremenda agitação social, política e cultural da Controvérsia Iconoclasta.

Figura ( PageIndex <27> ): Cristo Pantocrator (O Governante do Universo), Catacumbas de Commodilla, século 4

Alguns historiadores acreditam que, ao proibir os ícones, o imperador buscou integrar as populações muçulmana e judaica. Tanto muçulmanos quanto judeus viam as imagens cristãs (que existiam desde os primeiros tempos do cristianismo) como ídolos e em oposição direta à proibição de representações visuais no Antigo Testamento. O primeiro mandamento afirma,

Você não terá outros deuses antes de mim. Você não deve fazer para si mesmo uma imagem esculpida & ndash qualquer semelhança de qualquer coisa que está no céu acima, ou na terra abaixo, ou que está nas águas sob a terra. Você não deve adorá-los, nem servi-los (Êxodo 20: 3-5).

Outra teoria sugere que a proibição foi uma tentativa de restringir a riqueza e o poder crescentes dos mosteiros. Eles produziram os ícones e foram o principal alvo da violência da Controvérsia Iconoclástica. Outros estudiosos oferecem um motivo menos político, sugerindo que a proibição era principalmente religiosa, uma tentativa de corrigir a prática rebelde de adorar imagens.

O gatilho para a proibição de Leão III pode até ter sido a enorme erupção vulcânica em 726 no Mar Egeu, interpretada como um sinal da ira de Deus sobre a veneração de ícones. Não existe uma resposta simples para este evento complexo. O que sabemos é que a proibição provocou essencialmente uma guerra civil que abalou as esferas política, social e religiosa do império. O conflito opôs o imperador e alguns altos funcionários da igreja (patriarcas, bispos) que apoiavam a iconoclastia, contra outros bispos, baixo clero, leigos e monges, que defendiam os ícones.

Figura ( PageIndex <28> ): Khludov Saltério (detalhe), século IX. A imagem representa o teólogo iconoclasta João, o Gramático, e um bispo iconoclasta destruindo uma imagem de Cristo. (Museu Histórico do Estado, Moscou)

A base teológica original para a iconoclastia era bastante fraca. Os argumentos baseavam-se principalmente na proibição do Antigo Testamento (citada acima). Mas estava claro que essa proibição não era absoluta, pois Deus também instrui como fazer representações tridimensionais dos Querubins (espíritos celestiais ou anjos) para a Arca da Aliança, que também é citada no Antigo Testamento, apenas alguns capítulos após a passagem que proíbe imagens (Êxodo 25: 18-20).

O imperador Constantino V deu uma fundamentação teológica mais matizada para a iconoclastia. Ele afirmou que cada representação visual de Cristo necessariamente termina em uma heresia, uma vez que Cristo, de acordo com os dogmas cristãos geralmente aceitos, é simultaneamente Deus e homem, unidos sem separação, e qualquer representação visual de Cristo separa essas naturezas, representando Cristo e somente a humanidade, ou os confunde.

O contra-argumento iconófilo (pró-ícone) foi articulado de forma mais convincente por São João Damasceno e São Teodoro, o Studita. Eles alegaram que os argumentos iconoclasta eram simplesmente confusos. Imagens de Cristo não representam naturezas, sendo divinas ou humanas, mas uma pessoa concreta & mdashJesus Cristo, o Filho de Deus encarnado. Eles alegaram que em Cristo o significado da proibição do Antigo Testamento é revelado: Deus proibiu qualquer representação de Deus (ou qualquer coisa que pudesse ser adorada como um deus) porque era impossível representar o Deus invisível. Qualquer representação desse tipo seria, portanto, um ídolo, essencialmente uma falsa representação ou falso deus. Mas na pessoa de Cristo, Deus se tornou visível, como um ser humano concreto, então pintar Cristo é necessário como uma prova de que Deus verdadeiramente, não aparentemente, se tornou homem. O fato de podermos representar Cristo testemunha a encarnação de Deus.

Figura ( PageIndex <29> ): Madonna com Cristo, século IX, mosaico, Hagia Sophia (Istambul). Este mosaico segue a crise iconoclasta e revive elementos estilísticos da arte cristã primitiva.

A primeira fase da iconoclastia terminou em 787, quando o Sétimo Concílio Ecumênico (universal) de bispos se reuniu em Nicéia. Este concílio afirmou a visão dos iconófilos, ordenando a todos os cristãos crentes (ortodoxos) que respeitem os ícones sagrados, proibindo ao mesmo tempo sua adoração como idolatria. O Imperador Leão V iniciou um segundo período de iconoclastia em 814, mas em 843, a Imperatriz Teodora proclamou a restauração dos ícones e afirmou as decisões do Sétimo Concílio Ecumênico. Este evento ainda é celebrado na Igreja Ortodoxa como a & ldquoFesta da Ortodoxia. & Rdquo


Assista o vídeo: Stambuł - Muzeum Mozaiki - Büyük Saray Mozaikleri Müzesi - Great Palace Mosaic Museum - Turcja (Junho 2022).


Comentários:

  1. Dojinn

    Talentoso...

  2. George

    a resposta justa

  3. Roswald

    Claro, isso não é preciso dizer.

  4. Stearc

    De jeito nenhum. Eu sei.

  5. Kazrajin

    Obrigado por uma sociedade adorável.



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