Notícia

Attic Calyx-Krater

Attic Calyx-Krater


Calyx Krater com a morte de Aktaion

Texto do rótulo Aktaion se gabava de ser um caçador melhor do que a própria deusa da caça, Artemis. Furiosa, ela o transformou em um cervo, ao que seus cães de caça o devoraram.

Aktaion ocupa o centro do palco. Nu e sem barba, expressivo de heroísmo, vulnerabilidade e juventude, ele usa apenas um par de botas de caça, um manto preso no ombro e um chapéu de sol (petasos). Seu cabelo está enrolado. Ele se defende com uma vara de arremesso de caçador (lagobolon). O processo de transformação em veado começou: chifres brotam de sua testa, sua orelha parece um cervo. Seus cães começam a farejar a mudança de cheiro. Em breve ele será devorado. À direita, dois companheiros fogem. O primeiro, vestido de forma mais elaborada, chama-se Diocles. A segunda pessoa (nome desconhecido) foi para as colinas. No canto esquerdo está a própria Artemis, vestida com simplicidade, o cabelo com um diadema e preso em um lenço estampado. A tocha acesa que ela segura indica o crepúsculo do amanhecer quando a caça dos caçadores está correndo. O arco e a aljava nos lembram que é ela, não Aktaion, quem caça. Diante dela está seu assistente do Submundo, Hekate, que, como Artemis, é nomeado por inscrição. A cabeça de um cachorrinho emerge de sua própria cabeça, que também tem nome.


Krater

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Krater, também escrito cratera, navio grego antigo usado para diluir vinho com água. Geralmente ficava em um tripé na sala de jantar, onde o vinho era misturado. As kraters eram feitas de metal ou cerâmica e freqüentemente eram pintadas ou ornamentadas de maneira elaborada. Em Homer's Ilíada o prêmio oferecido por Aquiles para a corrida a pé nos jogos funerários de Pátroclo foi uma coroa de prata de obra sidônia. O historiador grego Heródoto descreve muitas kraters enormes e caras dedicadas em templos ou usadas em cerimônias religiosas para realizar libações.

As krateras são grandes, com corpo e base largos e, geralmente, boca larga. Eles podem ter alças horizontais colocadas perto da base, ou alças verticais subindo do ombro. Entre as muitas variações estão a krater em forma de sino, confinada à cerâmica de figuras vermelhas, em forma de sino invertido, com alças em forma de laço e pé em disco a krater em forma de ovo, com corpo oval e alças que se elevam do ombro e se enrolam em um voluta (forma em espiral) bem acima da borda do cálice krater, cuja forma se espalha como a taça ou cálice de uma flor e a coluna krater, com alças colunares subindo do ombro para uma borda plana e saliente do lábio.


Conteúdo

Ganimedes era filho de Tros da Dardânia, [6] [7] [8] de cujo nome "Tróia" foi supostamente derivado, seja por sua esposa Callirrhoe, filha do deus do rio Escamander, [9] [10] [11] ou Acallaris, filha de Eumedes. [12] Dependendo do autor, ele era irmão de Ilus, Assaracus, Cleopatra e Cleomestra. [13]

As tradições sobre Ganimedes, no entanto, diferem muito em seus detalhes, pois alguns o chamam de filho de Laomedon, [14] [15] outros filho de Ilus [16] em alguma versão de Dardano [17] e outros, novamente, de Erichthonius [18] ou Assaracus. [19]

Tabela comparativa da família de Ganimedes
Relação Nomes Fontes
Homer Hinos Homéricos Eurípides Diodoro Cicero Dionísio Apolodoro Hyginus Dictis Clemente Suda Tzetzes
Parentesco Tros
Acallaris
Callirhoe
Laomedon
Erichthonius
Assaracus
Dardanus
Ilus
Irmãos Ilus
Assaracus
Cleopatra
Cleomestra

Ganimedes foi abduzido por Zeus do Monte Ida, perto de Tróia, na Frígia. Ganimedes cuidava de ovelhas, uma atividade rústica ou humilde, característica da infância de um herói, antes que seu status privilegiado fosse revelado. Zeus convocou uma águia ou se transformou em uma águia para transportar o jovem ao Monte Olimpo. [20] [a]

No Olimpo, Zeus concedeu-lhe a juventude eterna, a imortalidade e o ofício de copeiro aos deuses, no lugar de sua filha Hebe, que foi dispensada de seus deveres de copeira ao se casar com Hércules. Alternativamente, o Ilíada apresenta Hebe (e em um caso, Hefesto) como o copeiro dos deuses com Ganimedes atuando como copeiro pessoal de Zeus. [22] [23] Edmund Veckenstedt associou Ganimedes à gênese da bebida intoxicante hidromel, que teve uma origem tradicional na Frígia. [24] Em alguma literatura, como a Eneida, Hera, a esposa de Zeus, considera Ganimedes como um rival pela afeição de seu marido. [25] Em algumas tradições, Zeus mais tarde colocou Ganimedes no céu como a constelação de Aquário (o "portador de água" ou "portador do copo"), que é adjacente a Aquila (a Águia). [26] A maior lua do planeta Júpiter (em homenagem à contraparte romana de Zeus) foi nomeada Ganimedes pelo astrônomo alemão Simon Marius. [27]

No Ilíada, Diz-se que Zeus compensou Tros, pai de Ganimedes, com a dádiva de belos cavalos, "os mesmos que carregam os imortais", entregues pelo deus mensageiro Hermes. [28] Tros ficou consolado porque seu filho agora era imortal e seria o copeiro dos deuses, uma posição de muita distinção.

Platão explica o aspecto pederástico do mito, atribuindo sua origem a Creta, onde o costume social de paiderastia deveria ter se originado (ver "pederastia cretense"). [29] Ateneu registrou uma versão do mito em que Ganimedes foi abduzido pelo lendário Rei Minos para servir como seu copeiro em vez de Zeus. [30] Alguns autores equipararam esta versão do mito às práticas de pederastia cretense, conforme registrado por Estrabão e Éforo, que envolviam o sequestro de um jovem por um amante mais velho por um período de dois meses antes que o jovem pudesse voltar a entrar na sociedade como um homem. [30] Xenofonte retrata Sócrates como negando que Ganimedes era o catamita de Zeus, em vez disso, afirmando que o deus o amava por sua psique, "mente" ou "alma", dando a etimologia de seu nome como ganu- "tendo prazer" e mēd- "mente." O Sócrates de Xenofonte aponta que Zeus não concedeu a imortalidade a nenhum de seus amantes, mas que concedeu a imortalidade a Ganimedes. [31]

Na poesia, Ganimedes tornou-se um símbolo para o belo jovem que atraía o desejo e o amor homossexual. Ele nem sempre é retratado como aquiescente, no entanto, como no Argonautica de Apolônio de Rodes, Ganimedes está furioso com o deus Eros por tê-lo enganado no jogo de azar jogado com os nós dos dedos, e Afrodite repreende seu filho por "enganar um iniciante". [32] O poeta augustano Virgílio retrata o sequestro com pathos: os tutores idosos do menino tentam em vão trazê-lo de volta à Terra, e seus cães latem inutilmente para o céu. [33] Os cães leais deixados chamando após seu mestre abduzido é um tema frequente em representações visuais, e é referenciado por Statius:

Aqui, o caçador frígio é carregado no alto com asas castanhas, o alcance de Gargara afunda à medida que ele se eleva, e Tróia fica fraca embaixo dele, tristemente estão seus camaradas em vão, os cães cansam a garganta com latidos, perseguem sua sombra ou latem para as nuvens. [34]

Artes visuais antigas Editar

Na Atenas do século V, a história de Ganimedes tornou-se popular entre os pintores de vasos, o que foi adequado para o simpósio exclusivamente masculino. [36] Ganimedes era geralmente retratado como um jovem musculoso, embora as esculturas gregas e romanas retratassem seu físico como menos desenvolvido do que o dos atletas. [37]

Uma das primeiras representações de Ganimedes é uma krater de figura vermelha do Pintor de Berlim no Museu do Louvre. [38] Zeus persegue Ganimedes de um lado, enquanto do outro lado o jovem foge, rolando ao longo de um arco enquanto segura no alto um galo cantante. O mito de Ganimedes foi tratado em termos contemporâneos reconhecíveis, ilustrados com o comportamento comum de rituais de namoro homoeróticos, como em um vaso pelo "Pintor de Aquiles", onde Ganimedes também foge com um galo. Os galos eram presentes comuns de pretendentes do sexo masculino mais velhos para homens mais jovens pelos quais estavam romanticamente interessados ​​na Atenas do século V. [36] Leochares (cerca de 350 a.C.), um escultor grego de Atenas que estava envolvido com Scopas no Mausoléu de Halicarnasso, fundiu um grupo de bronze perdido de Ganimedes e a Águia, uma obra notável por sua engenhosa composição. [36] Aparentemente, foi copiado em um conhecido grupo de mármore do Vaticano. [39] Tais feitos helenísticos que desafiam a gravidade foram influentes na escultura do Barroco.

Ganimedes e Zeus disfarçados de águia eram um tema popular nos monumentos funerários romanos, com pelo menos 16 sarcófagos representando essa cena. [37]

Edição renascentista e barroca

Ganimedes foi um símbolo importante do amor homossexual nas artes visuais e literárias da Renascença ao final da era vitoriana, quando Antínous, o suposto amante do imperador romano Adriano, se tornou um tema mais popular. [40]

Em Shakespeare Como você gosta (1599), uma comédia de identidade trocada no cenário mágico da Floresta de Arden, Celia, vestida de pastora, torna-se "Aliena" (latim "estranho", irmã de Ganimedes) e Rosalinda, por ser "mais do que uma altura comum ", se veste de menino, Ganimedes, imagem conhecida do público. Ela usa seu charme ambíguo para seduzir Orlando, mas também (involuntariamente) a pastora Phoebe. Assim, por trás das convenções do teatro elisabetano em seu cenário original, o menino que interpreta a menina Rosalind se veste de menino e é então cortejado por outro menino que faz o papel de Phoebe. Ganimedes também aparece na abertura da peça de Christopher Marlowe Dido, Queene de Cartago, onde a brincadeira afetuosa dele e de Zeus é interrompida por uma Afrodite furiosa (Vênus). [41] Na tragédia jacobina posterior, Mulheres, cuidado com as mulheres, Ganimedes, Hebe e Hymen aparecem brevemente para servir como copeiros para a corte, um dos quais foi envenenado em uma tentativa de assassinato, embora o plano dê errado. [42]

As alusões a Ganimedes ocorrem com alguma frequência no teatro espanhol do século XVII. No El castigo sin Venganza (1631) de Lope de Vega, Federico, filho do duque de Mântua, resgata Casandra, sua futura madrasta, e o casal desenvolverá posteriormente uma relação incestuosa. Para enfatizar a relação não normativa, a obra inclui uma longa passagem, possivelmente uma ekphrasis derivada da arte italiana, na qual Júpiter na forma de uma águia rapta Ganimedes. [43] Duas peças de Tirso de Molina, e em particular La prudencia en la mujer, incluem referências intrigantes a Ganymede. Nesta peça em particular, um médico judeu que busca envenenar o futuro rei carrega uma xícara que é comparada à de Ganimedes. [44]

Uma das primeiras representações não antigas sobreviventes de Ganimedes é uma xilogravura da primeira edição de Emblemata (ca. 1531), que mostra o jovem cavalgando a águia em vez de ser levado embora, no entanto, essa composição provavelmente não é típica, pois uma composição anterior de Michelangelo que sobrevive apenas como esboços retrata Ganimedes sendo carregado. [45] O pintor-arquiteto Baldassare Peruzzi incluiu um painel de O Estupro de Ganimedes em um teto na Villa Farnesina, Roma, (cerca de 1509-1514), os longos cabelos loiros de Ganimedes e a pose de menina tornam-no identificável à primeira vista, embora ele agarre a asa da águia sem resistência. Em Antonio Allegri Correggio's Ganimedes sequestrado pela águia (Viena) O aperto de Ganimedes é mais íntimo. A versão de Rubens retrata um jovem. Mas quando Rembrandt pintou o Estupro de Ganimedes para um patrono calvinista holandês em 1635, uma águia negra carrega no alto um bebê rechonchudo angelical (Galeria de pinturas, Dresden) que está berrando e urinando de medo. [46] Em contraste, Johann Wilhelm Baur retrata um Ganimedes adulto cavalgando com confiança a águia em direção ao Olimpo em Ganimedes triunfante (cerca de 1640). [45] Uma estátua de 1685 de Ganimedes e Zeus intitulada Ganymède Médicis de Pierre Laviron fica nos jardins de Versalhes.

Exemplos de Ganimedes na França do século 18 foram estudados por Michael Preston Worley. [47] A imagem de Ganimedes era invariavelmente a de um adolescente ingênuo acompanhado por uma águia e os aspectos homoeróticos da lenda raramente eram tratados. Na verdade, a história costumava ser "heterossexualizada". Além disso, a interpretação neoplatônica do mito, tão comum no Renascimento italiano, em que o estupro de Ganimedes representava a ascensão à perfeição espiritual, parecia não interessar aos filósofos e mitógrafos do Iluminismo. Jean-Baptiste Marie Pierre, Charles-Joseph Natoire, Guillaume II Coustou, Pierre Julien, Jean-Baptiste Regnault e outros contribuíram com imagens de Ganimedes para a arte francesa durante este período.

De Michelangelo Ganimedes. Cópia a lápis de original perdido (1532). Royal Collection, Castelo de Windsor


Coluna Kraters

Os Kraters da coluna eram potes robustos e práticos com um pé, uma borda plana ou convexa e uma alça que se estendia além da borda em cada lado suportado por colunas. A primeira coluna krater vem do final do século 7 ou antes. As kraters de coluna eram mais populares como figuras negras na primeira metade do século VI. Os primeiros pintores de figuras vermelhas decoravam kraters de coluna.

Krater da coluna coríntia, c. 600 a.C. no Louvre.


Em um simpósio grego, kraters foram colocadas no centro da sala. Eles eram muito grandes, então não eram facilmente transportáveis ​​quando cheios. Assim, a mistura vinho-água seria retirada do krater com outros recipientes, como um Kyathos (pl. Kyathoi), um ânfora (pl. ânfora), [1] ou um Kylix (pl. kylikes) [1] Na verdade, Homer Odisséia [2] descreve um mordomo tirando vinho de um krater em um banquete e, em seguida, correndo de um lado para o outro, derramando o vinho nos copos dos convidados. A palavra grega moderna agora usada para vinho não diluído, krasi (κρασί), origina-se da krasis (κράσις, isto é, mistura) de vinho e água em kraters. [3] Kraters foram vitrificados no interior para tornar a superfície da argila mais impermeável para reter água e, possivelmente, por razões estéticas, já que o interior poderia ser facilmente visto. O exterior das kraters frequentemente representava cenas da vida grega, como o Attic Late 1 Krater, que foi feito entre 760 e 735 a.C. Este objeto foi encontrado entre outros objetos funerários, e seu exterior representava uma procissão fúnebre até o túmulo. [4]

No início de cada simpósio uma simpósiarca (συμποσίαρχος), ou "senhor da bebida comum", foi eleito pelos participantes. Ele então assumiria o controle dos servos de vinho e, portanto, do grau de diluição do vinho e de como ele mudava durante a festa, e a taxa de recarga do copo. O krater e como ele era preenchido e esvaziado era, portanto, a peça central da autoridade do simpósiarca. Um simpósio astuto deve ser capaz de diagnosticar o grau de embriaguez de seus colegas simpósios e certificar-se de que o simpósio progrediu suavemente e sem excesso de embriaguez.

Bebendo ákratos vinho (não diluído) era considerado um severo gafe (passo em falso, transgressão) na Grécia antiga, o suficiente para caracterizar o bebedor como um bêbado e alguém que carecia de moderação e princípios. [ citação necessária ] Os escritores antigos prescreviam que uma proporção de mistura de 1: 3 (vinho para água) era ideal para longas conversas, uma proporção de 1: 2 quando a diversão era para ser realizada, e 1: 1 era realmente adequado apenas para folia orgiástica, para ser se entregou muito raramente, se é que o fez. [ citação necessária ] Uma vez que tais misturas produziriam uma bebida aguada e intragável se aplicadas à maioria dos vinhos feitos no estilo moderno, esta prática dos antigos levou à especulação [ por quem? ] que vinhos antigos podem ter sido vinificados com um alto grau alcoólico e teor de açúcar, por ex. usando uvas desidratadas, podendo suportar melhor a diluição com água. [ duvidoso - discutir ] Esses vinhos também teriam resistido ao tempo e aos caprichos do transporte muito melhor. No entanto, os escritores antigos oferecem poucos detalhes sobre os métodos de vinificação antigos e, portanto, essa teoria, embora plausível, permanece sem base em evidências.

Editar coluna krater

Essa forma se originou em Corinto no século sétimo AEC, mas foi assumida pelos atenienses, onde é tipicamente uma figura negra. Eles variavam em tamanho de 35 centímetros (14 polegadas) a 56 centímetros (22 polegadas) de altura e geralmente eram arremessados ​​em três partes: a área do corpo / ombro era uma, a base era outra e o pescoço / lábio / borda era uma terceira. As alças foram puxadas separadamente. [5] Eles foram cuidadosamente estudados pelo arqueólogo Tomris Bakir. [6]

Edição Calyx Krater

Estas estão entre as maiores das krateras, supostamente desenvolvidas pelo oleiro Exekias em figura negra, embora na verdade quase sempre sejam vistas em vermelho. A parte inferior do corpo tem a forma de um cálice de uma flor e o pé é escalonado. o psicopataem forma de vaso cabe dentro dele tão bem estilisticamente que foi sugerido que os dois podem ter sido feitos como um conjunto. É sempre feito com duas alças robustas voltadas para cima posicionadas em lados opostos da parte inferior do corpo ou "cul". [7]

Edição de krater voluta

Este tipo de krater, definido por cabos em forma de voluta, foi inventado na Lacônia no início do século 6 aC, então adotado pelos oleiros áticos. A sua produção foi continuada pelos gregos na Apúlia até ao final do século IV aC. Sua forma e método de fabricação são semelhantes aos da coluna krater, mas os cabos são únicos: para fazer cada um, o oleiro teria primeiro feito duas espirais laterais ("volutas") como discos decorativos, em seguida, anexado uma longa e fina placa de argila ao redor de ambos formando um tambor com bordas flangeadas. Essa tira teria então sido continuada para baixo até o fundo do cabo, onde o oleiro teria feito um arco em forma de U na argila antes de prender o cabo ao corpo do vaso. [8]

Editar Bell Krater

As crateras de sino foram feitas pela primeira vez no início do século V, o que significa que vieram depois dos outros três tipos de crateras. Esta forma de cratera se parece com um sino invertido com alças voltadas para cima. As crateras do sino são vermelhas e não negras como as outras crateras. [9]


Tigela de mistura (Calyx Krater) com Triptolemos e Demeter


Notas:
[1] Grossman, B. "An Attic Kalyx Krater pelo Pintor Marlay," Museum Monographs, vol. 1, 1968, pp. 64-74.

[2] Ver nota [1]. Também ilustrado em Tischbein, J.H.W. 1791. "Coleção de gravuras de vasos antigos. Agora na posse de Sir William Hamilton", vol. 1, pl. 8a [cópia em arquivos de documento SLAM].

[3] Em 1917, o krater foi vendido através da Christie's por Lord Francis Pelham Clinton Hope, um descendente de Sir Thomas Hope, a um comprador desconhecido ["Catálogo da célebre coleção de esculturas gregas, romanas e egípcias e vasos da Grécia Antiga: sendo uma parte da herança de Hope removida de Deepdene. "Londres: Clowes, 1917. p.14, no. 70].

[5] Incluído em um catálogo de exposição de 1919 publicado pela Spink and Son, Ltd. ["Uma Exposição de Antiguidades, Esculturas, Vasos e Bronzes." Londres: Spink and Son, Ltd., 1919, p. 21].

[6] Nota fiscal de venda de Spink and Son, datada de 24 de janeiro de 1929 [arquivos de documentos SLAM]. Ata do Conselho Administrativo de Controle do Museu de Arte da Cidade, 24 de janeiro de 1929.


Calyx Krater

As kraters Calyx são grandes vasos com alças baixas que eram usadas para segurar vinho. Este krater é pintado no estilo de figuras vermelhas, uma técnica inventada por volta de 450 a.C. isso deixa as figuras vermelhas e o fundo preenchido com o olhar negro. A técnica das figuras vermelhas permitiu ao artista criar escorço e profundidade por meio do uso de linhas internas.

As ilustrações deste Krater refletem o tema da fecundidade. As divindades Triptolemos, Hekate, Kore (Perséfone) e Deméter - todas associadas à Terra e à fertilidade - aparecem no lado principal do vaso.

Triptolemos é mostrado sentado na carruagem alada que ele montará pela Grécia para divulgar seus conhecimentos de agricultura, aprendidos com Deméter. Ele segura uma phiale (uma tigela larga, redonda e rasa sem alças ou um pé) na qual Kore está se preparando para derramar vinho de um oinochoe (uma jarra de vinho) como oferenda e oração por suas viagens. Do outro lado do vaso está uma cena padrão de três jovens não identificados: um segura uma lira e outro segura um strigilis (um instrumento curvo usado para limpar a sujeira e a transpiração de um corpo).

Este cálice krater foi um dos primeiros objetos alojados no Museu de Arte da Universidade Duke, o antecessor do Museu Nasher. Mary Duke Biddle Trent Semans '39, Exmo. 1983 comprou o vaso em 1964 e deu-o à Duke Classical Collection, agora armazenada em Nasher. É uma das três crateras de cálice completas atribuídas ao artista Polygnotos por Sir John Beazley, o historiador da arte que primeiro estudou os estilos de oficinas e artistas na Atenas antiga.

Recentemente, esse objeto passou por uma conservação para a retirada de resíduos deixados em reparos anteriores, que se acredita terem sido feitos na antiguidade. Um conservador limpava o vaso, primeiro umedecendo as rachaduras e separando o vaso. Em seguida, ele o embebeu em uma solução de água e etanol (10: 1) para remover o acúmulo de sujeira e colas superficiais. Amostras desses materiais estão sendo analisadas para determinar quando os reparos ocorreram.

Os fragmentos foram remontados, e o Krater restaurado está atualmente em exibição no Nasher como parte de uma exposição com curadoria de alunos e professores, "Contendo Antiguidade". A exposição está no acervo permanente até 2012.


Conteúdo

Milo foi seis vezes vencedor das Olimpíadas. Ele venceu a luta dos meninos (provavelmente em 540 aC), [5] e depois disso cinco títulos de luta livre masculina entre 536 e 520 aC. [1] [2] [3] Ele também ganhou sete coroas nos Jogos Pítios em Delfos (uma quando menino), dez nos Jogos Ístmicos e nove nos Jogos da Neméia. [2] Milo foi cinco vezes Periodonikēs, uma espécie de título de "grand slam" concedido ao vencedor de todos os quatro festivais do mesmo ciclo. [3] A carreira de Milo no mais alto nível de competição deve ter durado 24 anos. [2]

Para intimidar seus oponentes, Milo de Croton consumia carne de touro crua na frente de seu adversário e bebia sangue de touro cru para obter energia e vitalidade. [6]

Milo foi derrotado (ou empatado) em sua tentativa de um sétimo título olímpico em 516 AC por um jovem lutador de Croton que praticava a técnica de akrocheirismos- literalmente, 'arrogância' ou luta livre - e, ao fazer isso, evitou o abraço esmagador de Milo. O simples cansaço afetou Milo. [1] [2] [3]

A cidade natal de Milo tinha a reputação de produzir atletas excelentes. Na Olimpíada de 576 aC, por exemplo, os primeiros sete finalistas no estádio - uma corrida de 200 jardas (180 m) - eram todos homens de Croton. Após a carreira de Milo, Croton aparentemente não produziu outros atletas de renome. [3]

Por volta de 510 aC, as hostilidades surgiram entre Croton e a vizinha Sybaris quando Telys, um tirano Sybaris, baniu os 500 cidadãos mais ricos de Sybaris após confiscar suas propriedades. Quando os sibaritas deslocados buscaram refúgio em Croton e Telys exigiu seu retorno, uma oportunidade para os crotoniates destruirem um vizinho poderoso se apresentou. [7] Em um relato que apareceu quinhentos anos após o evento, Diodorus Siculus escreveu que o filósofo Pitágoras, que passou grande parte de sua vida em Crotona, pediu à assembléia de Crotona que protegesse os cidadãos banidos de Síbaris. Quando a decisão foi tomada, a disputa entre as duas cidades se agravou, cada uma pegou em armas e Milo liderou o ataque contra Sybaris. [3] [8]

De acordo com Diodorus (XII, 9):

"Cem mil homens de Crotona estavam estacionados com trezentos mil soldados sibaritas se posicionando contra eles. Milo, o atleta, os liderou e, por meio de sua tremenda força física, primeiro virou as tropas alinhadas contra ele."

Diodoro indica que Milo liderou o ataque contra os sibaritas usando suas coroas olímpicas, envolto em uma pele de leão e brandindo uma clava de maneira semelhante ao herói mítico Hércules (veja a imagem ao lado). [1] [2] [3]

Segundo Pausânias, ele era filho de Diotimo. [9] Antigos comentaristas mencionam uma associação entre Milo e o filósofo Pitágoras, que viveu em ou perto de Croton por muitos anos. [2] Os comentaristas podem ter confundido o filósofo com um treinador esportivo, Pitágoras de Samos, mas também é possível que o treinador e o filósofo fossem a mesma pessoa. [10]

Foi dito que Milo salvou a vida de Pitágoras quando um pilar desabou em um salão de banquetes e ele apoiou o telhado até que Pitágoras pudesse alcançar a segurança. [2] Ele pode ter se casado com Myia, uma pitagórica ou possivelmente filha de Pitágoras. [2] [3] Diógenes Laërtius (VIII, 39) diz que Pitágoras morreu em um incêndio na casa de Milo, [2] mas Dicearco (como citado por Diógenes Laërtius, VIII, 40) diz que Pitágoras morreu no templo das Musas em Metaponto de fome auto-imposta. Porfírio (Vita Pythagorae, 55) diz que a casa de Milo em Croton foi queimada e os pitagóricos dentro dele apedrejados. [11]

Heródoto (III, 137-38), que viveu alguns anos após a morte de Milo, diz que o lutador aceitou uma grande soma em dinheiro do distinto médico Demócedes pelo privilégio de se casar com a filha de Milo. Se Heródoto estiver realmente correto, então Milo provavelmente não era membro da nobreza de Crotona, pois tal acordo com um médico assalariado estaria abaixo da dignidade de um nobre grego. [2] Demócedes era natural de Crotona e teve uma carreira de sucesso como médico em Crotona, Egina, Atenas e Samos. Ele foi capturado por Dario na derrota do tirano Sâmio Polícrates e levado para a capital persa de Susa como escravo. Lá, ele cuidou cuidadosamente do rei e da rainha e eventualmente teve permissão para visitar Croton, mas sob guarda. Ele escapou de seus guardas persas e foi para Crotona, onde se casou com a filha de Milo. O médico enviou uma mensagem sobre seu casamento com Dario, que era um admirador do lutador e só pode ter sabido dele por Democedes durante sua escravidão em Susa. [12]

Lugar dos campeões na cultura grega. Editar

Como os protagonistas trágicos do drama grego, os atletas gregos tinham uma qualidade "maior do que a vida". Em Olympia, por exemplo, eles foram separados da população em geral por longos períodos de treinamento e pela observação de uma série complexa de proibições que incluíam a abstinência de relações sexuais. Uma vez que o treinamento foi concluído e os atletas foram apresentados aos seus concidadãos em forma, em forma, nus e brilhando com óleo, eles devem ter parecido semidivinos. [13]

A reverência com que os atletas eram mantidos na Grécia levou ao exagero nas histórias que cercavam suas vidas. No caso de Milo, Aristóteles (Ethica Nichomachea, II, 6 = 1106b) iniciou o processo de criação de mitos com relatos comparando Milo a Hércules em seu enorme apetite, e Ateneu (X, 412e-f) continuou o processo com a história de Milo carregando um touro - uma façanha também associada a Heracles. É a morte súbita de Milo que o torna mais parecido com os heróis: há um toque de arrogância em sua tentativa de despedaçar a árvore e um contraste notável entre suas gloriosas realizações atléticas e sua morte súbita e ignóbil. [13]

Feitos de força Editar

Anedotas sobre a força e estilo de vida quase sobre-humanos de Milo são abundantes. Sua dieta diária supostamente consistia em 9 kg (20 libras) de carne, 9 kg (20 libras) de pão e 10 litros (18 pt) de vinho. [3] Plínio, o Velho (XXXVII, 54 = 144) e Solinus (De mirabilibus mundi, 77) ambos atribuem a invencibilidade de Milo na competição ao consumo de alectoriae, as pedras de moela de galos. [2] [14] As lendas dizem que ele carregou sua própria estátua de bronze para o seu lugar em Olímpia, e uma vez carregou um touro de quatro anos em seus ombros antes de abatê-lo, assá-lo e devorá-lo em um dia. [2] [3] Diz-se que ele alcançou a façanha de erguer o touro começando na infância, levantando e carregando um bezerro recém-nascido e repetindo a façanha diariamente à medida que crescia até a maturidade. [15] [16]

Um relatório diz que o lutador foi capaz de segurar uma romã sem danificá-la enquanto os adversários tentavam arrancar seus dedos dela, e outro relatório diz que ele poderia estourar uma faixa amarrada em volta da testa ao inalar ar e fazer as veias das têmporas incharem. Dizia-se que ele mantinha o pé sobre um disco oleado enquanto outros tentavam empurrá-lo para longe. [2] [3] [17] Esses feitos foram atribuídos a interpretações errôneas de estátuas representando Milo com a cabeça amarrada em fitas do vencedor, sua mão segurando a maçã da vitória e seus pés posicionados em um disco redondo que teria sido encaixado em um pedestal ou base. [3]

Quando participou das Olimpíadas pela sétima vez e colidiu com um companheiro, o Timasitheus, de dezoito anos, que, quando criança, admirava Milo e com quem também aprendeu muitos golpes, na final o adversário curvou-se antes mesmo de eles começarem lutando, em sinal de respeito. Este foi o único caso na história da Grécia em que nos lembramos do nome do homem que terminou em segundo lugar em uma competição de atletismo. Uma estátua de Milo foi feita por Dameas (Δαμέας) de Croton [18] e colocada no estádio de Olympia, onde foi representado em pé sobre um disco com os pés unidos. [ citação necessária ]

Enquanto um relatório diz que Milo estendeu o braço e os adversários não conseguiram dobrar seus dedos, outra anedota registrada por Claudius Aelianus (Varia historia, XII, 12) contesta a reputação de Milo por sua enorme força. Aparentemente, Milo desafiou um camponês chamado Titormus para uma prova de força. Titormus proclamou que ele tinha pouca força, mas ergueu uma pedra sobre os ombros, carregou-a por vários metros e deixou-a cair. Milo não conseguiu levantá-lo. [19]

Death Edit

Os gregos antigos atribuíam mortes notáveis ​​a pessoas famosas de acordo com seus personagens. [2] A data da morte de Milo é desconhecida, mas de acordo com Estrabão (VI, 1, 12) e Pausânias (VI, 14, 8), Milo estava caminhando em uma floresta quando encontrou um tronco de árvore partido por cunhas. No que provavelmente pretendia ser uma demonstração de força, Milo enfiou as mãos na fenda para rasgar a árvore. As cunhas caíram da fenda e a árvore se fechou sobre suas mãos, prendendo-o. Incapaz de se libertar, o lutador foi devorado por lobos. [1] [2] [3] Um historiador moderno sugeriu que é mais provável que Milo estivesse viajando sozinho quando atacado por lobos. Incapaz de escapar, ele foi devorado e seus restos mortais encontrados ao pé de uma árvore. [3]

Arte e literatura moderna Editar

A lendária força e morte de Milo tornaram-se temas de arte e literatura modernas. Sua morte foi um assunto popular na arte do século XVIII. Em muitas imagens desse período, seu assassino é retratado como um leão, e não como um lobo. Na escultura de Pierre Puget Milo de Croton (1682), os temas da obra são a perda de força com a idade e a natureza efêmera da glória simbolizada por um troféu olímpico deitado na poeira. [20]

O mármore de Étienne-Maurice Falconet Milo de Croton (1754) garantiu sua admissão à Académie des beaux-arts, mas foi posteriormente criticado por falta de nobreza. A obra entrava em conflito com o ideal clássico que exigia que um herói moribundo expressasse contenção estóica. [21]

Milo foi o tema de um bronze de Alessandro Vittoria por volta de 1590, e outro bronze agora em Holland Park, Londres, de um artista desconhecido do século XIX. Uma escultura foi feita por John Graham Lough e exibida na Royal Academy. Ele foi retratado por Ralph Hedley em uma pintura do artista em seu estúdio, [22] e um molde de bronze dele fica no terreno de Blagdon Hall, Northumberland.

Sua morte também é retratada em pinturas. É o tema de um óleo sobre tela do século XVIII de Joseph-Benoît Suvée e de uma obra do pintor irlandês do século XVIII James Barry.

Na literatura, François Rabelais compara a força de Gargantua à de Milo em Gargantua e Pantagruel, e Shakespeare se refere anacronicamente a "Milo portador de touro" no Ato 2 do Troilus e Cressida. Na casa de Emily Brontë Morro dos Ventos Uivantes, a personagem Catherine Earnshaw refere-se às circunstâncias da morte de Milo quando diz: "Quem vai nos separar, por favor? Eles encontrarão o destino de Milo!" No romance de Johann Wyss Swiss Family Robinson, o filho mais novo, Franz, recebe um búfalo para criar, e com o qual ganha comparação com Milo. Alexandre Dumas tem o mais forte dos Três Mosqueteiros, Porthos, menciona "Milo de Crotona" dizendo que havia reproduzido uma lista de suas proezas de força - todas exceto quebrar uma corda amarrada em volta da cabeça, ao que d'Artagnan diz a Porthos que é porque a força dele não está na cabeça (uma piada sobre o Porthos ser um pouco estúpido).

A base para bebida em pó de chocolate e malte, Milo, desenvolvida por Thomas Mayne na Austrália em 1934, recebeu o nome de Milo de Croton. Milo, uma revista que cobre esportes de força publicada de 1993 a 2018, também leva o seu nome.


Descobrindo Antigos Desenhos Preparatórios em Cerâmica Grega

Detalhe de uma xícara atualmente em exibição nas novas instalações da Getty Villa. A xícara mostra uma mulher jogando o jogo da bebida kottabos. Figura Vermelha do Sótão Kylix, cerca de 490 a.C., atribuído a Onesimos. Terracota, 3 3/8 × 14 1/2 pol. O J. Paul Getty Museum, 82.AE.14. À esquerda está a imagem pintada em luz normal. À direita está uma imagem do conjunto de dados de imagem de transformação de refletância deste objeto que mostra o menor traço de desenho sob as linhas pintadas. Linhas claras de esboço são visíveis ao longo do perfil da figura, com a mais nítida passando “através” do braço dobrado apoiado no travesseiro.

A impressionante nova instalação do Getty Villa das peças feitas pelos ceramistas e pintores de Atenas há milhares de anos mostra como essas superfícies vermelhas e pretas brilhantes foram feitas. Mas enquanto a maioria dos visitantes fica maravilhada com a perfeição completa que os artesãos atenienses queriam que seus espectadores vissem, geralmente procuro o que esses fabricantes antigos não fez pretendem que vejamos - suas imperfeições e, mais especialmente, seus primeiros rascunhos.

As imagens complexas e finamente pintadas em cerâmicas gregas antigas podem parecer feitas sem esforço, mas até mesmo os talentosos artesãos do Kerameikos (o bairro dos ceramistas atenienses) não apenas improvisou. Atrás, bem, na verdade, por baixo aquelas pinceladas confiantes são linhas quase invisíveis, traços dos desenhos preparatórios feitos por artesãos enquanto esboçavam as imagens que planejavam pintar na argila ainda úmida e flexível de seus potes crus. Feitos com uma variedade de ferramentas pontiagudas, esses desenhos preparatórios variam de linhas escassas a ovais delineando cabeças e mãos e esboços extensos. E estou começando a procurá-los em todos os lugares.

Minha pesquisa se concentra nas práticas de produção dos artesãos atenienses que fazem cerâmica com figuras vermelhas, a cerâmica que representa figuras vermelhas contra um fundo preto feita entre o último quarto do século VI e o século IV aC. Depois de três anos estudando a arte, ciência e logística de fazer cerâmicas com figuras vermelhas, comecei a explorar questões de quantas pessoas estavam envolvidas na produção desses objetos, e se podemos realmente reconhecer o Individual trabalhos manuais de diferentes membros do grupo de trabalho nas milhares de cerâmicas antigas que estão nas coleções do museu. Embora grande parte da bolsa de estudos existente sobre a pintura grega de vasos identifique os artistas por suas linhas pintadas, para mim, potencialmente o mais reconhecível desses traços antigos individuais são os desenhos preparatórios esboçados no barro há mais de dois mil anos que ainda são preservados sob as pinturas existentes . Mas ver essas linhas ocultas literalmente requer o exame dessas superfícies sob uma nova lente (60 mm). E usando um algoritmo de computador.

Como bolsista convidado do Getty Conservation Institute em 2017, trabalhei em estreita colaboração com David Saunders, curador associado do Departamento de Antiguidades do Museu Getty, para estudar mais de quarenta cerâmicas de figuras vermelhas usando uma técnica fotográfica computacional chamada imagem de transformação por refletância (RTI). Com um tripé, uma câmera, uma unidade de flash, um computador e alguma apreensão, capturei conjuntos de dados de 48 a 100 imagens digitais de alta resolução da mesma superfície sob diferentes condições de iluminação, essas imagens foram então combinadas usando algoritmos matemáticos para criar o sentido de luz se movendo pela superfície do objeto, revelando detalhes que são difíceis de ver em luz normal.

Um breve vídeo do conjunto de dados RTI capturado para um fragmento de vaso estamnóide atribuído ao Pintor de Brygos.

Considere, por exemplo, o conjunto de dados RTI para um fragmento de navio atribuído a um artesão identificado por estudiosos como o Pintor de Brygos, que estava ativo por volta de 490 a 470 a.C. O RTI nos permite ver claramente como esse indivíduo esboçou pelo menos três posições diferentes das mãos para a figura de um jovem segurando uma corda, algo que de outra forma não é facilmente visível.

David sugeriu examinar objetos adicionais atribuídos ao Brygos Painter na coleção Getty, e dezenove conjuntos de dados depois, as imagens indicam que esse indivíduo tendia a esboçar uma boa quantidade antes que a imagem final fosse pintada. A deliberação do esboço é ainda mais reforçada pelos recortes profundos e relativamente largos deixados pela ferramenta de desenho, que foram feitos por um instrumento arredondado em vez de pontiagudo usado com pressão significativa do dedo. Eu acredito que esses tipos de detalhes - a extensão do esboço, escolha da ferramenta e pressão da ferramenta - são idiossincráticos, e que prestar atenção a eles em todo o vasto corpus de cerâmica grega existente poderia nos permitir rastrear um indivíduo como ele, ela ou eles trabalharam na antiga Atenas.

Esses tipos de marcas podem ser estilos individuais que podemos vir a ver como “assinaturas” de fabricantes específicos? E a pessoa que desenhou os esboços é a mesma que pintou as imagens finais? Embora a presença de linhas de esboço seja conhecida há muitas décadas (1), os estudos sobre a pintura grega de vasos tende a assumir que o desenhista e o pintor são a mesma pessoa. Cerca de quarenta e três desses "indivíduos" são conhecidos pelos nomes pintados ou riscados nas superfícies de potes, às vezes em frases como "Nikosthenes me fez". Mas a grande maioria das cerâmicas gregas antigas, 99% de acordo com o estudioso Jeffrey Hurwit, não tem nomes que identifiquem seus fabricantes (2). Quase 900 pintores receberam “apelidos”, principalmente do estudioso Sir John Beazley, que identificou “mãos” distintas de pintores anônimos e categorizou 30.000 vasos e fragmentos durante sua carreira (3).

David escreveu um blog sobre como esses nomes, alguns deles caprichosos ou baseados em “peculiaridades estilísticas”, surgiram. E embora tenhamos nomes ou apelidos para esses artesãos, temos poucas evidências literárias ou arqueológicas de quem eles realmente eram, como eram suas oficinas e como funcionavam. O vestígio mais duradouro da sua existência continua a ser a sua cerâmica, o que torna ainda mais importante “escavar” as informações que ainda nelas se conservam.

Mas como podemos começar a “ler nas entrelinhas” entre os milhares de potes nas coleções de museus em todo o mundo? Os oleiros e pintores da Grécia Antiga nos deram uma pista significativa a seguir, temos alguns exemplos de cerâmicas atribuídas aos mesmos pintores que retratam as mesmas cenas, que podemos imaginar que foram feitas ao mesmo tempo, na mesma oficina, possivelmente pela mesma grupo de trabalho.

Dois Pelikai atribuído ao Pintor Villa Giulia, cerca de 450 a.C. À esquerda, 77.AE.12.1, e à direita, 77.AE.12.2, ambos J. Paul Getty Museum, Gift of Gordon McLendon

Por sorte, a coleção Getty contém um par quase idêntico de Pelikai (recipientes de armazenamento) atribuídos ao Pintor da Villa Giulia, que estava ativo por volta de 470 a 440 a.C. Ambos datados de 450 a.C., esses vasos permitem uma comparação de esboços preparatórios em dois objetos, linha por linha. Na cena, Apolo, tocando uma lira, é flanqueado por sua mãe Leto à esquerda e sua irmã Ártemis à direita. Mantendo a cena como uma oferta de libações aos deuses, tanto Apolo quanto Leto defendem phialae (tigelas de cerâmica ou metal) em suas mãos estendidas enquanto Artemis derrama dela Enochoe(4).

Estes bulbosos Pelikai devem ter formas um tanto complicadas para pintar, mesmo para artesãos habilidosos acostumados a decorá-las. Os conjuntos de dados RTI confirmam a necessidade do antigo desenhista de planejar como a cena se esticaria proporcionalmente e caberia em seu espaço alocado na panela. E as imagens RTI para os dois Pelikai revelam uma abordagem notavelmente semelhante ao desenho preparatório. As figuras são esboçadas de perfil - nuas, como se ainda não estivessem vestidas - usando uma ferramenta fina e pontiaguda, aplicada com leve pressão. Depois de traçar esses perfis de “espaço reservado”, o artesão começou a “vestir” as figuras, acrescentando linhas para a cortina que viria a ser pintada (e muitas vezes modificada) para vestir as figuras na imagem concluída.

Um detalhe do braço da Apollo de 77.AE.12.1 mostrando a mesma vista em luz normal (à esquerda) e quando visualizada no software RTI (direita). Linhas finas de esboço para sua vestimenta podem ser vistas cortando a mão na imagem à direita. Outras linhas são visíveis através de sua mão, mostrando o fluxo de líquido de sua lira enquanto ele a toca.

Por exemplo, o desenho da mão estendida de Apolo mostra seu antebraço literalmente cortado com linhas esboçadas para seu quitão (vestuário). In the final painted image, his extending hand covers his garment, but we viewers, and more importantly, the ancient painter, know that clothing hangs behind his arm.

A closer look at the drawings for the Apollo figures on both objects reveals an idiosyncratic approach to delineating the top of the face with a straight line, sketching in a beaked tip for a nose and then rounding out the chin. And it’s not just Apollo who gets this treatment. The profiles of Leto and Artemis across both pelikai are also laid out this way.

Details of Apollo’s face from 77.AE.12.1 (left) and 77.AE.12.2 (right). The top images are viewed in normal light, while the images below are viewed in the RTI software.

Such a drawing quirk isn’t just limited to these two objects. My recent study of this kalpis-hydria (water jar) also attributed to the Villa Giulia Painter and in the Harvard Art Museums depicts a different scene than the pelikai at the Getty, though once again, we have a central male figure flanked by two female figures. In this case, a naked youth appears to have startled two women who express alarm at his presence with their upraised arms.

Details of Leto’s face from the Getty Museum’s 77.AE.12.1 (left) and a woman’s face from the Harvard kalpis (right). The top images are viewed in normal light, while the images below are viewed in the RTI software.

Dated broadly to the mid-fifth century BC, this object might have been made by the Villa Giulia Painter before or after the Getty objects. But the RTI dataset reveals a striking similarity in drawing style, most notably in the way that the face profiles are laid out. Leto, from one of the Getty pelikai is on the left a female figure from the Harvard kalpis-hydria, is on the right. Recognize that beaked nose?

So what do these small and hidden details mean? Though this research is still in its early stages, the data gathered thus far raises intriguing questions about ancient Athenian ceramics production. What’s at stake here is the possibility of identifying artists’ “signature style” beyond just what they painted, which underpins much of the scholarship on ancient Greek pots. Paying closer attention to these sketches and their quirks could also offer us a glimpse into how many people aside from the named potters and painters worked in an ancient workshop, especially if the drawing and painting styles diverge significantly enough to suggest that two different people performed these tasks.

Recently published evidence reveals the presence of a kind of ancient post-it note, a fragment of epic poetry written in the still-damp clay of a red-figure pelike, possibly as a challenge from the potter to the painter[5]. These hidden details—words and sketches that were never meant to be seen by anyone other than fellow artisans in the workshop—can now be recovered to gain a sense of how these ancient craftspeople worked when no one else was really looking. With more research, we may begin to recognize these artistic personalities, and follow the artists who painted within the lines, and those who didn’t.

This work was made possible with the support of a 2017 Getty Conservation Institute scholarship. I am grateful for the encouragement and enthusiasm of David Saunders, associate curator in the Antiquities Department of the Getty Museum Karen Trentelman, senior scientist at the Getty Conservation Institute and imaging specialists Carla Schroer and Marlin Lum of Cultural Heritage Imaging. I would like to thank the Harvard Art Museums’ Susanne Ebbinghaus, George A. Hanfman curator of ancient art Amy Brauer, Diane Heath Beever curator of art Angela Chang, assistant director of the Straus Center for Conservation and Tony Sigel, senior conservator of objects and sculpture, for the opportunity to study objects in their collection.

All images photographed by Sanchita Balachandran. Use of images courtesy of the Getty (in the case of the Getty objects) and the Harvard Arts Museums (in the case of the Harvard objects).

Notas

1. See M. Boss, “Preliminary Sketches on Attic Red-Figured Vases of the Earth Fifth Century B.C.,” in Athenian Potters and Painters: The Conference Proceedings, ed. J.H. Oakley, W.D.E. Coulson, and O. Palagia (Oxford: Oxbow, 1997), 345–51 B. Cohen, “Outline as a Special Technique in Black and Red-Figure Vase-Painting,” in The Colors of Clay: Special Techniques in Athenian Vases, ed. B. Cohen (Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2006), 150–60 and P.E. Corbett, “Preliminary Sketch in Greek Vase-Painting,” The Journal of Hellenic Studies 85 (1965): 16–28.

2. J.M. Hurwit, Artists and Signatures in Ancient Greece (New York: Cambridge University Press, 2015).

3. N. T. Arrington, “Connoisseurship, Vases and Greek Art and Archaeology,” in The Berlin Painter and His World: Athenian Vase-Painting in the Early Fifth Century B.C., ed. J. M. Padgett (Princeton: Princeton University Art Museum, 2017): 21–39.

4. M. Gaifman, “Timelessness, Fluidity, and Apollo’s Libation,” Res 63/64 (2013): 39–52 M. Gaifman, The Art of Libation in Classical Athens (New Haven: Yale University Press, 2018).

5. M. Iozzo, “Hidden Inscriptions on Athenian Vases,” American Journal of Archaeology 122, no. 3 (2018): 397–410.

Leitura Adicional

Arrington, N.T. “Connoisseurship, Vases and Greek Art and Archaeology.” No The Berlin

Painter and His World: Athenian Vase-Painting in the Early Fifth Century B.C., edited by J. M. Padgett, 21–39. Princeton: Princeton University Art Museum, 2017.

Boss, M. 1997. “Preliminary Sketches on Attic Red-Figured Vases of the Earth Fifth Century B.C.” No Athenian Potters and Painters: The Conference Proceedings, edited by J.H. Oakley, W.D.E. Coulson and O. Palagia. Oxford: Oxbow, 1997: 345-51.

Cohen, B. “Outline as a Special Technique in Black and Red-Figure Vase-Painting.” No The Colors of Clay: Special Techniques in Athenian Vases, edited by B. Cohen, 150–60. Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2006.

Corbett, P.E. “Preliminary Sketch in Greek Vase-Painting.” The Journal of Hellenic Studies 85 (1965): 16–28.

Gaifman, M. “Timelessness, Fluidity, and Apollo’s Libation.” Res 63/64 (2013): 39–52.

Gaifman, M. The Art of Libation in Classical Athens. New Haven: Yale University Press, 2018.

Getty Conservation Institute, Athenian Pottery Project. Accessed 12 July 2018.

Hurwit, J.M. Artists and Signatures in Ancient Greece. New York: Cambridge University Press, 2015.

Iozzo, M. “Hidden Inscriptions on Athenian Vases.” American Journal of Archaeology 122, no. 3 (2018): 397–410.

Lapatin, K. ed. Papers on Special Techniques in Athenian Vases. Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2008.


Assista o vídeo: Attic Red-Figure: Niobid Painter, Niobid Krater (Janeiro 2022).