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Touro de terracota de Chipre

Touro de terracota de Chipre


A palavra terracota origina-se literalmente da tradução italiana "terra cozida" e seu uso em todo o mundo tem um lugar de destaque na história (e continua a ser amplamente usado hoje).

Um de seus primeiros pontos de referência estava na arte pré-histórica, com algumas das cerâmicas mais antigas da época sendo encontradas já em 24.000 aC. Curiosamente, essas primeiras peças foram consideradas estatuetas de terracota do Paleolítico, em vez de recipientes de cozinha, como você poderia esperar, demonstrando o quão amplamente a terracota foi usada na arte. Talvez o uso mais famoso da terracota na arte tenha sido o Exército de Terracota da China, que é uma coleção magnífica de figuras de terracota com mais de 8.000 soldados e 520 cavalos. Foi encontrado no primeiro imperador da China, o mausoléu do imperador Qin Shi Huang (246 a 208 a.C., mas não foi descoberto até 1974 por fazendeiros chineses locais). A terracota é amplamente preferida para escultura, dada sua textura espessa e maleável e facilidade de ser moldada. É um material muito mais fácil de trabalhar do que, digamos, mármore ou bronze. A terracota também tem uma ligação estreita com a arquitetura, mais comumente em telhas e alvenaria, pois é incrivelmente durável, tem uma cor bonita e uma das argilas mais baratas para se trabalhar.

É também um material com baixo risco de incêndio em edifícios. A terracota também é muito usada para fazer vasos de flores e pratos de louças altamente decorativos.


Por Dentro do Antigo Culto do Touro

O Rei Minos e o Minotauro permanecem envoltos em mistério e mitologia, mas as evidências de um "Culto do Touro" da Idade do Bronze abundam nos palácios minóicos. Os touros eram meramente para entretenimento ou tinham um significado mais profundo?

Detalhe do afresco de salto em touro do palácio minóico de Knossos.

Foi a mitologia grega, representada nas obras de Homero e Apolodoro, que primeiro levou os antiquários a procurar a lendária civilização insular do rei Minos, o pano de fundo contra o qual a luta do herói Teseu com o Minotauro foi supostamente encenada. O interesse em localizar sítios "homéricos" do mundo grego pré-clássico foi estimulado em 1870, quando o arqueólogo pioneiro, Heinrich Schliemann, afirmou ter identificado a cidade de Tróia.

Suas escavações posteriores em Micenas, na região de Argolida da Grécia continental, logo revelaram mais evidências espetaculares de uma "era de heróis", incluindo a chamada "máscara de ouro de Agamenon". Em 1876, Schliemann estava convencido de que os poemas épicos de Homero eram, de fato, documentos históricos confiáveis ​​e quando ele voltou sua atenção para Creta, mais revelações sensacionais eram esperadas, desta vez da civilização perdida do Rei Minos. Schliemann, no entanto, não conseguiu obter permissão para escavar e não foi até 1899 que o local de Knossos foi explorado, sob a direção de Sir Arthur Evans.

Como seu predecessor, Evans conhecia a mitologia de Creta e os antigos relatos de viagens de Pausânias, mas foi principalmente atraído para a ilha por sua ambição de estabelecer as origens da língua grega. Suas escavações produziram as curiosas tabuinhas Linear B, que desafiaram a decifração até 1952, quando as pesquisas notáveis ​​de Michael Ventris e John Chadwick provaram que a antiga escrita cretense foi a precursora do grego arcaico.

As tabuinhas derrotaram Evans, mas ele ficou com o triunfo de ter desenterrado o vasto complexo real em Cnossos, partes do qual ele "restaurou" de forma controversa. Evans tinha certeza de que havia descoberto a residência real do Rei Minos, que rotulou toda a civilização da Idade do Bronze da ilha de "Minóico", em homenagem ao rei mítico. O relato das escavações em Knossos, publicado entre 1922 e 1935, teve o título grandioso O Palácio de Minos.

Como no caso da descoberta de Schliemann do que ele acreditava ser a cidade homérica de Tróia, muito do romance que cercou as descobertas em Cnossos foi agora dissipado. O rei Minos e o Minotauro permanecem envoltos em mistério e mitologia, mas a realização consumada de Evans foi a exposição dos vestígios de uma cultura em que a imagem do touro tinha um significado portentoso.

Pintores, escultores e metalúrgicos cretenses legaram à posteridade uma riqueza de cenas e artefatos que mostram que o touro e os "touros" associados desempenharam um papel proeminente na vida dos habitantes da Idade do Bronze da ilha. O significado preciso da imagem do touro provocou muita especulação ao longo deste século, à medida que o processo contínuo de escavação aumentou nosso conhecimento da cultura minóica.

Muitos povos antigos respeitavam o touro como um símbolo de força e fertilidade. Seu tamanho, poder e potência impressionam o homem há milhares de anos. Creta da Idade do Bronze, no entanto, constitui uma espécie de caso especial, pois produziu não apenas representações estáticas do próprio touro, mas também as figuras altamente móveis dos saltadores de touro, jovens de ambos os sexos, aparentemente realizando façanhas acrobáticas surpreendentes usando uma carga o touro, da mesma forma que as ginastas modernas, usam um aparelho fixo.

O palácio de Knossos rendeu os famosos selos e sinetes pintados em afrescos de 'salto em touro' encontrados em vários locais com o motivo dos chifres de touro - a imagem do touro apareceu na mobília funerária e na forma de rhytons (vasos de despejo). leapers 'eram retratados em uma variedade de atividades e eram fabricados a partir de uma ampla variedade de materiais, incluindo bronze, marfim e terracota.

No início, pensou-se que o 'culto do touro' tinha sido confinado aos recintos reais em Knossos, mas o exame dos palácios em Fistos e Malia, o 'palácio de verão' em Hagia Triada e outros locais importantes em Zakro, Armenoi e Pseira, forneceu evidências de que o fenômeno foi bastante difundido em toda a ilha.

Como foi observado, o touro fascinou o homem antes e depois da Idade do Bronze do Egeu. As pinturas rupestres paleolíticas de Lascaux, na França, que retratam a força e a ferocidade do bisão, foram datadas em cerca de 13.500 aC por análise de radiocarbono. As civilizações que floresceram na Anatólia e na Mesopotâmia entre 6.000 aC e 2.000 aC nos forneceram muitos exemplos notáveis ​​da imagem do touro, desde os murais vívidos em Catal Huyuk até a intrincada e delicada cabeça dourada de um touro da cidade de Ur.

O tema do touro persistiu nas obras de arte do Oriente Próximo por séculos, culminando nos monumentais touros alados da era neo-assíria. Tem havido considerável especulação quanto ao possível significado mágico-religioso de tais objetos. Os Antigos Egípcios observavam o culto religioso de Apis, o Touro de Memphis, e também reverenciavam Mnevis, uma divindade menor que assumia a forma de um enorme touro negro fortemente construído. Muito depois do fim da Idade do Bronze Egeu, os povos etruscos da Itália decoraram seus móveis funerários com cenas de touros, da mesma forma que os cretenses o fizeram.

Os pintores de vasos gregos do século VI aC tendiam a retratar algumas das cenas mitológicas mais bizarras, mas o tema de Teseu e o Minotauro não foi negligenciado, como a figura negra 'vaso de François' e a obra de figura vermelha dos 'Panaitos show do pintor. O touro continuou a ter significado na era de Roma. Catão relata a rústica cerimônia do lustratio, a limpeza e purificação da terra, na qual um touro sacrificial é conduzido ao redor do campo em questão, antes que seu sangue seja espalhado pelo solo.

A riqueza de imagens de touro encontradas em Creta encorajou os arqueólogos a reavaliar alguns dos itens semelhantes encontrados em outros lugares. Em particular, a atenção se concentrou em duas taças de ouro, chamadas "micênicas", descobertas em Vapheio, perto de Esparta, cerca de 20 anos antes das escavações em Knossos. Essas vasilhas ricamente trabalhadas, no chamado estilo de "xícara de chá", representavam cenas muito semelhantes a algumas das encontradas em Creta, especialmente um ríton de Hagia Triada. O primeiro relevo da Taça Vapheio mostra o que parece ser um touro amarrado pela pata traseira, com um segundo touro reclinado nas proximidades, mas o 'segundo touro' é, na verdade, uma vaca, provavelmente usada como isca para atrair o touro, que era então habilmente amarrado por captores ocultos.

A cabeça do touro é levantada, sua expressão é de raiva. A segunda taça retrata caçadores, no estilo tipicamente cretense de cintura fina, tentando enredar um touro suspendendo uma rede entre duas árvores. O touro é visto, no próximo relevo, estar aparentemente firmemente enredado, mas a cena final revela que o touro se libertou e pisou em um de seus supostos captores, enquanto um segundo, considerado uma garota, aparentemente se envolve os chifres do touro. O tema, as figuras e o estilo de trabalho são todos tipicamente cretenses; apesar de sua localização em Vapheio, as xícaras foram provavelmente importadas de Creta ou produzidas no continente grego por ourives cretenses.

A arte não tão gentil da captura de touros é retratada de forma semelhante em um dos relevos do rhyton Hagia Triada do sul de Creta, um jovem é mostrado perto de um touro, mas não envolvido em qualquer forma de atividade atlética. Ele está prestes a tentar capturar o touro. E uma pintura em uma placa de cristal de Knossos mostra uma corda sendo usada para capturar um touro - a semelhança com o assunto das Taças de Vapheio é inevitável.

De longe, o mais controverso dos achados de Cnossos foi a famosa pintura a fresco "salto em touro". Executada por volta de 1500 aC, a cena foi descoberta em um pequeno recinto na ala leste do palácio real, e acredita-se que tenha feito parte de um friso. Um enorme touro avança, um macho bronzeado aparentemente dando uma cambalhota ao longo de suas costas, enquanto dois assistentes ou outros participantes, pintados em cores claras para denotar as fêmeas, esperam para agarrar ou firmar o performer. Sir Arthur Evans não teve dúvidas sobre a interpretação desta cena incrível:

a garota acrobata da frente agarra os chifres do touro correndo a todo galope, um dos quais parece correr sob sua axila esquerda. O objetivo de seu aperto parece claramente ser ganhar uma chance para uma cambalhota para trás sobre as costas do animal, como a que está sendo executada pelo menino. A segunda artista feminina, atrás, estica ambos os braços como se fosse pegar a figura voadora, ou pelo menos para segurá-la quando ele vier para a terra do jeito certo.

Dada a nossa compreensão da ginástica, um feito como o descrito por Evans parece altamente improvável. Muitas autoridades, incluindo Sir Denys Page e o Professor John Chadwick, argumentaram que seria fisicamente impossível até mesmo para o atleta mais altamente treinado dar uma cambalhota para trás ao longo das costas de um touro atacando a toda velocidade, muito menos ser pego por um assistente.

"Steer-wrestlers" americanos, com experiência em primeira mão de um tipo de esporte semelhante, têm insistido que teria sido impossível agarrar os chifres do touro em primeiro lugar, como a força do ataque - três vezes isso de um 'boi' - teria jogado qualquer um que estivesse na frente ou ao lado do touro fora de equilíbrio e o perigo de ser ferido seriamente é evidente.

Os historiadores da arte afirmam que a cena pode ser explicada em termos do fracasso do artista em mostrar perspectiva e isso explicaria as posições aparentemente impossíveis dos participantes. No entanto, outras cenas de salto de touro podem ser encontradas em selos e sinetes retratando uma variedade de habilidades acrobáticas, às vezes o artista pousa nas costas do touro com as mãos primeiro, às vezes os pés primeiro. Essas cenas não podem ter sido inteiramente invenção da imaginação do artista.

O objetivo do exercício pode ter sido o executor excitar o touro a atacar e, em seguida, saltar para a frente, bem alto, no momento crucial, dobrando as pernas para permitir que o touro passe por baixo sem que haja contato. feito. Essa manobra pode muito bem ter sido bem-sucedida, desde que o touro não esteja investindo em grande velocidade. Alternativamente, os acrobatas poderiam ter dado cambalhotas e paradas de mão nas costas do touro, em vez de ao longo dele, enquanto o animal estava imóvel, ou aproximando-se dele de um ângulo fora de seu campo de visão. Um selo mostra um salto lateral sendo executado em um touro reclinado.

Mesmo assim, o risco de morte ou ferimentos graves deve ter sido assustadoramente alto. Podemos nunca saber a natureza exata dos saltos realizados, uma vez que, como foi observado com ironia, poucos dos atletas de primeira classe do mundo parecem dispostos a colocar as teorias em teste prático. Por causa dos perigos óbvios do salto em touro, invariavelmente surge a questão: os performers participaram de sua própria vontade ou foram forçados a fazê-lo? Os "esportes com touros" eram uma forma refinada de sacrifício humano?

Um estudo da mitologia grega forneceu uma visão interessante sobre o assunto, mas a pergunta não pode ser respondida com base nas evidências arqueológicas. Parece improvável que os cretenses pratiquem sacrifícios humanos ao touro, uma vez que não o adoram como uma divindade principal. Da mesma forma, a questão da participação voluntária dos saltadores em touros é algo que não pode ser respondido; permanece um tópico para especulação.

Os saltadores sempre se mostram jovens, magros, flexíveis e bem proporcionados, tanto meninos quanto meninas. Vestem uma tanga, usam pulseiras decorativas, braceletes e polainas de tornozelo, têm pêlos compridos, geralmente encaracolados. Não havia nada de particularmente notável na participação das mulheres no culto do touro, uma sociedade que frequentemente retratava as mulheres como "deusas" em formas variadas não teria visto nada de incomum nisso. Os saltadores estão desarmados, sua atividade não correspondia a uma tourada, mas mais a uma exibição de proezas atléticas.

Há poucas informações claras sobre o assunto da localização dos óculos de salto em touro. Creta não rendeu nada na forma de touros ou anfiteatros como os conhecemos. Foi sugerido que, em Cnossos, a área entre o rio e as salas de aparato teria sido uma situação conveniente para a encenação de tais eventos, mas eles poderiam ter sido igualmente bem acomodados no grande pátio central do próprio palácio.

O exame das plantas de outros palácios, notadamente os de Phaistos e Malia, revela uma forma semelhante de construção e, portanto, não fornece uma solução conclusiva para o problema. Tradicionalmente, pensava-se que o salto em touro teria sido executado para o benefício dos membros da corte real apenas, mas a opinião moderna acredita que o evento teria ocorrido em público. Mas os esportes com touros eram meramente para entretenimento ou tinham um significado mais profundo?

Há uma cena de um sarcófago de calcário pintado de Hagia Triada mostrando um touro amarrado em uma mesa de sacrifício, enquanto uma sacerdotisa oferece libação em um altar, segue-se disso que o touro dificilmente teria sido visto como um animal de sacrifício, se tivesse sido uma divindade importante em seu próprio direito. O povo de Creta, como o de muitas outras sociedades antigas, reconhecia o touro como um símbolo de força e provavelmente acreditava que o sangue do touro tinha certas propriedades mágicas. Trabalhos recentes nas tabuinhas Linear B argumentam que os cretenses adoravam protótipos de algumas das divindades gregas clássicas.

Eles também parecem ter adorado a deusa-mãe em uma variedade de formas, embora a ilha seja desprovida de templos e esculturas votivas monumentais, há muitas imagens em miniatura da mulher, a deusa da natureza, geralmente mostradas na companhia de seus 'súditos', a cobra, a pomba e o touro. Pensa-se que a deusa mãe era uma deusa da natureza, a deusa dos animais, a guardiã da terra, do mar e da colheita.

O fato de o touro ocupar um lugar de destaque em tal sociedade era bastante natural, seu poder e potência constituíam um importante complemento da aura da deusa-mãe. Os saltadores sempre se mostram jovens e bonitos, o touro costuma ser feroz e poderoso. O salto em touro pode ser visto como uma combinação dos elementos, quase, de "a beleza e a fera", que pode muito bem ter tido alguma forma de significado mágico-religioso para os cretenses. Os murais ilustram que a deusa-mãe desprezou os touros, outro fator que argumenta que o espetáculo tinha alguma forma de simbolismo religioso.

O ríton de cabeça de touro de Cnossos pode ter sido usado como um recipiente de libação em cerimônias religiosas. Feito de esteatito, era uma peça excepcionalmente intrincada os olhos, de cristal de rocha pintado produzem um efeito cintilante e o focinho é um belo exemplo de concha. Tal recipiente teria sido muito elaborado para o uso simples e diário como recipiente de bebida. O sítio de Pseira, no leste de Creta, também rendeu alguns rítons incomuns em terracota, feitos de um molde, cujo tamanho sugere que eles podem ter sido objetos votivos, além de derramadores. Eles assumem a forma de um touro em pose estática de pé.

Sir Arthur Evans acreditava que o touro tinha um significado ainda maior para os antigos cretenses do que foi mostrado. No porão de uma pequena casa em Knossos, ele encontrou as cabeças esqueléticas de dois touros, "os chifres de um deles tinham mais de 30 centímetros de circunferência na base". Seguindo uma linha do Livro XX de A Ilíada ("Nos touros o tremor da Terra se deleita"), Evans concluiu que deve ter havido uma conexão entre o rugido de um touro e o estrondo de um tremor de terra, ao qual a Idade do Bronze Creta estava frequentemente sujeita.

Ele próprio alegou ter experimentado tremores nos quais "um som abafado surgiu do solo, como o rugido abafado de um touro furioso". Talvez o romance estivesse começando a prevalecer sobre a razão. No entanto, não havia a menor possibilidade de que os cretenses pudessem ter experimentado sensações semelhantes? É dificilmente uma explicação científica da importância do culto do touro em si. Mas, lembrando a reverência com que as antigas sociedades rurais tratavam o touro como um símbolo de poder e fertilidade, e dadas as flutuações sismográficas no Egeu, ousamos descartar a ideia por completo?

Este artigo apareceu originalmente na edição de abril de 1978 da História hoje.


O santuário de Kako Plaï

  • 4 Ver, por exemplo os fragmentos ilustrados em Pilz 2015, figs 2-3.
  • 5 Eliopoulos 2004 Gesell 2004 Tsipopoulou 2009.
  • 6 Para uma visão geral, consulte Gaignerot-Driessen 2014.

2 Durante a pesquisa de 2015, as trincheiras abertas por Demargne em Kako Plaï foram localizadas e mais material coroplástico, muito semelhante ao encontrado em 1929, foi coletado da superfície. Algumas linhas potenciais de paredes e uma acumulação anómala de entulho de calcário também foram notadas no terraço imediatamente acima, onde no verão de 2017 foi trazido à luz um pequeno edifício de uma divisão com uma bancada. Dentro e imediatamente fora do edifício, fragmentos de placas daedálicas e figuras arcaicas a clássicas foram encontrados em contextos perturbados. No chão, na parte sudoeste da sala, foi encontrado um skyphos protogeométrico in situ, enquanto no canto sudeste estava a cabeça de uma figura feminina de terracota (fig. 2), obviamente caída do banco. É possível que alguns dos fragmentos coletados por Demargne em 1929 4 pertençam de fato à mesma figura. Iconograficamente e tecnologicamente, a cabeça ecoa claramente as grandes figuras feitas de rodas com braços erguidos que são comuns nos santuários de banco do LM IIIC, principalmente nos locais vizinhos de Kephala Vasilikis, Vronda e Chalasmenos. 5 A figura do Kako Plaï deve, entretanto, ser um pouco menor e não possui a tiara e os atributos característicos dos exemplos LM IIIC. Além disso, foi encontrado sozinho em um prédio extra-urbano, enquanto as figuras do LM IIIC com os braços erguidos geralmente aparecem em grupos, dentro de santuários urbanos, e associados a um conjunto de vasos (kalathoi, arquibancadas tubulares e placas) feitas no mesmo tecido de argila. 6 Com base nessas observações e no contexto encontrado, a cabeça de Kako Plaï pode ser provisoriamente datada como LM IIIC - período protogeométrico. Por fim, é importante notar que tanto a figura quanto o skyphos ainda estavam em exibição no santuário de Kako Plaï até o uso mais recente do edifício, que foi na época clássica, senão depois.

Fig. 2 Cabeça de uma figura de Kako Plaï.


Escultura em terracota (c.26.000 a.C. - 1900)


Sarcófago dos Cônjuges
(final do século 6 a.C.)
Museu Nacional Etrusco,
Villa Giulia, Roma.

Em belas-artes, a palavra terracota (& quotbaked earth & quot) é mais comumente usada para descrever um tipo de escultura, arte em cerâmica não vidrada ou arquitetura decorativa, feita de uma argila grossa e porosa, que é conhecida por sua versatilidade, baixo custo e durabilidade. Além disso, desde a era da arte mesopotâmica ao longo do Tigre e Eufrates, e da arte egípcia ao longo do Nilo, tijolos e telhas de terracota têm sido usados ​​há séculos na construção de estruturas domésticas e cívicas. A terracota era amplamente usada na arte antiga, principalmente na cerâmica chinesa (de 10.000 aC) e na cerâmica grega (de 7.000 aC), bem como nas esculturas mesopotâmicas e egípcias, além da arte minóica de Creta e da arte etrusca no continente italiano. As estátuas de terracota eram predominantes na arquitetura grega - principalmente para decoração de templos - enquanto os relevos de terracota eram uma característica comum da arquitetura romana. A arte da terracota foi revivida durante o Renascimento italiano e passou por um novo renascimento durante o século XIX.

Como fazer terracota

A terracota é geralmente feita de um tipo de argila bastante áspero e poroso. Este é primeiro moldado (ou esculpido) e depois queimado até ficar duro. No mundo antigo, era deixado para endurecer no sol quente mais tarde, era cozido em fornos primitivos criados nas cinzas de fogueiras. Por fim, foi queimado (a cerca de 1000 graus Celsius) em fornos especiais, conhecidos como fornos. Depois de queimada, a argila assume uma cor laranja amarronzada, variando do ocre terroso ao vermelho. A terracota cozida não é estanque, para isso é necessária uma camada de esmalte. Às vezes, terracota reciclada (& quotgrog & quot) é misturada com argila fresca para fazer um novo lote do material. Objetos de terracota são muito mais simples e baratos de criar, replicar e decorar do que objetos de pedra ou bronze: até moldes podem ser reutilizados. Além disso, embora a terracota normalmente não seja vidrada, uma variedade de cores e texturas diferentes pode ser obtida com uma variedade de vidrados.

A terracota foi usada pela primeira vez na arte pré-histórica, como exemplificado pelo notável Vênus de Dolni Vestonice (26.000-24.000 aC), encontrado enterrado em uma camada de cinzas em um acampamento paleolítico na Morávia. As figuras de terracota do Paleolítico foram queimadas em fornos primitivos, criados sob fogueiras. Estatuetas de terracota famosas da era da arte neolítica incluem: A estatueta da deusa entronizada (c.6.000 AC) de Catalhuyuk, Anatólia e O pensador de Cernavoda (5000 aC) da região do baixo Danúbio na Romênia. Os artistas da Idade do Bronze e do Ferro continuaram a tradição da terracota, veja, por exemplo, as figuras do culto da fertilidade feminina desenterradas em Mohenjo-daro, Paquistão (3000-1500 AC), e The Burney Relief (c.1950 AC) da Antiga Mesopotâmia. Na China, oleiros e escultores provaram ser igualmente hábeis com o barro. Na verdade, a arte chinesa é responsável pela maior coleção de esculturas de terracota já encontrada - O Exército de Terracota (246-208 AC). (Veja abaixo.) Para um esboço dos princípios que sustentam a escultura oriental, veja: Arte Tradicional Chinesa. Para mais informações sobre a evolução da escultura na China, consulte: Linha do tempo da arte chinesa (c.18.000 aC - presente).

As primeiras culturas egípcia, minóica, micênica, grega e etrusca, de todo o Mediterrâneo, todas empregavam terracota para obras figurativas - como a Estatuetas Tanagra da Beócia no centro da Grécia - e para vários tipos de arte decorativa e ornamentação arquitetônica. Foi amplamente utilizado por escultores durante a era da arte helenística (323-30 aC), em particular. Também foi usado na arte cristã primitiva, para relevos de tumbas (de cerca de 200 CE).

A terracota também era popular na escultura da África subsaariana: foi desenvolvida pela primeira vez pela misteriosa cultura Nok da Nigéria, cerca de 1000 aC, e pela cultura Igbo do leste da Nigéria. Também foi uma característica da arte pré-colombiana, começando com a cultura olmeca (1000-500 aC).

Após o colapso do Império Romano (c.450), o uso de terracota diminuiu drasticamente. Não foi até o início da Renascença que foi devidamente revivido como um meio artístico. Donatello e Lorenzo Ghiberti estavam entre os primeiros escultores da Renascença a redescobrir o potencial da terracota para fazer imagens de arte cristã (notadamente a do Virgem e o Menino): uma descoberta que surgiu através de seu conhecimento próximo da escultura de bronze - o uso de argila sendo fundamental para a produção de estátuas de bronze. Em pouco tempo, a argila estava sendo moldada para replicar imagens devocionais e outras figuras, que eram então queimadas, pintadas e douradas, criando uma alternativa de baixo custo a materiais mais caros, como mármore e bronze. Outros artistas, incluindo a família Della Robbia, popularizaram o uso da terracota esmaltada para esculturas em relevo e retábulos de igrejas. Ver, por exemplo, os relevos do púlpito para Santa Croce em Florença (1481), do artista florentino Benedetto da Maiano. Para mais detalhes sobre Della Robbias, veja as obras de Luca della Robbia, bem como de seu sobrinho Andrea della Robbia. Terracota também foi usada na arte do retrato renascentista, como exemplificado pelo maravilhoso Busto do Cardeal Giovanni de 'Medici (posteriormente Papa Leão X) (c.1512, Victoria and Albert Museum) por Antonio de 'Benintendi. Modelos de terracota também eram usados ​​pela maioria dos escultores ao enviar projetos ou ao criar estudos para esculturas maiores ou pinturas.

Em suma, a escultura renascentista restabeleceu a terracota como um meio importante de expressão artística e criatividade. Durante a era da escultura barroca, a tradição foi desenvolvida por Bernini (1598-80) e Alessandro Algardi (1598-1654), notadamente na área de escultura em relevo e bustos de retratos. Durante o século XVIII, a terracota foi explorada por suas qualidades decorativas, enquanto o grande Antonio Canova (1757-1822) continuou a usá-la para modelos, até que a substituiu pelo gesso no início do século XIX.

Uso da terracota na arquitetura

Durante a década de 1860 na Inglaterra e na década de 1870 na América, os arquitetos começaram a usar terracota não vidrada para decorar as superfícies externas dos edifícios. Foi usado, por exemplo, em vários edifícios em Birmingham na elaborada fachada de terracota do Museu de História Natural, em Londres, o Victoria and Albert Museum (1859 & # 15071) e o Royal Albert Hall (1867 & # 15071). Anteriormente, em 1842-45, a Igreja de Santo Estêvão e Todos os Mártires, em Lever Bridge em Bolton, havia sido construída quase inteiramente de terracota. Curiosamente, a terracota recebeu a aprovação do movimento Arts and Crafts como material de construção, por ser considerada um material feito à mão, desenhado por artesãos.

Na América, a Escola de Arquitetura de Chicago foi uma das primeiras a se converter à terracota. O arquiteto Louis Sullivan (1856-1924), por exemplo, era conhecido por suas elaboradas decorações de terracota esmaltada, que seriam extremamente difíceis de produzir em qualquer outro meio. Argila cozida também foi usada pelos designers de Chicago Daniel Hudson Burnham (1846-1912) e John Root (1850-91) nas paredes de cortina de seu Reliance Building (1895), e por William Le Baron Jenney, que foi pioneiro no uso em arranha-céus como um forma de reduzir o risco de incêndio.

A Vênus de Dolni Vestonice (c.26.000 AC)

A Vênus checa de Dolni Vestonice (Vestonicka Venuse) é o item mais antigo da arte em cerâmica do mundo. Com cerca de 4,5 polegadas de altura e 1,7 polegadas de largura, era feito de argila local, combinado com osso em pó e cozido em um forno de barro a cerca de 700 ° C. Uma das muitas estatuetas de Vênus esculpidas principalmente durante o período Gravettiano da cultura paleolítica, foi descoberta em um assentamento da Idade da Pedra na bacia da Morávia, perto de Brno, na República Tcheca. Agora reside no Museu de História Natural de Viena.

O Pensador de Cernavoda (5000 aC)

Uma das maiores esculturas da arte primitiva, O Pensador de Cernavoda (Ganditorul) foi encontrada em 1956 - junto com uma estatueta (feminina) semelhante, conhecida como A Mulher Sentada de Cernavoda, em meio aos restos de um assentamento pré-histórico perto de Cernavoda, na Romênia. Seu caráter e nome únicos derivam de sua extraordinária pose de "pensamento", bem diferente da forma usual de outras figuras. É vermelho escuro / marrom, tem cerca de 4,5 polegadas de altura e é feito de terracota. Foi criado durante a cultura Hamangia (5250-4500 aC) centrado em Dobruja, entre o rio Danúbio e o mar Negro. A escultura carece completamente do tipo de ornamentação que normalmente é visto em obras de cerâmica da cultura Hamangia. Ele reside no Museu Nacional de História da Romênia, Bucareste.

Os guerreiros do exército de terracota chinês (246-208 a.C.)

Uma das maiores obras da história da escultura, o conjunto de figuras de barro queimadas conhecido como Exército de Terracota Chinês - feito durante o curto período da arte da Dinastia Qin (221-206 aC) - consiste em 8.000 guerreiros de barro e cavalos que foram desenterrados em 1974, ao lado do túmulo do Primeiro Imperador Qin, Qin Shi Huangdi, na província de Shaanxi, China. De acordo com os curadores da tumba, ainda existem muitos milhares de figuras adicionais a serem descobertas. As figuras foram encomendadas pelo imperador depois que ele se tornou imperador em 247 AEC. O trabalho começou por volta de 246 aC e estima-se que levou quase 40 anos para ser concluído, usando 700.000 trabalhadores. O papel do exército era servir ao imperador na vida após a morte.

A escultura em terracota pode ser vista em alguns dos melhores museus de arte e jardins de esculturas ao redor do mundo.


História da Terracota

Como mencionado, a terracota foi usada ao longo da história. Alguns dos primeiros exemplos datam de 24.000 aC, durante a era pré-histórica, e forneceram informações valiosas sobre a vida durante o período paleolítico. Curiosamente, a terracota antiga foi moldada em pequenas estatuetas em vez de peças mais utilitárias, indicando que as culturas pré-históricas valorizavam alguma forma de arte. A maioria dessas formas mais antigas de terracota provavelmente foi deixada para assar ao sol, em vez de ser aquecida em fornos ou diretamente no fogo.

Os arqueólogos descobriram várias peças de terracota ao redor do mundo e cada uma forneceu informações importantes sobre as culturas históricas. No Paquistão, por exemplo, pesquisadores descobriram figuras de mulheres em terracota que datam de 3000 aC e 1500 aC. Essa descoberta levou acadêmicos a concluir que a sociedade adorava deusas e talvez focalizasse sua atenção espiritual na fertilidade. The ancient Roman Empire also made use of terracotta, using it to create artistic reliefs (a three-dimensional piece where the subjects are raised from the background). Prior to the arrival of Europeans in the Americas, terracotta was the primary medium for cookware, pottery, and sculptures.

In addition to art and cookware, terracotta has also been used to create entire buildings. Additionally, it has been used to create roofing tiles and plumbing lines.


Terracotta Bull from Cyprus - History

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Ancient Coins & Artifacts:

Authentic Indus Valley Terracotta Animal Figures


Indus Valley, c. 2900 - 1800 BC. A nice Nal culture ceramic figure of a bull. Hand-modeled, with long body, short tapered legs and horns and large hump at shoulders. The body with vertical bands in dark brown slip. L: 3 3/8 in (8.5 cm). Calciferous deposits in eyes. Ex Georgia private collection. #AP2518: $399


Amlash, Indus Valley. A finely rendered terracotta vessel spout, 2500 - 1200 BC. With a stylized face of an ibex with long horns, long ears and large eyes. An amazing piece. Measures 10 cm (4 inches) long. #indus8379-23781: $225 SOLD

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Indus Valley. 3000 -- 2500 BC. Painted terracotta bull in classic Indus Valley style. A beautiful piece with light creme-color surfaces and circular painted details down both sides. Measures 90 mm (3 1/2 inches) long. Completely intact, minus the tip of one horn. #ind5975: SOLD


Indus Valley Culture. Classical period. Terracotta horse head. With finely crafted bridle and mane details. Custom-mounted on brass and marble stand. Muito agradável. #indus8381: $250 SOLD

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Indus Valley Civilization, c. 2900 - 1800 BC. Great Nal culture ceramic bull figure. Hand-modeled, with short tapered legs and horns and large hump at shoulders, large black spotsand eyes detailed in dark brown slip. L: 7.6cm (3"), great surfaces. Ex Los Angeles, CA private collection. #AP2485: $450 SOLD

Indus Valley Civilization, c. 2900 - 1800 BC. Great Nal culture ceramic bull figure. Hand-modeled, with short tapered legs and horns and large hump at shoulders, long horns (one missing). L: 8.6cm (3 3/8"), great surfaces. Ex Los Angeles, CA private collection. #AP2484: SOLD


Çatalhöyük

The city of Çatalhöyük points to one of man’s most important transformations, from nomad to settled farmer.

Çatalhöyük after the first excavations by James Mellaart and his team (photo: Omar hoftun, CC: BY-SA 3.0)

Çatalhöyük or Çatal Höyük (pronounced “cha-tal hay OOK”) is not the oldest site of the Neolithic era or the largest, but it is extremely important to the beginning of art. Located near the modern city of Konya in south central Turkey, it was inhabited 9000 years ago by up to 8000 people who lived together in a large town. Çatalhöyük, across its history, witnesses the transition from exclusively hunting and gathering subsistence to increasing skill in plant and animal domestication. We might see Çatalhöyük as a site whose history is about one of man’s most important transformations: from nomad to settler. It is also a site at which we see art, both painting and sculpture, appear to play a newly important role in the lives of settled people.

Relief map of Turkey noting the location of Çatalhöyük (map: Uwe Dedering, CC: BY-SA 3.0)

Çatalhöyük had no streets or foot paths the houses were built right up against each other and the people who lived in them traveled over the town’s rooftops and entered their homes through holes in the roofs, climbing down a ladder. Communal ovens were built above the homes of Çatalhöyük and we can assume group activities were performed in this elevated space as well.

From left: A hearth, oven, and ladder cut in Building 56, South Area, Çatalhöyük (photo: 20060617_jpq_004, CC: BY-NC-SA 2.0)

Like at Jericho, the deceased were placed under the floors or platforms in houses and sometimes the skulls were removed and plastered to resemble live faces. The burials at Çatalhöyük show no significant variations, either based on wealth or gender the only bodies which were treated differently, decorated with beads and covered with ochre, were those of children. The excavator of Çatalhöyük believes that this special concern for youths at the site may be a reflection of the society becoming more sedentary and required larger numbers of children because of increased labor, exchange and inheritance needs.

South Excavation Area, Çatalhöyük (photo: Çatalhöyük, CC: BY-NC-SA 2.0)

Art is everywhere among the remains of Çatalhöyük, geometric designs as well as representations of animals and people. Repeated lozenges and zigzags dance across smooth plaster walls, people are sculpted in clay, pairs of leopards are formed in relief facing one another at the sides of rooms, hunting parties are painted baiting a wild bull. The volume and variety of art at Çatalhöyük is immense and must be understood as a vital, functional part of the everyday lives of its ancient inhabitants.

Seated Woman of Çatalhöyük (head is a restoration), The Museum of Anatolian Civilizations, Ankara, Turkey (photo: Nevit Dilmen, CC BY-SA 3.0)

Many figurines have been found at the site, the most famous of which illustrates a large woman seated on or between two large felines. The figurines, which illustrate both humans and animals, are made from a variety of materials but the largest proportion are quite small and made of barely fired clay. These casual figurines are found most frequently in garbage pits, but also in oven walls, house walls, floors and left in abandoned structures. The figurines often show evidence of having been poked, scratched or broken, and it is generally believed that they functioned as wish tokens or to ward off bad spirits.

Nearly every house excavated at Çatalhöyük was found to contain decorations on its walls and platforms, most often in the main room of the house. Moreover, this work was constantly being renewed the plaster of the main room of a house seems to have been redone as frequently as every month or season. Both geometric and figural images were popular in two-dimensional wall painting and the excavator of the site believes that geometric wall painting was particularly associated with adjacent buried youths.

Neolithic Wall Painting in Building 80, Çatalhöyük (photo: Çatalhöyük, CC: BY-NC-SA 2.0)

Figural paintings show the animal world alone, such as, for instance, two cranes facing each other standing behind a fox, or in interaction with people, such as a vulture pecking at a human corpse or hunting scenes. Wall reliefs are found at Çatalhöyük with some frequency, most often representing animals, such as pairs of animals facing each other and human-like creatures. These latter reliefs, alternatively thought to be bears, goddesses or regular humans, are always represented splayed, with their heads, hands and feet removed, presumably at the time the house was abandoned.

Bull bucrania, corner installation in Building 77, Çatalhöyük (photo: Çatalhöyük, CC: BY-NC-SA 2.0)

The most remarkable art found at Çatalhöyük, however, are the installations of animal remains and among these the most striking are the bull bucrania. In many houses the main room was decorated with several plastered skulls of bulls set into the walls (most common on East or West walls) or platforms, the pointed horns thrust out into the communal space. Often the bucrania would be painted ochre red. In addition to these, the remains of other animals’ skulls, teeth, beaks, tusks or horns were set into the walls and platforms, plastered and painted. It would appear that the ancient residents of Çatalhöyük were only interested in taking the pointy parts of the animals back to their homes!

How can we possibly understand this practice of interior decoration with the remains of animals? A clue might be in the types of creatures found and represented. Most of the animals represented in the art of Çatalhöyük were not domesticated wild animals dominate the art at the site. Interestingly, examination of bone refuse shows that the majority of the meat which was consumed was of wild animals, especially bulls. The excavator believes this selection in art and cuisine had to do with the contemporary era of increased domestication of animals and what is being celebrated are the animals which are part of the memory of the recent cultural past, when hunting was much more important for survival.


Terracotta Bull from Cyprus - History

The Minoans, Europe&rsquos first civilization.

The Minoan civilization thrived on the island of Crete, and the smaller islands in the vicinity of Crete, like the island of Thera to the north. The English archaeologist, Sir Arthur Evans, named the civilization after the legendary Cretan king, Minos, who was said to have kept a monster, called the Minotaur, in a complicated maze, called the Labyrinth, under his palace at Knossos. The Minoans are not Greek, but they are part of the Greek history. By trading with the early Greeks, the Minoans spread their ideas and art to the Greek mainland.

Crete is located in the Mediterranean Sea, with the Aegean Sea on its northern shore. Crete is sometimes called the, "stepping stone to the continents," since it is located within reach of Europe, Asia, and Africa by boat. Indeed, we have evidence that the Minoans traded with ancient people on all three continents. The Minoans had a surplus of olive oil, which they traded for Egyptian gold, copper from the nearby island of Cyprus, and tin from Turkey and Afghanistan. The Minoans were not only farmers of olives, but fine craftsmen, making pieces of jewelry, pottery, seals and figurines. Their bronze work places this civilization in the Bronze Age.

At the height of their civilization, between 2,000-1400 BC, the Minoans developed a palace-centered civilization. The Minoan cities of Knossos and Phaistos are two examples of palace cities. Palaces acted as the economic and religious centers of the island. Palaces were large and three to five stories tall. Interestingly, there were no defensive walls around palaces. The Minoans must have lived in peace on the island and relied on the sea and a navy for protection from outsiders.

Akrotiri was the large settlement on Thera. On Thera, a large volcanic explosion could have led to the ending of the Minoan civilization. It also preserved the Minoan city of Akrotiri by covering it with volcanic ash, creating a kind of Minoan time capsule. Some people think that Thera was Plato's Atlantis, an advanced civilization that the Greek philosopher talked about being, "swallowed by the sea." The Minoans had a high standard of living, and it shows in the ruins of the beautiful palaces and homes.

The Minoans had at least two different writing systems. The earlier is hieroglyphic, similar, but not the same as the Egyptian writing system. One example that has survived is the Phaistos Disc, discovered in the ruins of the city of Phaistos. The later system of writing is called Linear A. Linear A is written on clay tablets along lines, like our writing. As of now, no one has deciphered the mysterious Phaistos Disc or Linear A, therefore the Minoan language remains a secret. One other script, called Linear B was also found on the island of Crete. We will learn more about Linear B in the next online chapter.

Without a written history, what we know about the Minoans comes from the artifacts and frescoes that have survived through the years. Frescoes indicate that men and women attended meetings and parties together this suggests that women enjoyed equal social status to men. If this is true, the Minoans were far ahead of their time. The artwork also tells us that the Minoans enjoyed spectator sports. Both men and women attended and performed in these sporting events. The most popular, and intriguing, is bull leaping.

The Minoan religion seems to be centered around a goddess, as many similar goddess figurines are found throughout Crete. She is sometimes referred to as the snake goddess, because her figurine is holding two snakes in her outstretched arms. The bull seems to be important to the Minoan culture. Bulls were originally brought to the island by people. The palaces of the Minoans have many carvings of the bull's horns. Another possible religious item is a double-sided axe, we call the labrys.

There is discussion as to why this advanced civilization disappeared. Clearly there were natural disasters, including earthquakes and the volcanic explosion on Thera, which caused a tsunami that hit the northern shore of Crete, but the civilization, though weakened, recovered. The invasion of the Mycenaeans, a warrior people and the first Greeks, seems to have ended the Minoan civilization. We will learn more about the Mycenaeans in the next online chapter.


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