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Marfim entalhado com uma cena egípcia, Nimrud

Marfim entalhado com uma cena egípcia, Nimrud


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Escultura em marfim

ESCULTURA DE MARFIM. O uso do marfim como um material especialmente adaptado para escultura e decoração foi universal na história da civilização. Para tratar o assunto de forma adequada e dar a importância relativa da arte em diferentes países, é feita a seguinte divisão: História, abrangendo vários períodos e países, (2) chineses, (3) japoneses, (4) norte-americanos. Para a técnica de escultura em marfim, consulte ESCULTURA: Técnica.

É provável que a escultura em marfim tenha uma história longa e contínua, que se estende desde o Paleolítico até aos dias de hoje, mas mesmo assim existem lacunas e trata-se antes de uma sucessão de grupos do que de um desenvolvimento histórico ininterrupto. A questão do fornecimento da matéria-prima talvez seja parcialmente responsável pelos períodos aparentemente estéreis, embora também deva ser lembrado que só podemos julgar pelo trabalho existente e pode ser apenas o acaso que preservou esses exemplos particulares e não outros . Mas existem bases históricas para esses longos períodos de inatividade. Na Europa, o entalhador de marfim dependia de países mais ou menos remotos para obter seu material e é fácil ver que nos séculos 7 e 8 as conquistas maometanas devem ter interferido em alguma medida no tráfego entre a Núbia (um dos grandes centros distribuidores ) e Egito, e assim por meio da Síria e Chipre com a Europa. É difícil dizer por qual rota as grandes quantidades de presas necessárias para fornecer a matéria-prima para a enorme produção dos períodos carolíngio e gótico chegaram à Europa. A comunicação com o Oriente foi provavelmente fornecida pelas marinhas de Chipre, mas parece não haver registro do porto em que os marfins foram desembarcados. No oeste e no norte da Europa, principalmente durante o período românico, o dente de morsa (ou marfim morse) foi amplamente usado no lugar da presa de elefante, provavelmente devido ao fato de ser mais facilmente obtido, mais raramente usado osso de baleia. O osso comum também foi usado, notadamente no período copta e novamente mais tarde, no final do século XIV, no norte da Itália. O marfim incolor, como geralmente o vemos agora, não parece ter apelado à imaginação antiga ou medieval e as esculturas eram, na maioria dos casos, originalmente coloridas e douradas de maneira abundante e frequentemente enriquecidas com joias e pastas. Em certas épocas, notadamente no período carolíngio na Europa Ocidental e no império bizantino, a escultura em marfim alcançou uma importância talvez não justificada por seus méritos intrínsecos. A influência muito considerável exercida sobre a escultura românica pela arte bizantina provavelmente foi em grande parte derivada de marfins esculpidos. Os manuscritos iluminados foram, por sua vez, uma fonte fértil de inspiração para marfins esculpidos, especialmente dos períodos bizantino e carolíngio. Os têxteis também fornecem numerosos protótipos para as esculturas em ossos coptas e para as feras e monstros mitológicos encontrados nas esculturas bizantinas e maometanas. A conexão entre o marfim esculpido e o trabalho em metal é freqüentemente muito próxima, como no caso dos caixões de prata do período bizantino em Anagni e Cracóvia.

Após o século XII, com o desenvolvimento generalizado da escultura monumental, a escultura em marfim deixa de ter o mesmo significado histórico, embora um trabalho encantador e extremamente bem-feito tenha sido produzido durante o gótico e as esculturas subsequentes do período Paleolítico. Esculturas em marfim, osso e os chifres são tão numerosos em certos períodos da idade da pedra que um deles, o aurignaciano, foi chamado de período do marfim. A maioria das esculturas foi encontrada no sul da França, nos distritos de Dordonha e Arriege, embora algumas venham da Riviera e da Alemanha. Os exemplos anteriores geralmente tomam a forma de figuras femininas nuas, cujo valor estético é quase desprezível, mas uma pequena cabeça de uma garota encontrada em Bras sempouy (Landes) tem um valor artístico real. As esculturas de animais pertencem quase inteiramente ao período magdaleniano que se sucedeu e são freqüentemente de mérito extraordinário. O material geralmente é chifre de rena ou mais raramente marfim de mamute entre os objetos neste último é uma presa em duas partes esculpida em redondo com rena, encontrada em Montastruc, Bruniquel (agora no Museu Brit ish). Em chifre de rena está um magnífico cabo de adaga de Laugerie Basse (agora no museu de St. Germain) com a figura de uma rena ajoelhada, um belo exemplo da utilização da forma natural do material. Embora nenhuma demarcação dura e rápida possa ser feita, a gravura é provavelmente bem posterior ao entalhe redondo. As gravuras geralmente representam animais, muitas vezes representados de maneira magistral e combinados para formar cenas, mas ocasionalmente as figuras humanas são representadas de uma forma rudimentar e semelhante a um animal.

Marfim egípcio.

O trabalho posterior, embora freqüentemente de qualidade muito fina, é geralmente mais puramente decorativo na intenção, sendo amplamente utilizado para cabos, colheres, incrustações para caixões e móveis. (Veja também EGITO: Arte Antiga e Arqueologia.) Marfim da Babilônia e da Assíria. Embora apenas alguns exemplos tenham sido encontrados até o presente, há todos os motivos para acreditar que o marfim foi esculpido na Babilônia desde um período pelo menos tão antigo quanto No Egito. O trabalho posterior de cerca do século 9 ao 7 a.C. é, no entanto, representado no Museu Britânico por uma série incomparável de marfins de Nimrud, muitos dos quais mostram forte influência egípcia, sendo frequentemente incrustados com ouro e lápis-lazúli, um método de decoração que é encontrado em outros lugares, como por exemplo em Micenas e em todo o Egeu. Aparentemente, há uma série de fragmentos em sua contemporaneidade, principalmente cabeças, de tipo mais puramente indígena. Ambos os grupos mostram uma mistura de outras influências e foi plausivelmente sugerido que os escultores eram fenícios.

Marfim do Egeu, Etrusco, Grego e Romano.

A um período entre os séculos IX e VI a.C. pertencem a grupos extensos de esculturas que parecem derivar da mesma fonte cultural dos marfins anteriores. Esses grupos, que mostram analogias de estilo entre si e com as esculturas Nimrud, foram encontrados em vários locais - em Éfeso, Rodes, Esparta e na Itália e Espanha. O estilo dominante é asiático, mas em alguns casos há traços de influência egípcia. Os marfins de Esparta, agora no Museu de Atenas, foram escavados no santuário de Artemis Orthia e datam principalmente dos séculos VIII e VII, mostram vestígios de influência jônica e possivelmente foram trabalhados localmente. Entre eles estão placas de fíbula esculpidas em relevo, figuras de animais esculpidas em redondo, estatuetas e um belo relevo com um navio de guerra, este último incrustado com âmbar.

As esculturas de Éfeso, agora no museu de Constantinopla, foram encontradas no templo de Artemis e datam aproximadamente do mesmo período. Eles consistem principalmente de estatuetas, cujo traje mostra a influência asiática (talvez hitita), e algumas figuras de animais finamente concebidas.

Os primeiros marfins encontrados em tumbas etruscas na Itália pertencem aproximadamente ao mesmo período e apresentam muitas dificuldades quanto à origem. Alguns dos melhores exemplos foram encontrados na Tumba Barberini em Praeneste ao sul de Roma, incluindo uma tazza em um pé alto e três braços e mãos cujo uso não é claro, todos decorados com bandas de centauros, grifos e animais em pro cessão. Foi sugerido, com considerável probabilidade, que se tratava de importações de Chipre, provavelmente de mão de obra fenícia, mas mesmo se fossem imitações etruscas nativas, os motivos são derivados de uma fonte oriental. Um pouco mais tarde, uma caixa foi encontrada em Chiusi, no norte da Etrúria, agora no Museu Arqueológico de Florença.

É notável que nenhum marfim importante pertencente ao período clássico anterior da arte grega tenha sobrevivido, embora saibamos por evidências documentais que eles existiram. Ao período greco-romano provavelmente deveria ser atribuída uma cabeça muito bonita, encontrada no teatro romano em Vienne (Isere), agora no Musée Archeologique daquela cidade. Uma bela cabeça de deusa, junto com fragmentos de armas no Vaticano, provavelmente pertence ao mesmo período, mas pode servir para dar uma idéia da estatuária criselefantina da Grécia que conhecemos apenas a partir das descrições de escritores clássicos. Vários marfins menores do período romano sobreviveram, entre eles uma pequena figura de um ator trágico (na coleção Dutuit em Paris) e uma estatueta de um corcunda (no Museu Britânico), mas são principalmente objetos de uso doméstico usar.


Marfim esculpido com uma cena egípcia, Nimrud - História

Nota: Leia mais sobre Música e Arte Fenícia na página Música e Arte deste site.

Registros de inscrições do antigo Mediterrâneo Oriental mostram que os fenícios eram famosos por seus artesanatos e trabalhos artísticos em metal, marfim, vidro, terracota, madeira e pedra, além de tecer e tingir lã e tecidos roxos. No entanto, eles não receberam o reconhecimento de tarifa pelos críticos porque a arte fenícia se inspirou na mistura de civilizações com as quais interagiram por meio de seu comércio.

Os artesãos fenícios estavam mais preocupados com a aparência do objeto do que com sua ortodoxia estilística estrita. A arte fenícia serviu a muitos propósitos, incluindo religiosos, comerciais ou outros, mas pretendia apelar para um impacto visual e comunicar ideias.

O objeto de arte fenício que encontramos hoje é composto de objetos bastante pequenos. A maioria é feita de ouro, marfim, pedras semipreciosas, prata, vidro, bronze e terracota. Além disso, grandes objetos de pedra sobrevivem. Itens menos duráveis, como madeira entalhada e tecido, são quase muito raros ou não são encontrados.

A maior parte do que sobreviveu, como em muitas outras civilizações, pertence ao contexto de sepultamento ou funerário. Os suprimentos de sepultura incluem joias, escaravelhos, amuletos, terracota, amuletos, tigelas de metal, caixas de marfim, itens cosméticos e posses que denotam posição e status e, por último, mas não menos importante, sarcófagos de pedra (Moscati 1988: 292-99, 328-53, 370 -93.394-403).

A arte fenícia é encontrada tanto em templos quanto em tumbas. No entanto, isso não deve ser interpretado como significando que a arte foi criada para os mortos ou para a adoração de deuses. Ainda há muito a ser descoberto, mesmo quando a maior parte do que veio à tona vem deste último, que muitas vezes é o repositório de arte que pode não ter sobrevivido.

O comércio fenício foi fundamental para a expansão que a arte fenícia alcançou. Por volta de 1000 aC, produtos fenícios podiam ser encontrados nos confins do Mediterrâneo e influenciaram as culturas dessas áreas, como gregos, etruscos, norte-africanos e ibéricos, tanto quanto os assírios e outros semitas.

Muito poucos sítios arqueológicos na Fenícia, a pátria mãe, foram escavados de forma adequada, com exceção de Sarepta (Pritchard 1978). Portanto, a arte fenícia conhecida vem da diáspora de colônias e feitorias fenícias. É encontrado em quantidade em sítios fenícios bem escavados na Espanha, Sicília, Sardenha e Tunísia. Esses artefatos, a maioria datando do sétimo ao segundo século aC, embora sejam diferentes daqueles feitos pelos fenícios orientais, que datam principalmente do século IX ao VIII aC. Além disso, a arte fenícia é frequentemente conservadora por natureza e os mesmos motivos são reproduzidos de maneiras semelhantes durante séculos.

O ecletismo é a marca registrada da arte fenícia. Suas combinações e modificações incomuns de motivos e designs emprestados de uma variedade de estilos e designs estrangeiros. O uso eclético do fenício é único porque outras culturas e tradições não usariam ou representariam um motivo fora do contexto de uma certa religião como o fenício.

Os artistas fenícios costumavam usar elementos egípcios, assírios ou gregos em seus projetos. Isso foi levado para a seleção e combinação de cores. Os artistas fenícios às vezes imitavam estilos estrangeiros específicos, em vez de modificá-los. Isso torna difícil reconhecer qual é uma cópia fenícia e qual é autêntica. Culturas da região emprestadas de várias fontes fora da sua própria e os fenícios o fizeram mais

Trabalhos fenícios em objetos de marfim foram encontrados em todo o Mediterrâneo, nas ilhas e nos domínios interiores dos antigos impérios em palácios, tumbas e sacrifícios em templos. A escultura em marfim era uma arte há muito estabelecida no Mediterrâneo Oriental e o marfim era considerado uma mercadoria preciosa. Muitas descobertas no Egito, Assíria, Chipre, Cartago, Malta e Sardenha confirmam isso.

Os marfins de todos esses sites incluem móveis como cadeiras, tronos, banquinhos e camas. Itens menores de marfim, como caixas, alças para ventiladores ou fly-whisks, implementos cosméticos e até antolhos e arreios de arreios. Tinta, folha de ouro e pedras incrustadas, vidro e pasta tornavam muitos desses marfins fenícios brilhantes e coloridos. Além disso, artigos de toalete como pentes, cabos de espelhos e placas de caixinhas são outras formas de trabalho em marfim.

Os objetos de marfim são mais conhecidos do que os objetos de metal de prata e bronze entre os séculos IX e XVII. No entanto, objetos do século XIX foram descobertos em santuários e tumbas na Itália, Grécia, Creta, Rodes e Chipre. Deve-se notar que os centros de produção foram identificados em Chipre e na Etrúria (Markoe 1985: 7-8, 11, 27, 68, 141-42). Homer elogia as tigelas fenícias na Ilíada (capítulo 23, linhas 741-44 Lattimore 1962). Eles foram decorados com fotos de animais ou criaturas mitológicas, cenas de caça, duelos entre homens, entre animais e entre homens e animais, bem como soldados marchando em procissões ou se engajando em batalha ou cerco, influência egípcia na forma de vestimentas faraônicas, deuses e outros estilos decorativos "egípcios".

Os itens continham nomes pessoais em silábico fenício, aramaico, grego e cipriota. Às vezes, eram nomes de artesãos ou proprietários. Os artesãos fenícios procuraram criar um design em vez de disseminar uma mensagem ou algum tipo de significado. Eles forneceram uma aparência internacional para esses itens

Freqüentemente, o cabo assume a forma do pescoço longo e curvo e da cabeça de um pássaro, como um cisne ou íbis, com a asa do pássaro entalhada no ombro da navalha. As primeiras navalhas não são decoradas ou (especialmente na Sardenha) ornamentadas apenas com padrões de pontos ou desenhos abstratos ou florais. No século IV e mais tarde, os corpos de muitas navalhas eram entalhados com motivos representacionais, geralmente animais, humanos e divindades, formigas também são comuns, plantas como o lótus, a palmeira (palmas freqüentemente ocorrem em estelas de sacrifício) e outras, mais decorações florais abstratas. O crescente de barbear foi decorado separadamente, às vezes com motivos geométricos ou florais, menos frequentemente com motivos representacionais. Os motivos em navalhas também são encontrados em outras artes menores, como escaravelhos e joias, e em estelas de sacrifício.

Os deuses gregos Hércules e Hermes também são representados nas navalhas cartaginesas (Hércules duas vezes, Hermes uma vez). Os cartagineses, em particular, tomaram emprestados muitos motivos gregos e símbolos religiosos e copiaram as convenções artísticas gregas a partir do século V aC, um século de muito contato e conflito entre os dois povos, especialmente na Sicília.

Outras cidades fenícias herdaram alguma iconografia de inspiração grega de Cartago e também emprestaram ideias diretamente de seus vizinhos gregos ou imitaram bens gregos adquiridos por meio de guerra, viagens e comércio.

Monumentos de sacrifício de pedra - estelas e cippi - podem, de forma mais confiável do que objetos em outras mídias, ser identificados como produtos de artesãos fenícios, uma vez que ocorrem em cemitérios exclusivamente fenícios e não são facilmente transportáveis. Os cemitérios eram depósitos para os restos mortais cremados de bebês, crianças e animais. Até o momento, nove tophets foram escavados no Norte da África, Sicília e Sardenha. A maioria possui monumentos e cemitérios. Em Cartago, a forma mais alta (estela) em calcário substitui a forma cúbica (cippus) geralmente esculpida em arenito e às vezes estuque e pintada. Em outros tophets predominam variações da forma cúbica. Como uma cidade muito influente, Cartago serviu como fonte de inspiração artística para outras cidades fenícias no oeste até bem tarde. No final do século III, entretanto, os escultores de estelas cartaginesas haviam parado de inovar e de tomar emprestados motivos estrangeiros. Alguns motivos foram emprestados do Egito, outros eram inteiramente locais e muitos, pelo menos após o final do século V aC, baseavam-se em modelos gregos. Os artesãos em várias cidades preferiam formas diferentes de monumentos e favoreciam certos motivos em detrimento de outros, às vezes executando os projetos de forma diferente. Sulcis na Sardenha preferia o motivo de uma mulher segurando um pandeiro (Bartolini 1986). Muitos artesãos cartagineses preferiam a incisão ao relevo, enquanto os escultores italianos trabalhavam com mais frequência no relevo.

Certos motivos eram comuns, entretanto, e ocorrem em todos ou na maioria dos tophets. O Signo de Tanit, nomeado pelos estudiosos modernos em homenagem à deusa mencionada junto com Ba'al em inscrições dedicatórias em algumas estelas, decorou os monumentos mais antigos e permaneceu popular durante o primeiro milênio. O motivo provavelmente retrata a deusa com os braços erguidos em saudação. No final do século V ou IV aC, o motivo do caduceu, provavelmente representando a varinha do grego Hermes como condutor de almas para o mundo subterrâneo, apareceu em estelas de muitos locais, talvez sob influência cartaginesa. Os artesãos de Cartago, em particular, adotaram muitos motivos decorativos e representativos gregos nessa época.

A mão levantada, o sinal de Tanit e a varinha do caduceu estão entre os motivos mais comuns nas estelas cartaginesas tardias e são frequentemente representados juntos, talvez em uma taquigrafia simbólica ilustrando o adorador e a deusa no ambiente ritual do tofete - sacrifício. A qualidade dessas estelas, além do declínio artístico geral já observado nos monumentos cartagineses tardios, varia muito. Escultores de estelas copiaram motivos únicos e grupos inteiros de motivos dos mesmos modelos ou livros de padrões, com resultados amplamente diferentes, dependendo da habilidade de cada artesão. Algumas estelas devem ter sido pré-fabricadas.

Máscaras de terracota e protomas

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Museu ajuda a salvar tesouros iraquianos

Depois de quase duas décadas de bombardeios no Iraque, os inestimáveis ​​marfins de Nimrud foram cobertos com mofo e reduzidos a quase escombros.

Alguns dos artefatos - placas elaboradas esculpidas com cenas da mitologia e da vida cotidiana encontradas no local de um antigo palácio e que se acredita ter mais de 3.000 anos - ficaram colados aos materiais de embalagem projetados para protegê-los. Fragmentos de vários dos marfins foram misturados, fazendo qualquer esforço para remontá-los em um quebra-cabeça de alto risco.

Terry Drayman-Weisser, diretora de conservação e pesquisa técnica do Museu de Arte de Walters, sabia que precisava fazer o que pudesse para ajudar a consertar os tesouros, mesmo que isso significasse voar para um país onde os americanos ainda são alvos. No final do mês passado, ela voltou da cidade de Erbil, no norte, onde ajudou a fundar uma academia de treinamento para ensinar aos funcionários do museu iraquiano como restaurar obras de arte preciosas danificadas pela guerra.

“Quando vi as fotos do que aconteceu aos marfins, me senti tão impotente”, diz Drayman-Weisser. “Nunca, em todos os meus anos, vi marfins em tão más condições. Fiquei horrorizado e sabia que tinha que fazer algo. & Quot

& quotAlgo & quot transformou-se em uma série de programas relacionados que ocorreram ao longo de cinco anos e que são parte de uma iniciativa ambiciosa para salvar os tesouros culturais do Iraque sem precedentes na história da conservação dos EUA.

“Não sei de nada parecido”, diz Eryl Wentworth, diretor executivo do Instituto Americano para Conservação de Obras Históricas e Artísticas.

& quotÉ realmente notável. Conservadores têm ido a locais específicos ao longo dos anos para trabalhar em obras de arte que foram danificadas em tempos de guerra e por desastres naturais. Mas nunca ouvi falar de um museu realmente viajando para um país como o Iraque e estabelecendo um programa acadêmico. & Quot

O Walters é um pequeno museu. Mas, desde o início, tem sido uma parte importante dos esforços do Departamento de Estado dos EUA e da Associação Americana de Museus para ajudar o Iraque a preservar suas peças de ouro e marfins em perigo, bem como seus sítios arqueológicos bombardeados. É justo dizer que o museu está se tornando um ator cada vez mais importante entre os institutos de artes do país.

“Fomos escolhidos em âmbito nacional e fomos escolhidos por causa da reputação de Terry”, diz o diretor da Walters, Gary Vikan. & quotO pequeno Walters. Foi uma honra imensa. & Quot

Drayman-Weisser passou grande parte dos últimos cinco anos ou mais trabalhando nos projetos do Iraque. Isso pode parecer um empreendimento terrivelmente grande em nome de um bando de presas de elefante de 3.000 anos localizadas do outro lado do mundo. Mas os marfins de Nimrud não são importantes apenas para os residentes do Golfo Pérsico.

"O Iraque é o berço da civilização", diz Ford Bell, presidente da Associação Americana de Museus. & quotÉ de onde todos nós finalmente viemos. Não podemos entender nossa própria história se os grandes tesouros culturais do mundo desaparecerem. & Quot

Mesmo antes de estourar a primeira Guerra do Golfo Pérsico, os marfins do Iraque foram separados em três grupos por segurança.

O primeiro grupo foi armazenado em um cofre de banco, que inundou quando o sistema de segurança foi violado. O segundo foi colocado em uma caixa de metal em um local subterrâneo que periodicamente enchia de água enquanto o rio Tigre subia e descia - impregnando o marfim em um ensopado fétido de bactérias e esgoto por uma dúzia de anos.

Outras peças que estavam trancadas em um depósito e banheiro do Museu Nacional do Iraque foram jogadas no chão e esmagadas durante o infame saque de 2003, quando cerca de 15.000 objetos da coleção do museu foram roubados.

Houve um clamor internacional quando as notícias do vandalismo e dos roubos se tornaram públicas. Em 2005, Vikan contatou o Departamento de Estado para oferecer a ajuda dos Walters.

"Quando [o então secretário de Defesa] Donald Rumsfield respondeu ao saque dizendo, 'Coisas acontecem', realmente me irritou", disse Vikan. “Assim que a poeira começou a baixar, descobri que o Museu Britânico estava envolvido em esforços de conservação. Sempre os admirei e queria ver se podíamos fazer alguma coisa para ajudar. & Quot

Em vez de arriscar a segurança dos membros da equipe enviando-os para Bagdá devastada pela guerra, os Walters optaram por trazer dois conservadores do museu do Iraque para Baltimore, onde treinariam com Drayman-Weisser, que tem reputação internacional como especialista em marfim.

Em maio de 2006, os conservadores iraquianos - uma mulher mais velha e um homem mais jovem - chegaram a Baltimore para uma estadia de um mês. Apenas os familiares imediatos dos conservadores sabiam que eles estavam nos EUA e, para proteger sua segurança, seus nomes nunca foram divulgados. Inicialmente, nem a mulher, física, nem o homem, geólogo, falavam muito inglês. O choque cultural foi profundo.

“Foi uma época muito traumática para eles”, diz Vikan. “Suas vidas foram destruídas, e suas famílias foram dilaceradas. Eles nunca estiveram em um ambiente ocidental. A extensão com que eles foram sequestrados foi incrível para mim. Tivemos que aprender coisas como não estender a mão para apertar a mão de uma mulher iraquiana.

“Terry era como a mãe deles. Ela determinou o que comiam, quando comiam, como se locomoviam. Quando voltaram, escreveram cartas que começavam com 'Meu querido Terry' e 'Querido amigo'. Foi tão encantador. & Quot

Infelizmente, depois que os dois conservadores voltaram ao Iraque, nenhum deles foi capaz de colocar o novo conhecimento em uso. O Museu Nacional foi fechado e seu diretor deixou o país.

Bagdá era muito perigosa. O conservador fugiu do Iraque com sua família, sua contraparte não pôde voltar a trabalhar por três anos, até que o museu reabriu.

"Os marfins permaneceram em condições perigosas e continuei a temer por eles", diz Drayman-Weisser.

Então, quando ela foi abordada novamente pelo Departamento de Estado no verão de 2008 sobre a criação de uma escola em Erbil, ela agarrou a chance.

O projeto para fundar a escola foi financiado por uma bolsa de dois anos da Embaixada dos Estados Unidos no Iraque, que estava trabalhando em conjunto com a International Relief and Development, com sede na Virgínia.

Drayman-Weisser trabalhou com especialistas da Universidade de Delaware e do Museu Winterthur nas proximidades. Eles elaboraram o currículo, selecionaram um local na parte norte do país, longe de Bagdá, e reuniram uma lista de instrutores. Um prédio em Erbil foi doado e reformado.

E em junho, a própria Drayman-Weisser foi a Erbil por uma semana para ensinar técnicas avançadas de preservação de marfim a oito alunos.

Desde o início, o ensino ali apresentou desafios únicos.

Como os marfins de Nimrud não puderam ser removidos de Bagdá, professores e alunos tiveram que confiar em fotografias dos danos para desenvolver técnicas de tratamento.

Grandes nuvens de poeira estavam por toda parte. E para demonstrar respeito pelos costumes iraquianos, Drayman-Weisser se certificou de que ela ficasse coberta do pescoço aos pés pelo calor de 38 graus.

"Fiquei impressionada com a quantidade de lojas de noivas em Erbil", disse ela durante uma de suas visitas lá. & quotNa verdade, uma das ruas se parece muito com a Eastern Avenue em Baltimore. A casa em que estou tem tudo que você precisa para viver uma vida simples e confortável. Então, por que todas as louças sanitárias parecem ter sido saqueadas dos palácios de Saddam? & Quot

A professora e seus alunos tiveram que usar um tradutor até mesmo para as comunicações mais simples, quando Drayman-Weisser se aventurou sozinha em uma loja local para comprar suprimentos, ela teve que tentar descobrir como pedir um & quotprotrator & quot com sinais manuais.

No entanto, ela e seus alunos rapidamente se apegaram. Em seu quarto dia no Iraque, uma estudante reconstituiu uma tradição americana consagrada pelo tempo ao presentear a professora com uma maçã.

A parte mais importante de seu trabalho, diz Drayman-Weisser, era ensinar aos iraquianos um método diferente de solução de problemas.

“Os iraquianos tendem a aprender mecanicamente”, diz ela. & quotEles querem receitas para coisas. Isso é muito diferente da forma como os conservadores americanos são ensinados. É a diferença entre ser treinado como técnico e ser ensinado a fazer seu próprio diagnóstico. Eles nunca tinham sido expostos a esse tipo de pensamento sobre objetos de arte e ficaram muito animados. Todo um novo mundo se abriu para eles. & Quot

Drayman-Weisser ensinou aos iraquianos sobre as diferenças estruturais entre o marfim retirado de elefantes, mamutes, morsas, rinocerontes, cachalotes e hipopótamos, e como identificar uma presa há muito separada do animal em que cresceu.

Ela os ensinou a analisar os produtos químicos e outros materiais que usariam para restaurar e cuidar dos tesouros, porque usar uma solução inadequada ou inserir a lâmina de uma faca na parte errada de um pedaço de marfim pode danificar os objetos que os conservadores estavam trabalhando para preservar. E ela os ensinou como fazer pesquisas em computador sobre diferentes métodos de tratamento.

“Uma das coisas que me comoveu foi a verdadeira fome de conhecimento dos alunos”, diz ela.

& quotEles prestariam atenção em cada palavra minha. Esquecemos o quão isolada está a população iraquiana. Eles usavam técnicas e livros que paramos de usar nos Estados Unidos há 30 anos. & Quot

Quando a visita estava terminando, Drayman-Weisser foi abordado depois da aula por um de seus alunos.

“Ela me disse: 'O que mais me preocupa é a sua partida. Assim que você voltar, não haverá ninguém para responder às nossas perguntas. ' & quot

Drayman-Weisser pensou muito sobre esse problema. Ela disse a seus alunos que planeja voltar a Erbil em dezembro para dar uma segunda aula no recém-fundado Instituto do Iraque para a Conservação e Preservação de Antiguidades e Patrimônio.

Mas seis meses é muito tempo para esperar.

Assim, na cerimônia de formatura, os alunos receberam um certificado da Universidade de Delaware e um portador de cartão de visita da Drayman-Weisser.

Em cada uma delas, a professora colocou seu cartão com as letras em bronze e preto que contém suas informações de contato no Walters. Ao distribuir seus presentes, ela fez o mesmo pequeno discurso:


REVISÃO DA ARTE Caminhando entre os monarcas antigos

A reinstalação da coleção permanente de um museu e # x27s pode soar como um assunto de rotina, reunido em sessões movidas a cafeína de pintura de parede e levantamento de peso. Mas é preciso pelo menos tanta força cerebral quanto músculos para ter sucesso.

Muito pensamento foi claramente direcionado às galerias do antigo Oriente Próximo esplendidamente reformadas no Metropolitan Museum of Art. Como resultado, um grupo de objetos estelares, embora pouco visitados, foi premiado com uma vitrine persuasiva, e mais de 8.000 anos & # x27 de arte foi persuadido a uma aparência de lógica histórica.

Alguns princípios básicos sobre o antigo Oriente Próximo são bons para entender. Junto com o Egito, esta região produziu uma das primeiras grandes civilizações históricas. E seus parâmetros de definição são loucamente amplos. Com o tempo, eles vão desde uma data neolítica por volta de 5000 a.C. à Conquista Islâmica do século 7 d.C., e geograficamente da Índia ao Mediterrâneo e da Península Arábica ao Mar Cáspio.

Também é útil saber o quanto não sabemos sobre as dezenas de culturas que se enquadram nessa estrutura. Alguns, como os da Assíria e da Pérsia Aqueeminida, fizeram um barulho muito alto por um longo tempo. Outros passaram como estranhos no meio da noite, sem deixar sequer um sussurro de suas identidades para trás.

Talvez o mais importante a perceber seja o quão bela é essa arte e, apesar de sua amplitude, o quanto de uma peça. Placas de marfim incisas, joias de ouro finas como tecido, esculturas de pedra colossais e selos de cilindro em micro-miniatura cheios de ação podem ter sido criados a milhares de anos e milhares de quilômetros de distância. Mas eles estão ligados por temas e estilos que tornam a arte do Oriente Próximo um termo descritivamente viável.

É viável, no entanto, somente após modelagem e classificação intensivas. E é isso que fica nas mãos de Prudence O. Harper e Joan Aruz, os curadores da nova instalação, que astutamente alternam momentos de talento de grande arma com uma engenhosidade de quebra-cabeça geral para garantir um quadro o mais completo possível. O arranjo é aproximadamente cronológico. Grandes mudanças geográficas - da Mesopotâmia ao Irã, por exemplo - são marcadas por mudanças na cor das paredes. Em cada seção principal, os objetos pendentes estão agrupados no centro da galeria, servindo como iscas e guias para o que está além.

Uma das vistas mais dramáticas vem no início, fora da seqüência histórica, na galeria assíria logo depois da varanda do Grande Salão.Este recinto antes sombrio foi aberto à luz natural de cima, e suas paredes são revestidas com uma série imponente de painéis de pedra calcária que uma vez adornavam a sala de audiências do Rei Assurasirpal II (reinou de 883-859 aC) em seu palácio do norte da Mesopotâmia em Nimrud.

Duas criaturas aladas esculpidas de 3 metros de altura com rostos humanos fixos - uma com o corpo de um leão, a outra de um touro - flanqueiam uma porta. Os próprios painéis representam figuras em baixo relevo. Alguns são humanos, como no caso do rei representado com brincos pendentes e o que parece uma barba aparada. Outros, como uma fera com cabeça de águia e físico de homem poderoso, são fantásticos, até monstruosos.

A arte assíria é vencer por meio da intimidação. Os relevos narrativos esculpidos de Nimrud - uma seleção deles visitou Nova York do Museu Britânico em 1995, mas nenhum está à vista aqui - obsessivamente moram em batalhas de arrepiar e sádicas caçadas de animais selvagens. O raptor meio humano no friso do Met tinha a intenção de anunciar os recursos sobrenaturais agressivos que o rei poderia comandar.

Como a maior parte da arte oficial, essas imagens seguem uma fórmula, mas vistas isoladamente seu virtuosismo estilizado se destaca. A franja da túnica do homem-pássaro e a panturrilha protuberante de sua perna são delicadamente executadas. Sua pose ramrod tem uma graça cortês. Em uma das mãos, ele carrega um balde do tamanho de uma bolsa com água benta, na outra ele enxuga o ar com uma fruta que parece uma pinha, como se removesse uma mancha desagradável da parede.

Os ingredientes formais da arte assíria podem ser rastreados até outras esculturas da Mesopotâmia, no início e no fim. A postura rígida e os olhos fascinados ocorrem na figura de um adorador do templo sumério do terceiro milênio a.C. A tendência de investir poder espiritual em formas animais persiste nos relevos de tijolos policromados de leões rosnando que ladeavam o caminho para o palácio de Nabucodonosor na Babilônia.

E pelo menos um governante, o rei sumério chamado Gudea, que viveu por volta de 2100 a.C., optou por se apresentar sob uma luz bastante benigna em uma série de retratos sentados que estão entre as esculturas mais conhecidas do antigo Oriente Próximo.

Na estátua do Met & # x27s, que é a única de seu tipo nos Estados Unidos, ele é um jovem bem barbeado com dedos afilados e delgados, e uma grande cabeça com uma coroa de casamata fora do comum. Seu rosto está sereno e alerta, mas seus ombros estão ligeiramente curvados e um braço nu está flexionado. Tudo nele está tenso, como se ele estivesse prendendo a respiração. Juntando-se a ele no círculo de celebridades da galeria & # x27s está outro personagem controlado, na forma de uma cabeça de cobre fundido de um homem barbudo.

Em tamanho natural e envelhecido em uma pátina verde gelada, o rosto apresenta pequenas assimetrias e protuberâncias carnudas de verdadeira semelhança. Mas ninguém tem ideia de quem ele é, e embora ele tenha aparecido no centro ou noroeste do Irã, seu verdadeiro lugar de origem é debatido. De onde quer que ele venha, ele é uma das atrações principais do museu.

O próprio Irã foi, junto com a Mesopotâmia, uma sementeira da arte do Oriente Próximo, e sua eclética história cultural está amplamente representada aqui. Uma jarra de terracota do terceiro milênio é uma das primeiras peças, pintada com a silhueta de um trio de íbex. Perto está a figura prateada de um touro ajoelhado envolto em uma saia justa, provavelmente feita por volta de 2900 a.C. no reino de Elam, na fronteira da Mesopotâmia com o Irã.

Toda a instalação termina com outra escultura de prata impressionante, desta vez a cabeça em forma de máscara de um rei sassânida do século IV DC Usando uma coroa que se expande como uma cúpula em forma de cebola, ele encara com olhos hipnotizados diretamente a porta da galeria em direção ao museu & # x27s islâmico ala, onde a história da arte do Oriente Próximo após a conquista árabe continua.

Muito antes desse evento que abalou a terra, entretanto, o Oriente Próximo já havia sido palco de incursões e trocas incontáveis. E a Sra. Harper e a Sra. Aruz enriquecem ainda mais um quadro já complicado ao juntar vários desses episódios na mistura.

A influência da arte egípcia, por exemplo, aparece em esculturas da distante Anatólia. O espírito da Grécia e de Roma vive nos afrescos da Síria e em uma encantadora cabeça de terracota de um local budista no Paquistão. Da Espanha vem um conjunto de placas de marfim fenício, agora propriedade da Hispanic Society of America, entre várias obras emprestadas nas galerias. E um punhado de itens fascinantes - uma bota de couro enrugada, uma divindade masculina nua esculpida em madeira - está em Nova York por um empréstimo de longo prazo da Academia de Ciências do Tadjiquistão, um antigo território soviético perto da fronteira chinesa.

A imagem total é coerente? Claro que não. A cultura é uma coisa ingovernável, uma série de sucessos e fracassos fracassados ​​e desvanecimentos lentos, todos os quais são representados aqui. É também uma rede de casamentos férteis, e eles também são evidentes. A coleção do Oriente Próximo fornece um ponto de partida natural para visitas ao museu & # x27s exibições indianas e islâmicas permanentes, sem mencionar a magnífica exposição & # x27 & # x27 Arte egípcia na Idade das Pirâmides & # x27 & # x27, em exibição através 9 de janeiro.

Ou pode-se preferir permanecer nas próprias galerias reformadas, onde muitas dessas tradições se conectam e onde, graças ao planejamento cuidadoso do Met & # x27s, é possível examiná-las de novas perspectivas e em estilo de primeira classe.

A reinstalação da coleção permanente nas antigas galerias do Oriente Próximo está em exibição no Metropolitan Museum of Art, Fifth Avenue na 82d Street, (212) 535-7710.


Esculturas de marfim

Escavações na porção oriental da acrópole de Micenas revelaram uma estrutura substancial, (Fig. 1, U) que continha centenas de restos de marfim, folha de ouro e outras mercadorias preciosas, obviamente compreendendo os aposentos e oficinas dos artesãos do palácio, que produziu muitas das estatuetas e placas de marfim, joias de ouro e gemas esculpidas encontradas em todo o Egeu e no Mediterrâneo Oriental. (1) O marfim, provavelmente da Síria, apareceu pela primeira vez na Grécia como pequenos ornamentos aplicados a outros objetos nas Tumbas do Poço no início do Período Heládico Superior. No final da Décima Oitava Dinastia, os artesãos micênicos estavam modelando esculturas de marfim e placas embutidas com padrões e temas intrincados, como cenas de caça, combates com feras reais e míticas, guerreiros, motivos heráldicos e religiosos, etc., que se espalharam pelo Egeu e Oriente Próximo. Eles e seus colegas sírios trocaram livremente suas criações, no processo misturando elementos decorativos orientais e ocidentais para formar um estilo internacional. (2)

No final da Idade Micênica, a importação de marfim bruto e acabado do Oriente, e sua escultura no Egeu, aparentemente cessou, "fazendo seu primeiro reaparecimento" na Grécia, cerca de 600 anos após o Período da Sepultura do Poço. (3) Os artesãos gregos retomaram a confecção de intrincados marfins esculpidos no século VIII, (4) com os motivos que lembram muito o trabalho micênico cerca de quinhentos anos antes.

A escultura em marfim é uma arte extremamente delicada, que apenas uma pequena guilda de artesãos praticava, passando a técnica de mestre para aprendiz e, provavelmente, de pai para filho, a própria Grécia tinha uma lacuna de produção de séculos, apesar das semelhanças dos marfins posteriores para os micênicos, o Levante era a antiga fonte de matéria-prima, bem como um centro de esculturas de marfim na antiguidade e os marfins levantinos do segundo e do primeiro milênio aC exibiam motivos micênicos distintos. Por todas essas razões, os estudiosos dos marfins antigos olhavam para o Oriente como a região que manteve a tradição artística ao longo dos séculos, quando ela desapareceu da Grécia. Eles acreditavam, assim como aqueles que postularam o retorno da decoração de cerâmica micênica da Fenícia do século VII, que os marfins micênicos do século XIII influenciaram os artesãos levantinos, que continuaram a moldar obras semelhantes sem interrupção até que, séculos depois, eles enviaram a influência de volta para Grécia. (5)

Aqueles que olham para o Oriente como o lugar que preserva a tradição artística encontram lá a mesma dificuldade que encontraram para a Grécia, uma vez que de 1200-900 a.C., ambos os lugares têm uma lacuna repentina. . . em que nenhum marfim é conhecido. & # 148 (6) Ao longo desses três séculos, não se pode detectar nenhuma ligação para conectar as criações do século IX ao VIII aos exemplos muito semelhantes dos séculos XIV e XIII, que estavam "agora bastante extintos", & # 148 ambos no Egeu e no Oriente Próximo. “Por mais improvável que pareça. . . este ainda é o caso. & # 148 (7) Apesar dessa lacuna, numerosas autoridades observaram há muito tempo a grande semelhança do último grupo com o dos séculos anteriores. (8) Existem alguns casos (por exemplo, em Delos) em que os marfins de contextos do século VIII parecem micênicos no estilo, de modo que os estudiosos os proclamam como relíquias de família de 500 anos, (9) e outros casos que geraram debates acadêmicos sobre se os marfins provêm do século XIII ou do século VIII. (10) Ainda há uma lacuna desconcertante.

A fim de preencher a lacuna, M. Mallowan sugeriu recentemente que os artistas levantinos mudaram do marfim para a mídia, como os têxteis e a madeira - todos os exemplos desapareceram há muito tempo - para manter a tradição viva. (11) Se aceitarmos essa teoria para o Levante, podemos aplicá-la prontamente à Grécia, a fim de sustentar a arte lá, sem exigir um hipotético interlúdio oriental. As desvantagens dessa ideia são que ela é totalmente improvável e, para o Levante, pelo menos, onde havia um suprimento nativo da matéria-prima, ela não fornece nenhuma razão para que os artesãos tenham deixado de esculpir o marfim, ou como conseguiram retomar o arte tão habilidosamente, com motivos que dificilmente, se é que mudaram, daqueles do período anterior, imediatamente após o intervalo. Também recentemente, D. Harden observou que os dois conjuntos de marfins cronologicamente distintos são certamente semelhantes em estilo & # 148, com "pouca ou nenhuma lacuna na tradição artística. & # 148 Sem nenhuma quebra estilística, a lacuna de séculos de tempo o perturbou . Quaisquer que tenham sido os efeitos de hipotéticos invasores na Grécia, ou de ataques na costa síria, ele não conseguiu encontrar nenhuma explicação para o fim da arte na Fenícia ou mais para o interior. Portanto, ele concluiu que, para o Levante, “não deveria haver tal hiato nas evidências”. & # 148 (12)

Para consternação de todos, tanto o Egeu quanto o Oriente atualmente têm um hiatus muito longo, & # 148, que não deveria & # 148 existir (na última região, pelo menos), dividindo dois conjuntos de Egeo-Levantinos muito semelhantes esculturas de marfim. H. Kantor, que fez a crônica de muitas dessas semelhanças, mas também viu a lacuna que as separava, considerou o problema da relação & # 148 dos dois conjuntos deslocados de material como sendo de principal importância & # 148 (13). esse problema permanece sem solução. (14)

Essa dificuldade, de importância predominante & # 148 hoje, não incomodou os escavadores na virada do século. A. S. Murray, então Guardião das Antiguidades Gregas e Romanas no Museu Britânico, desenterrou e publicou várias esculturas de marfim da Idade Micênica em Enkomi, Chipre. Observando as mesmas semelhanças com os relevos de marfim e pedra do século IX do século VII que ainda impressionam (e perturbam) os estudiosos hoje, ele atribuiu seus marfins, junto com tudo o mais que encontrou em Enkomi, para aquele período. Ele não acreditava em uma Idade das Trevas e julgou que toda a Idade Micênica pertencia àquela tarde, em vez de quinhentos anos antes. (15) Como Velikovsky registrou acima (& # 147O Escândalo de Encomi & # 148), outras autoridades, como Arthur Evans, implicitamente confiando nas datas fornecidas pelos egiptólogos para os faraós do Novo Reino, algumas das quais as exportações também estavam em Enkomi, explodiram Murray e o Museu Britânico também. Eles atrasaram suas datas em quinhentos anos, (16) no processo de criação de dois grupos de esculturas de marfim semelhantes, mas cronologicamente desconexos. O problema resultante não só perturba os arqueólogos modernos e historiadores da arte, mas, mais uma vez, os filólogos também, uma vez que a menção de Homero a móveis incrustados com placas de marfim esculpidas atinge alguns classicistas como uma memória do século XIII preservada pela poesia épica, enquanto outros vêem como uma referência ao material que voltou a ser comum na época do poeta, quinhentos anos depois. (17) O resultado do triunfo da cronologia egípcia & # 146s hoje são duas épocas de escultura em marfim, mostrando semelhanças com quinhentos anos de diferença, com uma quebra de trezentos anos na evidência, nenhuma maneira de preencher ou mesmo explicar a lacuna, e um muitas autoridades que confessam sua perplexidade com a situação que agora os confronta.

G. Mylonas, Micenas e a Idade Micênica, (Princeton, 1966), pág. 73

E. Vermeule, Grécia na Idade do Bronze (Chicago, 1972), pp. 218-221 H. Kantor, Syro-Palestinian Ivories, & # 148 Journal of Hellenic Studies 15 (1956), pp. 169-174 idem, Ivory Carving in the Mycenaean Period, & # 148 Arqueologia 13 (1960), pp. 14-25 J.-Cl. Pursat, Les Ivoires Myceniens, etc. (Paris, 1977).

R. Barnett, Early Greek and Oriental Ivories, & # 148 Journal of Hellenic Studies, 68 (1948), pp. 2-3, 13-14, 24 J. N. Coldstream, Cerâmica Grega Geométrica (Londres, 1968), p. 360

Riacho Frio, loc. cit. Barnett, loc. cit. idem, Nimrud Ivories and the Art of the Phoenicians, & # 148 Iraque, 2 (1935), pp. 195-196 idem, Phoenician and Syrian Ivory Carving, & # 148 PEFQ, (1939), pp. 11, 13-15 J. W. & G. M. Crowfoot, Primeiros marfins de Samaria (Londres, 1938), pp. 36-37 Kantor, (1956), pp. 169-174, (1960), p. 24 H. W. Catling, Bronzework cipriota no mundo micênico [Oxford, 1964], pág. 302 M. Mallowan, Nimrud e seus restos II (Londres, 1966), pp. 480, 586 M. Robertson, Uma História da Arte Grega I (Nova York, 1975), p. 32 I. Inverno, Fenício e escultura em marfim do Norte da Síria, etc., & # 148 Iraque, 38 (1976), pp. 9-11.


Exposição da Síria conta uma rica história multicultural de esperança e resiliência

As grandes fotografias contemporâneas que saúdam os visitantes na entrada do Síria: uma história viva, contraste agudamente com a devastação causada pela guerra civil de seis anos do país. Em vez disso, a exposição no Museu Aga Khan em Toronto, que abrange 5.000 anos, celebra a terra e o povo da Síria & mdash e oferece esperança.

Grandes fotografias contemporâneas capturam brilhantemente cenas da vida cotidiana: um homem lendo um livro. Dois meninos pescando do alto de uma torre de pedras. Uma cidade brilhando sob um céu estrelado. Um mercado colorido que remete a um local rico em tradição e cultura.

Saudação aos visitantes na entrada do Síria: uma história viva, essas imagens contrastam fortemente com a devastação causada pela guerra civil de seis anos do país. Em vez disso, a exposição no Museu Aga Khan em Toronto celebra a terra e o povo da Síria e oferece esperança de que, com o tempo, a nação poderá se reconstruir.

"Desenvolvemos a narrativa com base nas áreas temáticas que mais importam para nós", diz o Dr. Filiz Çakir Phillip, que foi co-curador da exposição com o Professor Nasser Rabbat, Professor Aga Khan de Arquitetura Islâmica no Instituto de Tecnologia de Massachusetts. "Selecionamos cuidadosamente objetos reconhecíveis que demonstram como as obras de arte antigas influenciaram e inspiraram artistas modernos e como diferentes identidades e estilos se fundiram para formar o que chamamos de arte síria", explica ela.

Os visitantes do museu têm uma visão panorâmica da Síria e dos 5.000 anos por meio de esculturas, cerâmicas, tecidos e arquitetura. A obra de arte em exibição destaca as vastas contribuições que diversas culturas dentro da Síria e mesopotâmia, grega, romana, bizantina, persa, otomana e árabe e árabe fizeram para o patrimônio mundial. Ele também mostra como artefatos aparentemente díspares, muitas vezes separados por épocas na história, estão conectados por idéias e temas atraentes.

Entre os primeiros objetos que encontramos está a enganosamente pequena estatueta de um ídolo ocular. Esculpido em gesso por volta de 3.200 aC no antigo período mesopotâmico, acredita-se que esse poderoso símbolo tenha oferecido proteção espiritual. Foi escavado na antiga cidade de Tell Brak, no nordeste da Síria, onde foi descoberto entre milhares de outros ídolos oculares & mdash pequenas placas antropomórficas com olhos enormes & mdash em um edifício ricamente decorado, conhecido como & ldquoEye Temple & rdquo.

Tão duradouro é o motivo ocular, que também pode ser encontrado bordado em um artefato produzido milhares de anos mais tarde & mdash um esplêndido manto de brocado de lã do século 18 & ndash & mdash como uma proteção simbólica contra o & ldquoevil eye & rdquo.

A exibição não deixa dúvidas de que a Síria está situada em uma encruzilhada de fé e cultura. A poucos passos do ídolo ocular está um painel do século 8 aC de um deus egípcio com cabeça de falcão descoberto na antiga cidade de Nimrud, uma placa de prata do século 6 do apóstolo cristão São Paulo e um mihrab muçulmano de Damasco do século 16. Esses objetos atestam a mudança no relacionamento entre as pessoas e o divino que se desenvolveu naquela terra antiga.

A Síria também foi um cadinho para o desenvolvimento da linguagem. Na verdade, pode-se dizer que nos deu nossos alfabetos modernos, incluindo a escrita latina que é usada em inglês, bem como a escrita árabe, hebraica e grega. Cada um desses vestígios remonta às cartas desenvolvidas pelos fenícios, uma civilização antiga que estava situada ao longo da costa oriental do Mediterrâneo de 1500 a 539 AEC, em terras que agora fazem parte da Síria e seus países vizinhos.

Os visitantes podem explorar a evolução da escrita em primeira mão em uma estação interativa onde podem descobrir os diferentes nomes de & ldquoSyria & rdquo em cuneiforme, grego, assírio e árabe. É uma lembrança da herança poliglota e da importância deste berço da civilização.

Uma experiência ainda mais envolvente é a renderização tridimensional virtual de uma casa do século 17 em Aleppo, na qual os visitantes podem entrar usando um tablet de computador. A Síria é conhecida pelos interiores primorosamente decorados de suas residências particulares, e a Sala Aleppo é parte de uma casa que pertencia a uma família de comerciantes cristãos. Ilustra a vida e a cultura da cidade e apresenta pinturas intrincadas que revelam histórias bíblicas.

Os curadores também optaram por exibir várias obras de artistas sírios contemporâneos. Uma reprodução digital de Tammam Azzam e rsquos Freedom Graffiti, por exemplo, justapõe a experiência de beleza e devastação da Síria. A obra fotográfica sobrepõe a obra icônica de Gustav Klimt e rsquos, O beijo sobre as paredes de um edifício destruído pela guerra na Síria. Posicionado de frente para a única janela na galeria superior com luz brilhando da entrada do museu e rsquos, ele ressoa com esperança.

Além disso, as obras contemporâneas de Elias Zayat e Fateh Moudarres (1922 e ndash99) mesclam experiências pessoais com reflexões sobre a Síria moderna. Zayat e rsquos impressionante pintura mural de 3,6 metros intitulada Dilúvio: Os Deuses Abandonam Palmyra, captura o impulso da aspiração de exposição e rsquos.

O mural é inspirado na história do grande dilúvio & mdash recontada ao longo de milhares de anos na Epopéia de Gilgamesh, no Antigo Testamento e no Sagrado Alcorão. Zayat escolheu Palmyra para o cenário como uma forma de ligar a Síria e o passado, o presente e o futuro. Significando uma limpeza do mundo, a pintura retrata diversos personagens e espécies se preparando para o desastre em seus momentos mais sombrios, mas também promete o vislumbre de um novo começo.

A narrativa do dilúvio corre como um rio através do tempo & mdash uma conexão humana compartilhada desde os antigos mesopotâmios até os povos monoteístas do judaísmo, cristianismo e islamismo. Oferece sinais esperançosos de resiliência diante do sofrimento, unidade em meio à diversidade e a possibilidade de um futuro melhor.

Síria: uma história viva é particularmente oportuno, já que milhares de ex-refugiados sírios comemoram o aniversário de um ano desde sua chegada ao Canadá. Da mesma forma, muitos canadenses estão interessados ​​em aprender sobre seus novos vizinhos e de onde eles vêm.

"Esta é uma exposição muito importante, pois a história da rica história multicultural da Síria esteve ausente da percepção do público sobre o país e seus povos nos últimos anos", disse o diretor e CEO do Aga Khan Museum, Henry Kim. & ldquoPara o público, não é apenas uma chance de aprender mais sobre uma região que foi o berço da civilização e uma encruzilhada que uniu culturas por mais de 5.000 anos, mas também o lar de uma vasta população de refugiados reassentados que agora vivem entre nós no oeste. & rdquo

A exposição também foi um grande atrativo para a comunidade síria. Um fluxo constante de famílias e grupos turísticos tem visitado a exposição desde sua inauguração, em outubro.

O Museu diz que Kim tem o prazer de & ldquowelcome todos os recém-chegados sírios a este país e de garantir que eles e suas famílias anfitriãs tenham a oportunidade de se juntar à nossa celebração da diversidade e história da Síria. & Rdquo

“Queremos que os sírios percebam o valor que atribuímos à sua chegada a este país e compreendam que são uma parte vital do mosaico cultural do Canadá”, acrescenta.

Síria: uma história viva transmite uma compreensão profunda da história e caráter diversificado do país e oferece esperança de que seu povo possa reconstruir novamente. Ele destrói as percepções estreitas de um lugar atormentado por violência e conflito sem fim, e um povo em fuga perpétua em busca de refúgio mais seguro.

A popularidade da exposição levou o museu a estendê-la por um mês. Agora será executado até 26 de março de 2017, diz Kim.

& ldquoEsperamos que uma melhor apreciação das contribuições inestimáveis ​​da Síria para o patrimônio mundial ao longo de cinco milênios acrescente urgência aos esforços para trazer paz e reconciliação naquele país. & rdquo


Ashur-nasir-pal II

Ashur-nasir-pal II foi o rei da Assíria entre 883 AEC e 859 AEC e foi responsável por colocar Nimrud no mapa como a capital do Reino Médio da Assíria. Ele convocou milhares de trabalhadores para construir um muro de 8 km (5mi) que cercava a cidade e seu enorme palácio adornado com belos luxos do mundo conhecido.

Havia muitas inscrições esculpidas em pedra calcária, incluindo uma que dizia: "O palácio de cedro, cipreste, zimbro, buxo, amoreira, madeira de pistache e tamargueira, para minha residência real e para meu grande prazer de todos os tempos, eu fundei nele. das montanhas e dos mares, de calcário branco e alabastro eu moldei e coloquei em seus portões. "As inscrições também descreviam pilhagem armazenada no palácio:" Prata, ouro, chumbo, cobre e ferro, o despojo de minha mão das terras que eu coloquei sob meu domínio, em grandes quantidades eu tomei e coloquei nelas. " As inscrições também descreviam grandes festas que ele tinha para celebrar suas conquistas. No entanto, suas vítimas ficavam horrorizadas com suas conquistas. O texto também dizia: “Muitos dos cativos eu tomei e queimei no fogo. Muitos eu tirei vivos de alguns eu cortei suas mãos até os pulsos, de outros eu cortei seus narizes, orelhas e dedos eu arranquei os olhos de muitos dos soldados. Queimei seus rapazes, mulheres e crianças até a morte. " Sobre uma conquista em outra cidade vencida, ele escreveu: "Esfolei os nobres tantos quanto se rebelaram e [eu] espalhei suas peles nas pilhas." Essas táticas de choque trouxeram sucesso em 877 AEC, quando após uma marcha para o Mediterrâneo, ele anunciou: "Limpei minhas armas no fundo do mar e fiz oferendas de ovelhas aos deuses." [13]


Destaques: Tesouros do Mundo do Museu Britânico

É a partir do tesouro que nossos ancestrais deixaram para trás que descobrimos muito do que nos torna quem somos, o notável progresso da raça humana e talvez os valores comuns que unem os humanos até mesmo as mais diversas culturas. Temos agora a oportunidade em Cingapura de dar uma olhada em alguns artefatos muito significativos que ajudaram a nos contar a história colorida e cheia de acontecimentos da existência da humanidade quando o Tesouros do Mundo do Museu Britânicoexposição abre em 5 de dezembro de 2015. A exposição, que durará seis meses até 29 de maio de 2016, traz o melhor da coleção considerável do Museu Britânico e # 8217 para o Museu Nacional de Cingapura.

Busto do Imperador Adriano. De Tivoli, Itália. Por volta de 125-130 DC. Mármore.

O repositório de história do British Museum & # 8217s nos oferece uma visão que abrange um período de mais de dois milhões de anos. Para a exposição, o objeto mais antigo que está sendo trazido é um machado de mão de 800.000 anos. O machado de quartzito data do período Paleolítico inferior e se origina no desfiladeiro de Olduvai, na Tanzânia. Considerado o & # 8220Crado da Humanidade & # 8221, o desfiladeiro é onde algumas das primeiras evidências da existência de nossos ancestrais foram encontradas.

Machado de pedra. Desfiladeiro de Olduvai, na Tanzânia. Paleolítico inferior, com cerca de 800.000 anos. Quartzito.

A exposição foi planejada de tal forma que se estende desde o machado, assim como a humanidade se espalhou do continente africano. Os objetos são apresentados a nível regional ou continental, proporcionando um gostinho da evolução das diversas culturas em regiões como África, Oriente Médio, Ásia, Europa, Américas e Oceania.

A exposição abrange desde o machado de 800.000 anos.

Entre as exposições, todas com mais do que uma história para contar, várias chamaram minha atenção. Há a múmia obrigatória e os objetos da tumba do museu e a coleção bem conhecida de antiguidades egípcias do número 8217. A múmia do século II, de um adolescente, é particularmente interessante por seu & # 8220 retrato de múmia & # 8221 & # 8211 que mostra a influência da tradição greco-romana. O retrato, uma prática egípcia, é romano em termos de estilo e técnica. Acredita-se que esses retratos naturalistas estejam entre as melhores obras de arte sobreviventes da Antiguidade clássica.

Mamãe de um adolescente. Hawara, período romano do Egito, 100-120 DC
Tecido humano, linho, ouro, cera.

Entre os objetos funerários está o tabuleiro de múmia de 900 aC que ganhou a reputação de ser uma múmia azarada. Uma série de infortúnios foi atribuída ao conselho & # 8211, incluindo a sugestão de que ele estava a bordo do malfadado SS Titanic quando ele afundou em sua viagem inaugural.

Mummy-board. Provavelmente de Tebas, Egito Final da 21ª ou início da 22ª Dinastia, 950–900 aC Madeira, detalhes pintados em gesso.

Outra exposição que vale a pena olhar é um busto em memória de um padre de Palmira & # 8211, especialmente com a recente destruição das antiguidades lá. O busto de calcário data de 150 a 200 DC e é identificado como o de Yedibel, filho de Oge Ya & # 8217ut. O chapéu o identifica como um padre.

Um busto de retrato memorial de um padre de Palmyra, na Síria.

Um conjunto de objetos da América pré-colombiana também fornece uma visão rara das culturas da época. Um artefato que me chamou a atenção é uma máscara de divindade representando Xipe Totec, o principal deus dos astecas. A máscara de pedra, curiosamente, tem uma superfície interna decorada esculpida com uma figura de quatro braços & # 8211 que representa um sacerdote ou a divindade. Outro fato interessante é que Xipe Totec significa “o esfolado”. Isso aparentemente alude à prática de usar a pele esfolada de vítimas humanas sacrificais durante os festivais de plantio da primavera para garantir a renovação da vida & # 8211 a máscara de pele morta foi comparada à vegetação morta escondendo uma nova vida abaixo dela.

Máscara divina. México. Asteca (Mexica), por volta de 1400–1521 DC. Pedra vulcânica cinza. (O reflexo mostra a superfície interna esculpida).

Lintel mostrando uma régua maia. Yaxchilán, México. Maya, 600-900 DC. Calcário.

Além da máscara asteca, dos objetos funerários e memoriais, muitas outras representações de formas humanas e divindades são perceptíveis ao longo da exposição. Existem algumas das exposições mais altas e pesadas que são encontradas entre estes. Um sujeito aparentemente amigável é uma figura de boas-vindas de 2,4 metros do povo Kwakwaka'wakw da Ilha de Vancouver, que estende a mão em boas-vindas. Outro objeto alto e forma impressionante é a metade de um par de umbrais da casa de um chefe da Nova Caledônia.

Bem-vindo figura. Ilha de Vancouver, Canadá. Povo Kwakwaka’wakw, século 19 DC. Madeira.

Poste da porta. Nova Caledônia. 19 ou início do século 20 DC. Madeira.

Um porta-caveira da Nova Guiné.

Duas Zonas de Jovens Exploradores, projetadas para crianças de 7 a 12 anos, proporcionarão aos mais jovens uma excelente oportunidade de aprendizado para. As zonas apresentam folhas de atividades e estações de aprendizagem. Além disso, em conjunto com a exposição, programas públicos como workshops, tours com curadoria, palestras de representantes do Museu Britânico e outros historiadores e apresentações de teatro serão realizados. Mais informações sobre isso podem ser encontradas na página de exibição do Museu Nacional de Cingapura e # 8217s. Aplicam-se taxas de admissão.

Uma folha de atividades para jovens exploradores.

Uma zona de jovens exploradores (em primeiro plano).

Alguns outros destaques:

Figura de uma mulher grávida. Cíclades, Grécia. Idade do Bronze inicial, 2600–2400 aC. Mármore.

Durante o terceiro milênio aC, assentamentos relativamente prósperos e bem povoados floresceram nas ilhas Cíclades no Mar Egeu central. Entre as criações artísticas mais marcantes deste período estão figuras esquemáticas esculpidas em mármore. A maioria é do sexo feminino e normalmente é mostrada com os braços cruzados sobre o peito, o braço direito sempre colocado sob o esquerdo. Este exemplo bem esculpido é notável por seu abdômen inchado, o que sugere gravidez.

A importância das figuras das Cíclades tem sido objeto de considerável debate. Muitos vêm de túmulos, talvez indicando que foram feitos especialmente para uso funerário. No entanto, como muitos deles também foram encontrados em assentamentos, eles podem ter sido importantes nos rituais dos vivos também. A descrição das características sexuais e, ocasionalmente, da gravidez, aponta para uma ênfase na fertilidade feminina.

Erotismo precoce, talvez. Grupo de mármore de uma ninfa escapando de um sátiro. Tivoli, Itália.
Século 2 DC. Mármore.

No antigo mito grego, os sátiros eram seres em parte humanos e em parte animais intimamente associados a Dioniso, o deus do vinho. Dado a paixão selvagem, eles são freqüentemente mostrados na arte como predadores sexuais perseguindo ninfas e mênades, as seguidoras femininas de Dionísio. Neste grupo de mármore, uma ninfa luta para se libertar de um voraz sátiro que a abraçou pela cintura. Essas imagens de casais de luta amorosa deram expressão vívida às fantasias eróticas masculinas.

A escultura é uma das várias versões romanas conhecidas de uma obra grega anterior do segundo ou primeiro século aC (agora perdida). Com sua complexa composição de corpos em interação, projetados para serem vistos em círculo, é típica da arte helenística (período grego posterior). O colecionador Charles Townley adquiriu a escultura em 1773 por meio do negociante inglês Thomas Jenkins. Ele aparece na famosa pintura de Johan Zoffany, Biblioteca de Charles Townley (1781-83), agora na coleção do Museu e Galeria de Arte Townley Hall, Burnley, Inglaterra.

As Três Cruzes. Rembrandt (Harmensz van Rijn) (holandês, 1606-1668). 1653 DC. Gravura de ponto seco.

O célebre pintor holandês Rembrandt fez mais de trezentas águas-fortes, e a presente obra é uma de suas obras-primas. Esta cena da crucificação de Cristo é extraordinariamente dramática por causa do contraste ousado entre luz e sombra, com a frágil figura de Jesus destacada no centro. A multidão de figuras sob a cruz só pode ser vista na escuridão, um efeito que aumenta a sensação de confusão e sofrimento que cerca a morte de Cristo.

Rembrandt começou a treinar como artista em Leiden aos 15 anos. Sua habilidade e imaginação o levaram a um grande sucesso quando ele se mudou para Amsterdã em 1631. A gravura foi um elemento central de sua produção. Complementou sua renda e, devido à portabilidade das gravuras, também lhe rendeu uma reputação internacional, o que foi importante para ele, pois, ao contrário de muitos artistas holandeses, ele nunca viajou para a Itália.

A Reforma enfatizou a importância da oração privada, e gravuras como esta foram grandes obras de arte e um meio de trazer histórias bíblicas vividamente à vida.

O tesouro mais pesado, aproximadamente 1100kg. Grave Relief. Provavelmente de Atenas, Grécia. Cabeça do século 4 aC recortada no início do século 1 d.C. Mármore.

Este relevo representa a figura idealizada de um jovem, nu, mas com uma capa sobre o braço e ombro esquerdo. Ele segura um raspador ou strigil, identificando-o como um atleta. Embora a estela e sua imagem sejam do século 4 aC, ela foi reutilizada no início do século 1 dC para comemorar a morte de um certo “Trifão, filho de Eutico”. Seu nome está inscrito na arquitrave acima da figura em letras gregas do período romano. Para personalizar ainda mais a estela, a cabeça foi re-esculpida em estilo romano contemporâneo. Mais uma vez, o “retrato” é idealizado e pode não ter nenhuma semelhança com a pessoa real que pretendia representar. Este artefato reciclado sobreviveu em excelentes condições.

Coleção Sir Thomas Stamford Raffles. Vista geral do templo em Borobudur. Por volta de 1814 DC. Aguarela sobre papel.

O complexo do templo em Borobudur, em Java Central, é sem dúvida um dos maiores monumentos budistas do mundo. Foi construído nos séculos VIII e IX sob o patrocínio dos reis da dinastia Saliendra (governada por volta de 775 a 860 DC) como local de peregrinação budista. Com a forma de uma pirâmide escalonada, o templo principal é notável por seus terraços ricamente decorados com entalhes em relevo e figuras de Buda. O local começou a declinar no século 10, quando o poder real mudou de Java Central para o leste, e acabou sendo abandonado no século 16.

Borobudur chamou a atenção do público europeu por Thomas Stamford Raffles (de 1781 a 1826) durante sua época como vice-governador britânico da ilha. Em 1814, quando Raffles foi informado sobre um enorme monumento "perdido" nas profundezas das selvas perto de Yogyakarta, ele despachou o engenheiro holandês H. C. Cornelius para investigar. Com uma força de 200 trabalhadores à sua disposição, Cornelius levou dois meses para limpar o local e revelar parcialmente a enorme pirâmide em terraço vista neste desenho. Parece provável que a imagem foi produzida para Raffles nessa época.

O mais antigo batik gravado e a coleção de Sir Thomas Stamford Raffles. Pano Batik. Java, Indonésia. Antes de 1816 DC. Algodão. Em primeiro plano, Adaga e bainha. Java, Indonésia Antes de 1816 DC. Metal, prata, madeira.

A Indonésia e a ilha de Java em particular são incomparáveis ​​pelo escopo e variedade de sua produção têxtil de batique. Embora a técnica de padronizar tecidos por meio da aplicação de cera seja conhecida em outras partes do mundo, ela atingiu o mais alto nível de refinamento e complexidade em Java.

Este pano de saia sarongue é um dos dois no Museu Britânico que estão entre os primeiros exemplos conhecidos de batique javanês em qualquer coleção. É constituído por um painel central (kepala) constituído por motivos triangulares (tumpal) com painéis verticais de cada lado e um corpo principal (badan) no qual foi desenhado o desenho da faca partida (parang rusak). Traços estilísticos, particularmente o padrão parang rusak que era restrito à realeza, marcam-no como uma peça da corte javanesa central de Yogyakarta.

Como vice-governador de Java, Stamford Raffles visitou a corte de Yogyakarta em duas ocasiões, em dezembro de 1814 e novamente em janeiro de 1816. É provável que os batiks do Museu Britânico tenham sido apresentados como presentes diplomáticos em uma dessas visitas de estado.

Um kris (ou keris) é um tipo de punhal associado principalmente à Indonésia e à Malásia, mas também encontrado em outras áreas do Sudeste Asiático. É composto de três partes - a lâmina, o punho e a bainha - cada uma das quais pode ser decorada, com significado vindo da forma e do padrão. A lâmina é frequentemente, mas nem sempre, de forma ondulada. Usado por homens, o Kris deveria corresponder às proporções físicas e temperamento de seu dono. Além de serem armas, os kris também são relíquias de família, parte da vestimenta cerimonial e um marcador de status social. Acredita-se que eles tenham inúmeras propriedades mágicas, como trazer boa sorte ou aumentar a bravura. Embora um Kris possa trazer de volta a má sorte para um dono e tenha que ser descartado, ele pode funcionar de forma benevolente com outro indivíduo.

Este Kris foi coletado por Sir Stamford Raffles durante seu posto como Tenente-Governador Britânico de Java de 1811 a 1816.

Figura em pé do Buda. Antiga Gandhara, Paquistão. 100–200 AD. Xisto cinzento.

Localizada na região entre o moderno noroeste do Paquistão e o leste do Afeganistão, a antiga Gandhara floresceu como um importante centro do budismo nos primeiros séculos do primeiro milênio DC. Sob o patrocínio da dinastia Kushan governante, numerosos mosteiros e santuários foram construídos e equipados com narrativas em relevo e esculturas devocionais de Buda e bodhisattvas (futuros Budas).

Esta figura serena, esculpida em xisto cinza, é representativa da imagem clássica de Gandharan. Envolvido em uma elegante túnica monástica, o Buda assume abhayamudra, o gesto de segurança, oferecendo proteção ao adorador com a mão levantada (agora perdida). O halo em torno da cabeça sinaliza seu status de iluminado. As tradições escultóricas de Gandhara foram muito influenciadas pelos protótipos greco-romanos, como é revelado aqui nas dobras profundas do manto e no tratamento do cabelo.

(L) Pintura do bodhisattva Samantabhadra. Dinastia Tang, por volta de 750-850 DC. Tinta e cores em seda. (R) Pintura de Lokapala Virūpākṣa, Guardião do Oeste. Dinastia Tang, por volta de 850-900 DC.Tinta e cores em seda.

O tema desta pintura é o bodhisattva Samantabhadra, o patrono especial dos seguidores do Sutra de Lótus. Ele é mostrado sentado em um lótus e cavalgando um elefante branco de seis presas, sua montaria familiar. Durante a dinastia Tang (618-906 dC), Samantabhadra estava intimamente associado a Mañjuśrī, o bodhisattva da sabedoria, e a pintura pode ter sido uma de um par de estandartes votivos pendurados juntos para uso na adoração. Embora as cores estejam hoje bastante desbotadas, em seu estado original a pintura apresentaria destaques suntuosos em azul, amarelo, rosa e vermelho.

Esta pintura mostra o lokapala Virūpākṣa, um dos quatro reis celestiais que juntos protegem os pontos cardeais do norte, sudeste e oeste. Ele é retratado segurando uma espada, a bainha de joias que repousa diretamente sobre a cabeça de um demônio, apenas o cabelo ruivo esparso do qual permanece. Como acontece com muitos desses banners de Dunhuang, a imagem originalmente apresentava bordas de cada lado e uma faixa de losangos na parte inferior.

Uma das duas placas de latão. Benin, Nigéria. Povo Edo, século 16 DC. Latão.

O poderoso reino do Benin, na África Ocidental, é famoso por suas peças fundidas de latão e, particularmente, por suas placas em relevo, únicas na África. Eles foram feitos por volta de 1550 a 1650 e provavelmente foram produzidos em pares iguais para revestir os pilares de madeira do palácio real na cidade de Benin. O palácio era o centro das atividades políticas e religiosas que garantiam o bem-estar de todo o estado de Edo.

Algumas das placas retratam eventos históricos importantes, enquanto outras retratam cenas da vida e dos rituais da corte. Ambas as placas ilustradas aqui são dominadas pela figura imponente do Oba, ou rei, do Benin. À esquerda (a), o Oba é mostrado no ato de sacrificar uma vaca, auxiliado por cinco sacerdotes do sexo masculino que seguram as pernas e a cabeça do animal para ele. Ele usa vários itens de regalia real, incluindo um cocar elaborado e um colar que significam seu status social elevado e poder. Na placa do lado direito (b), o Oba é representado com uma lança em uma mão e escudo na outra. Em seu cinto está um ornamento de latão na forma de uma cabeça de leopardo, o leopardo sendo uma das várias criaturas intimamente ligadas ao poder e autoridade reais. Nos cantos superiores é representada uma dupla de comerciantes portugueses, cada um carregando um presente para o rei. Abaixo estão representados dois atendentes usando capacetes de pele de pangolim (tamanduá escamoso) do tipo associado à guilda dos caçadores de leopardo.

Livro dos papiros mortos. Egito. 21ª Dinastia, 1069–945 AC. Tinta em papiro.

Esta folha de papiro vem de um dos mais longos manuscritos ilustrados do antigo Livro dos Mortos egípcio que sobreviveu. Originalmente com mais de 37 metros de comprimento, agora é cortado em 96 folhas separadas. O Livro dos Mortos era uma coleção de feitiços, geralmente escritos em papiro e colocados na tumba. Esses feitiços garantiam que o falecido tivesse acesso ao conhecimento necessário para renascer com sucesso para uma vida eterna. Esta folha registra parte do feitiço 17, uma longa e complexa discussão sobre a natureza do deus criador. A ilustração mostra o deus-sol com cabeça de falcão, Ra-Horakhty, usando um cocar composto pelo disco solar.

O manuscrito foi feito para uma mulher chamada Nestanebisheru, filha do Sumo Sacerdote de Amun Pinedjem II. Nesta ilustração em particular, ela é vista ajoelhada em frente a Ra-Horakhty, levantando as mãos em adoração. Ela é acompanhada por seu espírito (ba) na forma de um pássaro com cabeça humana.

(L) Segundo tesouro mais pesado. Um assistente divino Nimrud, norte do Iraque. Neo-assírio, 810-800 AC. Calcário. (R) Alívio mostrando um espírito protetor. Palácio Noroeste, Nimrud, norte do Iraque. Neo-assírio, por volta de 875–860 aC. Gesso.

Este é um de um par de figuras de divindades guardiãs que se mantêm em atitude de atendimento. As figuras flanqueavam originalmente uma entrada no templo de Nabu, um importante deus da escrita, na capital assíria de Kalhu (atual Nimrud). A inscrição cuneiforme esculpida em torno do corpo do guardião afirma que eles foram dedicados a Nabu pelo governador local, em seu próprio nome e em nome do rei Adadnirari (governou 811-783 aC) e da rainha-mãe Sammuramat. A inscrição termina com o pedido de que o leitor confie em Nabu acima de todos os outros.

As estátuas foram descobertas em Nimrud em 1854 por Hormuzd Rassam, que estava escavando o local em nome do Museu Britânico. De acordo com seu relato, havia outro par de estátuas sem inscrições carregando bacias, mas estas foram posteriormente perdidas ou destruídas.

Este relevo de um palácio real mostra um espírito protetor assírio. O espírito com cabeça de águia alada, originalmente um de um par que estendeu a mão e tocou a “árvore sagrada”, carrega um cone de árvore ou “purificador” que provavelmente estava coberto com o líquido do balde. A árvore sagrada, parcialmente preservada à esquerda, possivelmente representa a fertilidade da terra.

A decoração dos palácios assírios com extensos baixos-relevos de pedra foi uma inovação do Ocidente encontrada pela primeira vez no palácio do rei Assurnasirpal II (governou de 883 a 859 aC) em Nimrud. Embora parte da decoração neste palácio, particularmente na sala do trono, seja narrativa e retratada eventos, a maioria dos relevos retrata espíritos protetores que foram projetados para garantir o bem-estar e a prosperidade dos habitantes do palácio e do reino de Assurnasirpal.

Figura de São José em marfim. Hispano Philippine. Século 17 DC. Marfim, dourado.

Esta figura esculpida em marfim de São José, o pai adotivo de Jesus, foi produzida em uma oficina em Manila. Muitas belas figuras de marfim de santos cristãos como esta foram produzidas nos séculos 17 e 18, quando as Filipinas estavam sob controle espanhol. Eles foram destinados a igrejas, mosteiros e casas ricas nas Américas e na Espanha.

Prato Ru com inscrição imperador & # 8217s. Qingliangsi, província de Henan, China. AD 1086-1125. Grés com esmalte celadon.

Ru é a mais rara de todas as principais peças de cerâmica chinesas. É muito admirado por suas formas elegantes e esmalte azul ovo de pato. Os rubores rosa no esmalte deste prato podem ter sido causados ​​pelo grande incêndio no palácio imperial chinês em Pequim em 1923. Na base está uma inscrição do imperador Qianhong (governado de 1736-1795 DC), que comenta a qualidade do navio.


Épico de Gilgamesh

A Tabuleta VI da Epopéia de Gilgamesh é de Nínive e data do século 7 aC. O personagem Gilgamesh era um lendário rei sumério de Uruk, que teria vivido por volta de 2700 aC. Embora não haja evidências de que ele era uma pessoa real, suas aventuras são consideradas algumas das melhores obras literárias já compostas em cuneiforme. Nesta tabuinha, a deusa Ishtar tenta seduzir Gilgamesh e, quando ele se recusa, ela solta o touro do céu com raiva, forçando Gilgamesh e seu companheiro Enkidu a matá-lo.


Assista o vídeo: Autor de ataque perto do Louvre é egípcio (Pode 2022).