Notícia

Philip Wilson Steer

Philip Wilson Steer

Philip Wilson Steer, o mais novo de três filhos (um irmão, Henry, uma irmã, Catherine) de Philip Steer (1810-1871) e sua esposa, Emma Harrison (1816-1898), nasceu em Birkenhead em 28 de dezembro de 1860. Seu pai era um artista que pintava paisagens e retratos no estilo de Joshua Reynolds.

Steer foi educado na Hereford Cathedral School. Em 1878 ele se matriculou na Gloucester School of Art em 1881 e no ano seguinte foi passado nas escolas de desenho do Departamento de Ciência e Arte em South Kensington.

Em 1882 Steer passou então uma temporada na Académie Julian, onde conheceu Frederick Brown. De acordo com sua biógrafa, Ysanne Holt: "Em Paris, ele permaneceu seguro dentro de um círculo de estudantes ingleses e americanos e quase não tinha conhecimento dos desenvolvimentos mais recentes na arte francesa. Após a introdução de um exame de língua francesa na école, ele retornou à Inglaterra o próximo verão." Steer adquiriu um estúdio em Manresa Road, Chelsea, e passou os verões em Walberswick em Suffolk.

Steer foi um dos fundadores do New English Art Club em 1886, um grupo de artistas britânicos que considerou seu trabalho negligenciado pela Royal Academy. Seu amigo, Frederick Brown, redigiu a constituição, participou de todos os comitês e júris e incentivou seus alunos de Slade a expor lá. Por volta dos anos 50 participaram da exposição inaugural realizada na Marlborough Gallery em abril de 1886. Os primeiros expositores incluíram George Clausen, John Singer Sargent, Colin Gill, Walter Sickert e James Whistler. Steer exibiu Girls Running, Walberswick (1886) Uma noite de verão (1887) e Knucklebones (1889).

Em 1892, Frederick Brown sucedeu a Alphonse Legros como professor da Slade Art School. Segundo Anne Pimlott Baker: "Dando continuidade ao ensino e à visão liberal de Poynter e Legros, ele (Brown) construiu a escola do desenho e tentou desenvolver a individualidade de seus alunos, ao mesmo tempo em que os encorajava a estudar a forma por meio de um estudo analítico ao invés de uma abordagem imitativa do desenho, retornando aos métodos de mestres como Ingres. Ele atraiu um forte corpo docente, estabelecendo o princípio de que todos os professores deveriam ser artistas praticantes. " Brown recrutou Steer para a equipe.

Os alunos que estudaram com Brown incluem Augustus John, Gwen John, William Orpen, Paul Nash, Wyndham Lewis, Dora Carrington, Edith Craig, Dorothy Brett, Mark Gertler, Christopher Nevinson, Stanley Spencer, John S. Currie, Maxwell Gordon Lightfoot, Edward Wadsworth , Adrian Allinson, Rudolph Ihlee, Spencer Gore, Jacob Epstein, David Bomberg, Michel Salaman, Edna Waugh, Herbert Barnard Everett, Albert Rothenstein, Ambrose McEvoy, Ursula Tyrwhitt, Ida Nettleship e Gwen Salmond.

Durante a Primeira Guerra Mundial, o governo estabeleceu o War Propaganda Bureau. No início de 1918, o governo decidiu que uma figura sênior do governo deveria assumir a responsabilidade pela propaganda. Em 4 de março, Lord Beaverbrook, o proprietário do Expresso Diário, foi nomeado Ministro da Informação. Sob ele estavam Charles Masterman (Diretor de Publicações) e John Buchan (Diretor de Inteligência). Lord Northcliffe, o dono de ambos Os tempos e a Correio diário, foi encarregado de toda a propaganda dirigida aos países inimigos. Robert Donald, editor do Daily Chronicle, foi nomeado diretor de propaganda em países neutros. No anúncio em fevereiro de 1918, David Lloyd George foi acusado na Câmara dos Comuns de usar esse novo sistema para obter o controle de todas as figuras importantes da Fleet Street.

Beaverbrook decidiu expandir rapidamente o número de artistas na França. Ele estabeleceu com Arnold Bennett um Comitê do Memorial da Guerra Britânica (BWMC). O artista escolhido para este programa recebeu instruções diferentes das enviadas anteriormente. Beaverbrook disse a eles que as fotos "não eram mais consideradas principalmente como uma contribuição para a propaganda, deviam agora ser consideradas principalmente como um registro".

Artistas enviados ao exterior sob o programa BWMC incluíram Steer, John Singer Sargent, Augustus John, John Nash, Henry Lamb, Henry Tonks, Austin Osman Spare, Eric Kennington, William Orpen, Paul Nash, CRW Nevinson, Colin Gill, William Roberts, Wyndham Lewis , Stanley Spencer, Philip Wilson Steer, George Clausen, Bernard Meninsky, Charles Pears, Sydney Carline, David Bomberg, Gilbert Ledward e Charles Jagger. Sua pintura mais popular para o BWMC foi Varredores de minas em Dover (1918).

A biógrafa de Steer, Ysanne Holt, destacou: "Ao longo da década de 1920, Steer experimentou cada vez mais com aquarela, uma técnica que lhe forneceu uma rota para fora do pesado empastamento característico de seus óleos. Essas aquarelas, impressionistas no sentido mais estrito do termo, refletem parcialmente as obras posteriores de Turner, mas também sinalizam um retorno a Monet e a uma abordagem whistleriana - o manuseio é leve, formas e objetos são sugeridos e todos os detalhes desnecessários eliminados. Para o próprio pintor, os processos de aquarela eram fascinantes e os melhores exemplos ele considerou meramente como acasos de sorte, que saíram ou não ”.

Em 1930, Steer e seu grande amigo, Henry Tonks, se aposentaram da Slade Art School. Ele continuou a pintar paisagens e paisagens aquáticas até 1938, quando sua visão tornou-se muito ruim para continuar. Ele comentou que "já havia pintado o suficiente e muitas pessoas pintaram quadros demais".

Philip Wilson Steer morreu em sua casa de bronquite em 21 de março de 1942.


Além dos impressionistas franceses: 16 Grã-Bretanha, Turner, Steer

Philip Wilson Steer, Summer at Cowes (1888), óleo sobre tela, 50,9 x 61,2 cm, Manchester Art Gallery. WikiArt.

Comparado com a maioria dos outros países europeus, o impressionismo passou em grande parte pelos pintores britânicos.

Isso é surpreendente, dada a popularidade e influência de John Constable e JWM Turner no início do século XIX, e a presença de dois pintores americanos de grande distinção e popularidade em Londres: John Singer Sargent (em Londres 1886-1925) e James Abbott McNeill Whistler (em Londres 1859-92). No entanto, na Grã-Bretanha, em meados do século XIX, os pintores da Irmandade Pré-Rafaelita eram dominantes, e o movimento Arts and Crafts de William Morris e # 8217 trouxe as artes decorativas para o primeiro plano depois disso.

No entanto, há dois tópicos importantes que preciso considerar aqui:

  • a influência que Turner pode ter tido como um & # 8216 pré-impressionista & # 8217 sobre os impressionistas franceses,
  • os poucos pintores britânicos que foram para a França no final do século XIX e formaram um pequeno movimento impressionista britânico.

Joseph Mallord William Turner (1775-1851)

Nascido em Londres em 1775, Turner foi educado nas escolas da Royal Academy desde os 14 anos e teve um sucesso inicial de crítica. A partir de 1802, ele viajou pela Europa, pintando paisagens enquanto caminhava. Em seus últimos anos, seu trabalho tornou-se cada vez mais radical e seus críticos mais barulhentos. Ele morreu em 1851.

Detalhes biográficos mais completos são fornecidos em meu artigo anterior na série de pinturas favoritas.

Joseph Mallord William Turner, Campo Santo, Veneza (1842), óleo sobre tela, 62,2 x 92,7 cm, Museu de Arte de Toledo, Toledo. WikiArt.

Em comparação com o estilo impressionista, as pinturas tardias de Turner & # 8217s têm algumas semelhanças & # 8211 seu foco na luz e cor e na captura de uma impressão & # 8211, mas algumas diferenças importantes, notavelmente que sua pincelada permaneceu muito apertada ao pintar os detalhes. Isso é bem exemplificado na pintura de Veneza acima, concluída na última década de sua vida.

Constable e Turner podem ter sido importantes na influência sobre os impressionistas franceses, particularmente Claude Monet, que fugiu para Londres durante a Guerra Franco-Prussiana em 1870. No entanto, a evidência no trabalho de Monet & # 8217 é que seu estilo impressionista maduro já havia evoluiu em 1870. Abaixo, para comparação, estão suas pinturas famosas e de Renoir & # 8217 de la Grenouillère em 1869 (Renoir permaneceu na França durante a guerra, é claro).

Claude Monet, Banhistas em La Grenouillère (1869), óleo sobre tela, 73 x 92 cm, Galeria Nacional, Londres. WikiArt. Pierre-Auguste Renoir, Grenouillère (1869), óleo sobre tela, 66,5 x 81 cm, Nationalmuseum, Estocolmo. WikiArt.

Portanto, embora Turner em particular possa ter influenciado Monet, Pissarro e Daubigny, não acho que a evidência apóie o trabalho de Turner & # 8217 tendo qualquer papel significativo no desenvolvimento dos impressionistas franceses.

Philip Wilson Steer (1860-1942)

Ele nasceu em 1860 em Birkenhead, Liverpool, filho de um pintor de paisagens e retratos de pouca distinção, e estudou no Gloucester College of Art de 1878-80, e brevemente nas South Kensington Drawing Schools até 1881. Depois de não ser admitido no nas Escolas da Royal Academy, ele foi para Paris para a Académie Julian, onde estudou pela primeira vez com Bouguereau. Ele então se mudou para a École des Beaux Arts como aluno de Cabanel.

Ele retornou a Londres em 1884, e pintou cenas de praia e costeiras em Cowes (Ilha de Wight), Walberswick (Suffolk) e Étaples (Calais, N França) em uma tentativa deliberada de estilo impressionista. Durante a década de 1880, ele participou de várias exposições de pinturas impressionistas francesas e, em 1888, era o principal impressionista do Reino Unido. Em 1886, ajudou a formar a Sociedade de Pintores Anglo-Franceses, que se tornou o Novo Clube de Arte Inglesa.

Philip Wilson Steer, Crianças Remando, Étaples (1887), óleo sobre tela, 36,8 x 54,6 cm, Coleção particular. WikiArt. Philip Wilson Steer, Retrato de Miss Rose Pettigrew (1887), óleo no painel, 21 x 27 cm, localização desconhecida. WikiArt.

Em 1888, Steer juntamente com Bates, Sidney Starr, Walter Sickert e Theodore Roussel foram os principais modernistas impressionistas na arte britânica. No ano seguinte, Steer, Paul Maitland, Thomson e James formaram um grupo separatista de impressionistas londrinos, que expôs na Galeria Goupil no final daquele ano.

Philip Wilson Steer, Summer at Cowes (1888), óleo sobre tela, 50,9 x 61,2 cm, Manchester Art Gallery. WikiArt. Philip Wilson Steer, The Beach at Walberswick (c 1889), óleo sobre madeira, 60,3 x 76,1 cm, The Tate Gallery, Londres. WikiArt.

Ele mostrou cinco trabalhos na exposição de Les XX em Bruxelas em 1889, algumas das quais incluíam áreas usando a técnica divisionista de pontos brilhantes de cor, mas nenhuma era totalmente divisionista. A partir de 1893, enquanto suas obras permaneciam em grande parte não vendidas, ele começou a ensinar pintura na Slade School of Fine Art, em Londres, ao lado de Henry Tonks, e a visitar locais que ficaram famosos no trabalho de Turner & # 8217 e pintar lá. Suas influências dominantes foram Turner e Constable.

Philip Wilson Steer, Hydrangeas (1901), óleo sobre tela, 85,4 x 112,4 cm, The Fitzwilliam Museum, Cambridge. WikiArt.

A partir de 1896 realizou mais retratos, nos quais foi obviamente influenciado pelo Rococó. Depois de 1902, ele se concentrou na aquarela e voltou às paisagens. Em 1929, ele teve uma grande retrospectiva na Tate Gallery, em Londres. Ele morreu em 1942, e no ano seguinte foi comemorado por uma exposição na National Gallery de Londres.

Embora em grande parte esquecidas hoje, as pinturas anteriores de Steer & # 8217 foram fortemente influenciadas pelos impressionistas e, às vezes, até mesmo se aventuraram em explosões de divisionismo. No entanto, seu estilo mudou repetidamente, e nem ele nem outros pintores britânicos da época mostraram qualquer desenvolvimento mais sustentado do estilo impressionista.

Outros, incluindo Sidney Starr e Paul Maitland, são agora bastante obscuros, e até mesmo Walter Sickert é agora mais conhecido por seus nus ásperos do que por experiências anteriores com o impressionismo.

JMW Turner:
O banco de dados da Tate Turner com mais de 40.000 itens catalogados
Wikipedia
WikiArt

Blayney Brown D, Concannon A e Smiles S eds (2014) The EY Exhibition: Late Turner & # 8211 Painting Set Free, Tate Publishing. ISBN 978 1 84976 145 1. (Relatos abrangentes, mas acessíveis, e excelentes ilustrações em grande formato de muitas de suas principais obras, da exposição.)

The EY Exhibition: Late Turner & # 8211 Painting Set Free está em de Young, San Francisco, entre 20 de junho e 20 de setembro de 2015. Infelizmente, faltam muitos dos melhores trabalhos que foram incluídos na mostra da Tate Britain que terminou em 25 de janeiro de 2015, mas ainda não pode ser perdida.

Sr. Turner (2014), filme biográfico dirigido por Mike Leigh, Revisão de filme: Mr. Turner (2014).

Munro J (1986) Philip Wilson STEER 1860-1942. Pinturas e aquarelas, Arts Council of Great Britain. ISBN 0 7287 0484 6. (Um pequeno catálogo, há muito esgotado, parece ser a única literatura sobre ele que está prontamente disponível no mercado de segunda mão. Reproduções em cores limitadas.)
Robins AG (2007) Um modernismo frágil. Whistler e seus seguidores impressionistas, Yale UP. ISBN 978 0 300 13545 9. (Um excelente relato de Whistler, Sickert e do movimento impressionista britânico, com ilustrações de muitas obras difíceis de encontrar.)


Philip Wilson Steer - História

O nu fascina artistas e espectadores há séculos - ainda hoje continua a ser um assunto que gera debates e controvérsias. O corpo humano despido é um dos maiores temas da arte. Apareceu em quase todos os principais movimentos artísticos, do cubismo ao expressionismo abstrato e à arte política dos tempos mais recentes. Por que o nu continua a nos fascinar? Essa é a questão colocada por uma nova exposição, Nude, na Art Gallery of New South Wales em Sydney, que foi inaugurada no início deste mês. Reúne 100 retratos de nus da coleção da Tate, incluindo pinturas, esculturas, fotografias e gravuras do final de 1700 até os dias atuais.

William Strang, The Temptation (1899)

(Crédito: Tate / Art Gallery of New South Wales)

“O nu nos fascina por um motivo muito simples e profundo: é a arte sobre nós. Todos nós temos um corpo, somos todos corpos fascinados e corpos despidos ”, disse o curador Justin Paton à BBC Culture. “A exposição é uma viagem através dos muitos diferentes sentimentos humanos e estados emocionais, e isso para mim é o que há de mais convincente sobre o nu como assunto.”

O trabalho de William Strang, do final do século 19, The Temptation, nos leva de volta a uma das histórias-chave sobre a nudez na cultura ocidental - a história do Livro do Gênesis em que Adão e Eva tomaram consciência de seus corpos nus. “Daí vem o nu moderno e nossas ansiedades e nossa empolgação com o que está por baixo das roupas, que são os dois principais impulsos que impulsionaram o nu ao longo de sua história”, explica Paton.

Sir John Everett Millais, The Knight Errant (1870)

(Crédito: Tate / Art Gallery of New South Wales)

Quando pensamos no nu, muitos de nós podem ter em nossas mentes uma imagem clássica dos heróicos corpos esculpidos que dominaram a arte do século 19, mas como Paton aponta, “o nu é na verdade uma forma em constante mudança e infinitamente contestada ”. Em muitos aspectos, as representações contemporâneas do corpo nu diferem enormemente das obras vitorianas, mas também existem fortes semelhanças.

“Os debates sobre honestidade e idealização do período vitoriano reverberam até nossa época, que eu acho que se assemelha ao período vitoriano de maneiras bastante marcantes, especialmente quando você olha para a forma como a nudez e as questões do corpo são discutidas na cultura em geral, " ele diz. “Ainda hoje existe uma incrível mistura de prudência e permissividade. Estamos tão acostumados a ver milhões de imagens da forma humana nua, mas, ao mesmo tempo, uma única obra de arte nua em uma galeria pode ser extraordinariamente controversa às vezes. ” Apenas recentemente, na Austrália, uma revista de arte foi compelida por seu editor a esconder os mamilos em uma pintura de nua feminina que escolhera para a capa.

O cavaleiro errante é um exemplo do que os estudiosos chamam de "nu inglês", o que causou polêmica no final do século 19 porque os temas dessas obras eram considerados muito realistas. “Isso traiu suas origens, onde um pintor obviamente estava diante de um corpo feminino real e vivo, e não estava escondendo esse fato o suficiente.”

Philip Wilson Steer, Nu Sentado: O Chapéu Preto (c1900)

(Crédito: Tate / Art Gallery of New South Wales)

Um nu pode realmente ser muito realista? Nus de figuras clássicas como Psiquê e Vênus podem ser apreciados puramente como arte, sem ter que considerar o ser humano vivo e respirando que se sentou diante do artista. Esse desconforto com pessoas comuns e reconhecíveis como objeto de retratos nus só foi acentuado no século 20, quando o nu entrou no espaço doméstico, com pinturas de corpos aparecendo em quartos ou interiores de ateliês. O retrato de Philip Wilson Steer da virada do século é um exemplo perfeito de como um pequeno detalhe pode tornar uma obra controversa. Quando John Rothenstein visitou Steer em 1941 e escolheu a pintura para a coleção de Tate, Steer informou-o que havia escolhido não expor a pintura durante sua vida, pois seus amigos a consideraram indecente. “A razão pela qual eles se sentiram assim não foi porque a mulher estava nua, mas porque ela estava nua e usando um chapéu”, diz Paton. “Isso foi visto como de alguma forma acentuando a nudez de uma forma que não era completamente apropriada.” Um chapéu simples, visto em muitas mulheres da época, foi o suficiente para empurrar a pintura para fora do mundo do ideal e para o reino do erótico.

Auguste Rodin, The Kiss (1901-04)

(Crédito: Tate / Art Gallery of New South Wales)

É uma das imagens mais famosas do amor romântico e é a atração principal da exposição em Sydney - tendo viajado para além da Europa pela primeira vez. “Um beijo é um momento muito privado e íntimo entre duas pessoas, e o que é genial no trabalho de Rodin é a frequência com que o beijo é realmente escondido de nós pelos membros ou torsos dessas figuras”, diz Paton. Rodin demonstra a intensa conexão física e emocional entre esses dois amantes nus de várias maneiras: os músculos ondulantes de suas costas, a maneira como suas pernas se sobrepõem e suas mãos. São as mãos do casal que Paton acredita mais dignas de atenção. “Suas mãos parecem grandes em relação à escala de seus corpos. Quando estamos apaixonados e quando abraçamos essa pessoa, nosso sentido do tato é intensificado ”, explica ele. “Rodin está encurtando essas sensações, chamando nossa atenção para as mãos dessas figuras.”

Pablo Picasso, Mulher Nua em uma Poltrona Vermelha (1932)

(Crédito: Succession Picasso / Tate / Art Gallery of New South Wales)

O poder de um abraço entre dois amantes também é o foco da Mulher Nua em uma Poltrona Vermelha de Picasso (Femme nue dans un fauteuil rouge) de 1932 - embora possa não ser imediatamente aparente para olhos não treinados. Embora a pintura inicialmente pareça ser de uma mulher solitária, Marie-Thérèse Walter, uma das muitas musas da artista, um olhar mais atento faz você perceber que duas pessoas habitam esta obra. “Dentro de seu rosto está a sombra de um rosto masculino, que parece pressionar para um beijo da direita”, Paton argumenta. “O braço do lado direito da figura estranhamente parece se desprender do torso da mulher e se une ao encosto da cadeira, que passa a ser lido como o torso de uma figura masculina que a está abraçando.” Ele vê isso como uma ilustração de como é ser totalmente consumido por alguém, a ponto de se tornar impossível distinguir onde uma pessoa começa e a outra termina. “É uma expressão incrível de como é estar profundamente apaixonado, na medida em que você está fundido no momento do abraço.”

Sylvia Sleigh, Paul Rosano Reclining (1974)

(Crédito: Tate / Art Gallery of New South Wales)

Com o advento do feminismo, as artistas femininas viraram o jogo contra a tradição nas últimas décadas do século 20, pintando os sujeitos masculinos como sujeitos do olhar feminino. Esta pintura foi publicada no mesmo ano em que a revista australiana Cleo incluiu sua primeira página central masculina, e é representativa de uma mudança maior no nu em geral. “Sylvia Sleigh foi direta ao dizer que queria pintar homens sensuais para as mulheres olharem, mas a pintura não é maliciosa”, diz Panton. “É terno e caloroso e reflete o fato de Sylvia conhecer esse homem”: o músico Paul Rosano, que posou para Sleigh em mais de uma ocasião. “Seu carinho por ele e seu prazer pela aparência dele são evidentes principalmente nos pelos do corpo, que ela interpreta em cada pincelada”, acrescenta.

Guerrilhas, as mulheres precisam estar nuas para entrar no Met Museum? (1989)

(Crédito: Guerrilla Girls / Art Gallery of New South Wales)

A chegada do movimento artístico feminino também trouxe o nu de protesto. Esses novos artistas olhavam para o nu com novos olhos e questionavam tudo o que havia antes. Esta peça de protesto das Guerrilla Girls - que pega um dos nus mais famosos da história da arte e a transforma em uma vingadora mascarada feminista - vem de um momento crucial na história do nu, chamando a atenção para a falta de artistas mulheres em Nova York Museu Metropolitano de Arte da cidade em comparação com a riqueza da nudez feminina em exibição. É uma imagem que tem desfrutado de muitas vidas desde que apareceu pela primeira vez na lateral de um ônibus urbano - onde, sem surpresa, fez ondas. “A imagem foi logo removida do ônibus e o contrato que as Guerrilla Girls haviam feito foi cancelado por ser considerado muito provocativo”, diz Paton.

Foi uma decisão ao mesmo tempo irritante e satisfatória. A maioria das reclamações incidia não sobre o corpo feminino despido, mas sobre o leque rosa segurado pela figura, que as Guerrilla Girls tinham modificado para que se tornasse inconfundivelmente fálico. Isso provou um ponto que o grupo se propôs a fazer: o público se sente confortável expondo corpos femininos, mas o mesmo não se aplica à forma masculina. “É indiscutivelmente o nu mais influente criado nas últimas décadas”, diz Paton.

Lucian Freud, Standing by the Rags (1988-89)

(Crédito: Estate of Lucian Freud / Tate / Art Gallery of New South Wales)

“Freud é um dos maiores pintores de nudez dos últimos anos e, acho importante, ele também é um dos melhores pintores de nudez”, diz Paton. Existe realmente uma diferença entre o nu e o nu? De acordo com o historiador da arte, Kenneth Clarke, sim. Ele disse que enquanto o nu é um corpo idealizado que parece confortável aparecendo sem roupa, o nu é um corpo que foi exposto e privado de roupas. A exposição apresenta exemplos de ambos, mas Paton acredita que o trabalho de Freud reside firmemente no campo nu. “Ele chamou muitas de suas pinturas de retratos nus, e há uma sensação de que ele está nos informando que a pintura está dizendo uma verdade crua sobre o que é ser humano e ter um corpo”, diz ele.

Freud sempre insistiu em ter um modelo vivo à sua frente, e a experiência de sentar para ele é claramente mostrada em Standing by the Rags, um excelente exemplo de seu estilo tardio. “Você pode ter uma noção extraordinária dos desafios de ser um dos súditos de Freud, porque o modelo é apresentado de uma forma que sugere um estado de sono e abandono, mas também uma pressão física aguda”, explica ele. Isso é particularmente evidente no tamanho excessivo dos pés e da parte inferior das pernas, que parecem suportar seu peso. Embora este trabalho seja certamente um exemplo do nu, também evoca os nus do passado. “A maneira como seu braço está estendido me lembra algumas das poses bastante elaboradas que os nus ocupariam no século 19, onde poderiam ser escalados para o papel de um herói famoso”, diz Paton. “O herói de Freud é muito do nosso mundo, mas ela ainda tem ecos desses artistas mais antigos.”

Louise Bourgeois, Casal (2009)

(Crédito: Fundação Easton / Tate / Galeria de Arte de New South Wales)

A crítica Lucy Lippard escreveu certa vez que Louise Bourgeois retrata corpos de dentro. “Não importa o material que ela use, seu trabalho sempre proporciona uma sensação sob a pele”, acrescenta Paton. “Ele traz para casa os seres vulneráveis ​​e frágeis que somos, ao mesmo tempo que transmite a incrível vitalidade e impulso do animal humano.” Esse trabalho a guache e lápis sobre papel reduz o corpo humano à sua forma mais simples, com flashes de azul destacando os órgãos reprodutivos. De acordo com Paton, a aparência fina e diluída da tinta rosa também evoca "os fluidos voláteis da vida ... É sugestivo de sangue vital, leite materno e até líquido amniótico", diz ele. Em Couple, é como se estivéssemos olhando através da pele para a história interna sobre o que faz o corpo prosperar e sobreviver - você não consegue ficar muito mais nu do que isso.

Ron Mueck, Wild Man (2005)

(Crédito: Tate / NPG Scotalnd / Marcus Leith / Galeria de Arte de New South Wales)

Quanto mais realista é um nu, mais controverso ele parece ser. Os trabalhos recentes de Ron Mueck são assustadoramente realistas e muitas vezes deixam o observador se sentindo desconfortável, sem ser capaz de articular o porquê. “Um dos resultados da escultura ser tão realista é que as pessoas gritam audivelmente quando a vêem pela primeira vez”, diz Paton. “Ele não é um deus ou guerreiro - ele não tem um álibi literário para se esconder. Ele é apenas um homem em um estado de exposição completa. ” O Homem Selvagem só serve para demonstrar o quão pouco à vontade ainda estamos com a forma nua, especialmente quando não podemos nos separar do assunto em exibição. “No final, esta é uma escultura sobre como é a sensação de ser olhado”, sugere o curador.

Os artistas que trabalham com o nu hoje estão ansiosos para nos lembrar que olhar para os corpos é sempre um ato carregado e muito pessoal. De muitas maneiras, nossa sociedade está insensível a corpos nus. Nós os vemos em todos os lugares, mas frequentemente se escondem atrás de algo - um personagem que interpretam, um perfume que vendem ou uma causa que defendem expondo-se. Mas em um trabalho como o de Mueck, não há nada para se esconder. É o ser humano em sua forma mais básica, e é algo que talvez nunca nos acostumamos a ver. Como Paton aponta com razão: “O nu não é uma coisa - é uma pergunta e não uma resposta, e essa pergunta reverbera em nossa época”.

Se você gostaria de comentar sobre esta história ou qualquer outra coisa que você viu na cultura da BBC, vá para nosso Facebook página ou mensagem-nos em Twitter.


Pintura histórica

O termo pintura histórica foi introduzido no século XVII para descrever pinturas com temas extraídos da história e mitologia clássicas, e a Bíblia, no século XVIII, também foi usado para se referir a temas históricos mais recentes

O termo & lsquohistory painting & rsquo foi introduzido pela Real Academia Francesa no século XVII. Era vista como o tipo mais importante (ou & lsquogenre & rsquo), de pintura acima do retrato, a representação de cenas da vida cotidiana (chamada pintura de gênero), pintura de paisagem e natureza morta. (Veja a página do glossário para gêneros para saber mais).

Embora inicialmente usada para descrever pinturas com temas retirados da história grega e romana (clássica) antiga, mitologia clássica e da Bíblia no final do século XVIII, a pintura histórica incluía temas históricos modernos, como as cenas de batalha pintadas pelos artistas Benjamin West e John Singleton Copley.

O estilo considerado apropriado para uso na pintura histórica era clássico e idealizado & ndash conhecido como o estilo & lsquogrand & rsquo & ndash e o resultado era conhecido em geral como Alta Arte.

O papel do Império na pintura histórica

Durante a primeira metade do século XIX, a pintura histórica foi uma das poucas maneiras pelas quais o público britânico pôde vivenciar seu Império ultramarino. Nesse contexto, a pintura histórica tornou-se uma forma de documentação. Artistas como Benjamin West e Henry Nelson O & rsquoNeil ficaram mais interessados ​​em pintar cenas da história recente e contemporânea, retratando pessoas em trajes modernos, em vez do & lsquotimeless attire & rsquo como visto na pintura de história tradicional.

A década de 1850 viu uma mudança no interesse em direção a temas mais humanos e íntimos, em vez de uma representação de uma literatura pitoresca ou de grandes temas históricos. As cenas de batalha do subgênero militar da pintura histórica receberam críticas porque não se podia confiar que fossem precisas, e poucas pinturas de cenas de batalha foram exibidas na Royal Academy. Philip Wilson Steer & rsquos O que dizer da guerra? foi, no entanto, exibido lá, sugerindo que as respostas privadas de civis foram talvez um testemunho mais honesto da perda de vidas provocada pelo conflito no exterior (neste caso, a guerra do Sudão de 1881).

O papel da pintura histórica despencou ainda mais no século XX, desaparecendo quase inteiramente dos círculos de arte após a dissolução do império após a Segunda Guerra Mundial.

Este texto contém informações ou linguagem imprecisas que você acha que devemos melhorar ou alterar? Nós gostaríamos de ouvir de você.


Philip Wilson Steer

O pai de Philip Wilson Steers era pintor. Mas foi a governanta Margaret Jones, chamada "Jane", mais tarde Sra. Raynes, que deu de presente a Philip uma caixa de aquarelas, despertando assim a sua paixão pela arte.

Em 1922, Philip Wilson Steer ergueu um monumento pitoresco para sua desenhista quando ele exibiu seu retrato na Royal Academy. A outrora jovem galesa, que na época do nascimento do artista entrou para o serviço da família Steer como enfermeira infantil, mais tarde se casou, rapidamente ficou viúva e depois voltou a trabalhar como cozinheira de Steer, tem 83 anos neste momento. Hoje, o retrato da velha senhora de preto, com seu gorro de renda branca, as mãos pesadas e descansando inchadas pelo trabalho e seu olhar direto e aberto é mantido na Tate Gallery em Londres sob o título de Sra. Raynes.

Nascido em 1860 em Birkenhead, Steer estudou desenho e pintura com John Kemp na Gloucester School of Art desde os 18 anos. A academia o rejeitou, de modo que ele foi para Paris já em 1882, onde estudou primeiro na Académie Julian e depois, a partir de 1883, na École des Beaux Arts de Cabanel. A primeira obra exibida de Steer foi um retrato do Sr. Bick, o cunhado de John Kemp. A pintura provavelmente foi pintada em Gloucester, em 1881. Vemos um leitor de jornal de barba branca que parece estar folheando a manchete de um artigo para se manter atualizado sobre os eventos atuais: E a Guerra? A guerra a que se refere o título da pintura de Steer deve ter sido a Guerra do Sudão, que começou em 1881 após a rebelião de Mahdi e se arrastou por dez anos, até que a Grã-Bretanha também se envolveu cada vez mais no conflito e, a partir de 1896, iniciou uma ação militar contra os mahdistas. Na primeira metade do século 19, esse tipo de pintura histórica era uma das poucas maneiras pelas quais o público britânico podia vivenciar seu império ultramarino. Nesse contexto, a pintura histórica de Philip Wilson Steers também foi uma forma de documentação.

Em 1927, Steer perdeu a visão de um olho, mas continuou a pintar, principalmente aquarelas e não mais a óleo. Suas composições tornam-se assim mais leves, quase abstratas. Ele é o inglês que merece crédito por combinar o estilo do impressionismo francês com a tradição da pintura de Wilson, Gainsborough, Turner ou Constable. The first impulse for this came from his stays in Paris, where Steer had the opportunity to see exhibitions of Monet, Pissarro and Renoir during the years 1882 to 1883.

Steer never married. Apart from a few hours spent on a daily walk, a game of chess or talking to friends, he painted incessantly. He read little and detested writing. He was a keen observer and critic, but always modest and full of sympathy for the efforts of other artists. From 1940 he had to give up painting altogether. He died in London on March 18, 1942. © Meisterdrucke


História Administrativa / Biográfica

Born in Birkenhead, 1860 moved to Whitchurch near Ross-on-Wye, 1864 educated at home by a governess preparatory school at Whitchurch, 1871-1875 Hereford Cathedral School, 1875-1877 Gloucester School of Art Acadmie Julian in Paris, 1882 Ecole des Beaux-Arts, 1883 pictures hung at the Royal Academy, 1883-1885 returned to England and worked on a series of paintings beginning at Walberswick, Suffolk supporter and constant exhibitor at the New English Art Club taught at the Slade School of Fine Art [1895]-1930 began to work increasingly with water-colours from about 1900 honorary member of the Liverpool Academy of Arts, 1906 Order of Merit, 1931 died in Chelsea, 1931 his work is found, amongst others, in the British Museum, the Tate Gallery, the Uffizi Gallery, Florence, the Metropolitan Museum, New York, the Municipal Gallery of Modern Art, Dublin, the Welsh National Museum, Cardiff.


Phillip Wilson Steer

The influential English painter and critic, Roger Fry (1866–1934), called Philip Wilson Steer one of the “most gifted and purest of English artists.” Born in Birkenhead, England, in 1860, Steer’s early interest in painting was encouraged by his father, the English portrait painter Philip Steer. After being rejected by the Royal Academy in 1882, Steer traveled to Paris to study at the Académie Julian under William-Adolphe Bouguereau and at the École des Beaux-Arts under Alexandre Cabanel. Upon failing a French language exam, he returned to England in 1884, set up a studio in London, and took the first of what would become regular summer painting trips. His early work, such as Girl at a Well, was done in the tradition of “rustic naturalism,” a painting style that depicted the daily life of the rural poor as its subject matter. Before long, though, Steer began making luminous paintings of Walberswick on the Suffolk coast that showed the influence of Édouard Manet, James McNeill Whister, and the French Impressionists.

These paintings earned him recognition as one of Britain’s leading Impressionists, though critics wrote excoriating reviews of the work, and few of the pieces sold. Steer considered abandoning painting altogether. Instead, around 1895, he began making radically different paintings in a more traditional English style. His landscapes and figures from this period both showcase his remarkable skill and harken back to the style of an earlier era, especially next to his Impressionist works, employing as they do conventions used by painters such as John Constable and Antoine Watteau.

Around 1927, when Steer was 67, he experienced the first symptoms of macular degeneration when, as his biographer Ysanne Holt describes, “vision from the center of his left eye was obscured and objects could only be made out from one side.” He had used both watercolors and oils for most of his career, but, upon the decline of his vision, began using watercolors almost exclusively to create landscape paintings that, though radically different from his luminous early works, rival them in mysteriously capturing some ephemeral sense of the elemental. Around 1935, after years of gradual decline, his right eye also succumbed. He continued to paint seascapes using watercolor until 1938. Time has singled out these last paintings, as well as the early paintings he did at Walberswick, as his best work.

Steer served as a painting tutor at the Slade School of Art from 1893 to 1930, where he influenced generations of young artists. He was the subject of the first retrospective of a living artist at the Tate Gallery in 1929, and was awarded the Order of Merit in 1931.


Philip Wilson Steer - History

The history of development in Birkenhead is very much that of a Victorian ‘new town’, developing hugely during the years of the 19th century. The oldest buildings in the town date back to 1150. They include Birkenhead Priory, a Benedictine monastery, which survived until 1536 when King Henry VIII began the closure of all monasteries throughout England and Wales. The Priory is now popular as sister site to the Williamson Art Gallery and Museum.

Once the monastery had closed the land was farmed by a series of Lords of the Manor, who also had the rights to operate the ferry. There was, however, no more than a sparse scattering of houses in Birkenhead. The growth of Liverpool to one of England’s major ports mostly took place during the 18th century. Once the first steam ferry ran across the Mersey in 1817, it became easier for Liverpool merchants to travel over the river to Liverpool’s centre than by road from the outskirts of the town. Thus the growth of Birkenhead began.

Birkenhead Flourishes

At first hotels and large houses developed, but the potential of Birkenhead as an industrial centre was seen by Scottish engineer William Laird who bought land and in 1824 opened a boiler works which later became a ship yard. Now the town grew rapidly, and it became a visionary and exciting place to be:

Arthur James Wetherall Burgess, “HMS ‘Birkenhead'”

“London is a modern Babylon Paris has aped imperial Rome, and may share its catastrophe. But what do the sages say to DAMASCUS?…it still exists and still flourishes is full of life, wealth and enjoyment. Here is a city that has quaffed the magical elixir and secured the philosopher’s stone, that is always young and always rich. As yet, the disciples of progress have not been able exactly to match this instance of Damascus, but it is said that they have great faith in the future of BIRKENHEAD.” (Tancred, Benjamin Disraeli)

In 1847 Birkenhead Park opened as the first purpose-built public park in the world in 1860, Birkenhead introduced the first public tramway in Europe. The docks expanded and, in partnership with Liverpool, traded across the globe. And Laird’s shipbuilders (later Cammell Laird) became one of the most important ship yards in the world, building for private, commercial and naval clients.

The Idea Emerges

It was in this atmosphere of enterprise that the intellectuals of the town felt a museum and art gallery was important for the prestige of Birkenhead. History was already being preserved: in the 1890’s the ruins of Birkenhead Priory were bought by public subscription, fully restored and presented to the Borough Council.

The first building for a museum and art gallery came available in 1909 with the opening of a new Public Library, funded by Andrew Carnegie, the Scottish philanthropist. With the old library now vacant, the Birkenhead Art Club, which had many rich and influential members – many of them town councillors – brought pressure to bear. The old library was converted in 1912, and a collection began to be formed. The Mayor of Birkenhead, A.W. Willmer, from the family that owned the town’s principal newspaper the Birkenhead News, devoted his £500 mayor’s salary to the purchase of paintings for the new art gallery and many of the ‘great and good’ gave items from their own collections.

Some significant paintings had already been presented to the town for exhibition in the magnificent Town Hall in Hamilton Square. These included T.S. Cooper’s huge vision of the Battle of Waterloo, painted in 1847, and the one-time Royal Academy president C.L. Eastlake’s Brutus exhorting the Romans to revenge the death of Lucretia, painted early in his career in 1813 and severely neo-classical. Both of these were given to the town by John Williamson, a Scottish-born Birkenhead resident who made his considerable wealth from shipping, insurance and trade with South America, and as a director of the Cunard shipping line.

The Williamson's Beginnings and Collection

Opened in 1928 the Williamson Art Gallery & Museum – named after its benefactors – is a single-storey, unobtrusive classical building, mainly in red brick with Corinthian columns and pilasters. It is not in the town centre, in a grand square or even a park, but is in the residential suburb of Oxton. This made it convenient for its intended middle-class audience and, in fact, places it geographically in Birkenhead’s centre.

Unassuming the building may be, but it offers a great deal of room in its 14 galleries. It was designed without windows to maximise display space (with discrete top lighting with blinds) and – almost unique for its date – a system of humidifying the galleries to protect the works of art. The building was intended primarily as an Art Gallery, with the hope that money would become available at a later date to extend and provide the Museum display space, which of course never happened.

The collection that was moved in to the new gallery had developed considerably since its inception. There was in Liverpool and around an important group of Pre-Raphaelite artists, heavily collected by local patrons who gave generously to both the Walker Art Gallery in Liverpool and the Williamson.

Philip Wilson Steer, ‘Self Portrait’, 1880

Birkenhead has never purchased a great many works by artists of real national or international significance, unless they have strong local connections, except in the field of watercolours. This was particularly influenced by Dr S.H. Nazeby Harrington, Deputy Chairman of the Libraries, Museum & Arts Committee of Birkenhead Borough Council, who collected and wrote about art himself. Particularly in the 1920’s and 1930’s a huge number of British watercolours was purchased, in an effort to make the collection as comprehensive as possible. Efforts were always made to cast the net as wide as possible, to be inclusive rather than exclusive, to show the range and variety of work produced in the medium. This includes some truly outstanding examples.

Less well represented is the 20th century, as the curators at that time did not feel confident in purchasing modern work. However many exhibitions of contemporary art have always been held in the galleries.

The first watercolour in the gallery collection is Henry Meynell Rheam’s Green and Blue, number 7 in the accession register, and is one of the pictures purchased out of the Birkenhead Mayor’s annuity. Rheam was an artist who had left Birkenhead to establish himself in Cornwall, then one of the most fashionable centres for British artists, but he evidently retained his reputation in his home town.

As had Philip Wilson Steer. A major oil painting was bought from Wilson Steer at this time, followed by two other paintings during his life and a very significant group from his studio sale and after. The Williamson now owns 48 paintings by Wilson Steer, by no means the largest group by a single artist but certainly unparalleled for an artist of such significance. Each phase of the artist’s work, including the oil sketch for his Auto-retrato in the Uffizi Gallery, Florence, is represented. Less well represented his French and Impressionist work, which in his lifetime was considered by many to be an aberration and not his finest work. However subsequent art historians and collectors have disagreed and it is on those few paintings, rather than the bulk of his work in all its variety, that he is today hailed as significant.

Many of the Steer paintings were acquired with the aid of the charity, the National Arts- Collections Fund, and were the gift of various members of the artist’s family. In addition, the Contemporary Arts Society was a considerable benefactor to the Birkenhead collection, presenting the Stanley Spencer Auto-retrato and a wide range of other works of art and craft.

The Modern-Day Williamson

Collecting today is a rather different affair. The Curators do not now have the influence of the same kind of interested private collectors sitting on committees, who had both the personal wealth and privileged contacts to aid both the gallery’s and the collection’s development. The Williamson’s collection does however continue to extend each year, concentrating on its strengths in artists with local connections. The tier of artists that maintains a high local or regional profile, but just misses the major national and international scene, is an excellent barometer of artistic style. Artists who have been prominent on Merseyside – many of whom have been students or teachers in Liverpool or Birkenhead – are well represented. Very many of these painted extensively in North Wales, often retiring to live there, and the area’s links with galleries and artists in Wales are just as strong today. The Fine Art collection now represents these artists well, with a much smaller selection of work by the really famous names putting the majority into an art-historical context.

The collection is not purely one of Fine Art, of course. The development of the museums in Birkenhead came at a time when a generation of wealthy collectors, the merchants and professional people who had helped create the town, were dying off. Such was their civic pride that many made donations to the museum. As a result, the collection in many areas grew in a haphazard way. Oriental ceramics, West African woodcarvings, Irish glass and Cretan antiquities all figure in the collections. More important are the developments connected directly to the Merseyside area. Local ceramics include the Knowles Boney collection of Liverpool Porcelain, from the second half of the 18th century, and Della Robbia Pottery, a fascinating Arts & Crafts enterprise that operated in Birkenhead from 1893 to 1906.

Most importantly, the maritime gallery opened in 1963, which brought models, pictures and artefacts from shipping lines with offices in Liverpool together with an equivalent collection drawn from Cammell Laird and items from the history of the Mersey Ferries.

This local aspect is vitally important to the success of the Williamson in its modern role within the community. When the Metropolitan Borough of Wirral was formed in 1974, the Williamson ceased to be purely for Birkenhead and instead become the focus of artistic activity for the entire borough. The gallery’s role developed as a concert and meeting venue, which it maintains today, and the extremely active exhibition programme is the envy of many larger galleries.

Whilst most visitors are from Wirral, the reputation of the gallery is such that regular visitors come from Cheshire, North Wales and Liverpool.


Philip Wilson Steer

Philip Wilson Steer OM (28 December 1860 – 18 March 1942) was a British painter of landscapes, seascapes plus portraits and figure studies. He was also an influential art teacher. His sea and landscape paintings made him a leading figure in the Impressionist movement in Britain but in time he turned to a more traditional English style, clearly influenced by both John Constable and J. M. W. Turner, and spent more time painting in the countryside rather than on the coast. As a painting tutor at the Slade School of Art for many years he influenced generations of young artists.

Steer was born in Birkenhead, in Merseyside, near Liverpool, the son of a portrait painter and art teacher, Philip Steer (1810–1871) and his wife, Emma Harrison (1816-1898). When Steer was three years old the family moved to Whitchurch near Monmouth from where, after a period of home schooling, he attended the Hereford Cathedral School. After finding the examinations of the British Civil Service too demanding, he became an artist in 1878. He studied at the Gloucester School of Art and then from 1880 to 1881 at the South Kensington Drawing Schools. He was rejected by the Royal Academy of Art, and so studied in Paris between 1882 and 1884, firstly at the Académie Julian, and then in the École des Beaux Arts under Alexandre Cabanel, where he became a follower of the Impressionist school. In Paris he was greatly influenced by seeing works by Edouard Manet and James McNeill Whistler and the French impressionists. [source]


Assista o vídeo: Wilson Phillips - Hold On Billboard Music Awards 1990 (Janeiro 2022).