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Manuscritos medievais: The Great Canterbury Psalter

Manuscritos medievais: The Great Canterbury Psalter

Por Rosa Alcoy

O Saltério Grande Canterbury, uma obra-prima da arte inglesa do final do século XII e a última de uma série de salmos esplêndidos ligados à Igreja de Cristo, Canterbury, é também a criação mais importante e ambiciosa que se conhece hoje da obra do pintor catalão Ferrer Bassa.

Também conhecido comoSaltério anglo-catalão, seus fólios apresentam apenas os primeiros 98 salmos, todos acompanhados por uma grande miniatura de cabeçalho. Quarenta e seis deles são feitos exclusivamente por ingleses, 45 são obra de catalães e 7 são esforços combinados. O fato de as miniaturas estarem virtualmente em perfeitas condições, junto com o comprimento, originalidade e complexidade dos motivos empregados para ilustrar o conteúdo dos salmos, e o grande tamanho e qualidade das imagens que ele contém, tudo se combina para tornar este manuscrito um marco artístico com o mérito adicional de apresentar a realidade figurativa de dois períodos diferentes com mais de cem anos de diferença nas mesmas páginas.

A oficina catalã do século XIV se deparou com uma obra de primeira classe, mas inacabada, contendo transcrições das três versões do Saltério (romano, galicano e hebraico) ou traduções latinas dos Salmos atribuídos a São Jerônimo, acompanhadas de grandes miniaturas. O segundo workshop teve que completar algumas das iniciais no topo dessas três versões, mais sete miniaturas que já haviam sido parcial ou totalmente desenhadas pelos mestres ingleses e 45 espaços deixados em branco para ilustrações.

Uma variedade de eventos e circunstâncias causaram o atraso e, conseqüentemente, a notável e inesperada convergência da iluminação inglesa das últimas décadas do século XII com a tradição catalã e italiana do segundo quartel do século XIV. Ambas as tradições, representativas de duas linguagens inconfundíveis - mas também inextricavelmente entrelaçadas nas ilustrações que mesclavam seus respectivos estilos - tornam o Saltério de Great Canterbury sem dúvida diferente e único em todos os aspectos. Em suma, enquanto a primeira metade é representativa da mais esplêndida pintura inglesa do final do século XII, a segunda metade é a obra do mais inovador e interessante representante da pintura catalã do século XIV, um artista que levou em consideração tanto os modelos do próprio manuscrito quanto os valores e demandas de uma nova era.

Traços e plasticidade das ilustrações do século XIV

A partir do salmo 53 (f. 93r) em diante, os espaços reservados às miniaturas foram tratados integralmente pela oficina catalã. Ferrer Bassa e uma equipe de miniaturistas seguindo seu ensino exibiram fielmente seu conhecimento óbvio dos recursos pictóricos originários da Itália. Apesar das mudanças e retrabalhos que se encontram nas páginas catalãs do saltério, a lição de inglês foi levada em consideração e pode-se dizer que suas complexidades foram, de uma forma ou de outra, incorporadas à visão do século XIV.

Paisagens e arquitetura

Cidades fortificadas cheias de edifícios são um dos temas mais atraentes do manuscrito. Ferrer Bassa produziu uma linguagem singular para criar essas imagens. Ele aproveitou ao máximo o conhecimento que adquiriu na Itália ao projetar um universo que de alguma forma leva em conta a contribuição de seus predecessores ingleses. As torres circulares encimadas por torres arredondadas são um dos motivos mais comuns no livro, mas só são encontradas ocasionalmente em outras obras relacionadas à oficina de Bassas.

Neste manuscrito, Ferrer Bassa brinca com o espaço em muitas ocasiões e de muitas maneiras diferentes. Ele escolhe diferentes pontos de vista, alguns dos quais muito artificiais, projetados para conferir relevo a certos elementos ou para imitar visões incomuns do espaço, como a da pequena imagem de Davi como músico na f. 107r. As figuras são organizadas de acordo com sua classificação e importância, embora as perspectivas decididamente hierárquicas sejam empregadas apenas ocasionalmente. A maioria são momentos majestosos em que a narração fica em segundo plano (ff. 94r, 100r, 103v, 109v, 147r, 166r e 169r). Este recurso nunca é utilizado em excesso e pode-se mesmo dizer que é evitado quando o centro das atenções é o próprio conto, caso em que se utilizam de formas mais sutis para transmitir a hierarquia dos presentes. Cristo às vezes é posicionado no alto e até mesmo se estendendo além da moldura, como em f. 132v (Pregação e Transfiguração). O debate com os médicos na sinagoga (f. 146r), onde um adolescente Jesus se destaca claramente como o principal orador, é uma cena muito atraente. Nem a ocupação constante do centro, sempre reservado a Cristo, passa despercebida nas pequenas imagens da Paixão de f. 117r. A drástica redução do tamanho das figuras principais em comparação com a arquitetura ampliada em outras passagens é uma resposta ao roteiro e cria efeitos muito sugestivos como, por exemplo, quando se faz referência ao momento majestoso em que Cristo fala ao diabo sobre o telhado do templo (f. 163r).

Provavelmente não é coincidência que a primeira imagem neste primeiro fólio significativo produzida inteiramente pela oficina catalã, agora trabalhando em espaços deixados em branco, é um rei entronizado rodeado por alguns soldados. Sentado no luxuoso trono ornamental do século XIV, o monarca governa e comanda. No portão da cidade onde está localizado o palácio do rei estão dois velhos, um calçado e o outro descalço. O último é retratado passando pelo portão. O pintor fez um grande esforço para retratar esse movimento, mostrando como o velho solta a pomba que tem nas mãos e a deixa voar para longe, apenas para reaparecer na imagem ao lado. As asas da pomba, expressamente mencionadas pelo salmista (v. 7, ...Quis davit mihi pennas sicut columbae, et volabo, et requiescam // ... Quem vai me dar asas como uma pomba, e eu vou voar e descansar?) Evocar a natureza espiritual, a alma e sua fuga do pecado (“columa simplex animal est absque felle, et a malitia fellis alienum: quia osculum charitatis animae significat ”). O espaço para onde o pássaro voa é uma caverna onde repousa um eremita pensativo e tonsurado (“et requiescam”) Com uma mão no rosto. O pássaro, retratado três vezes, pousa sobre uma árvore que cresce ao lado da caverna, cujo topo se estende além da moldura. Esta é uma referência à perseguição de Saulo e à busca pela solidão enfatizada no salmo (v. 8, Ecce elongavi fugiens: et mansi in solitudine.; // Lo, eu fui para longe voando; e eu morava no deserto) que Santo Agostinho relacionou à fuga de Davi para o deserto. Este é o lugar escolhido para começar uma nova vida, o "lar da solidão" refletido na construção de uma casa do salmo na solidão ou vivendo lá. O eremita fica sozinho, meditando na caverna, criando expectativas sobre uma representação sintética das Thebaides que o Trecento italiano já havia transformado em cenas pictóricas de longo alcance.

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Do vestido à anatomia

O interesse por tecidos e vestimentas se estende além dos domínios litúrgico e da corte para aqueles relacionados à vida diária. Todos eles permitem insistir na dimensão italianizada do livro. Figuras como a representada dentro da inicial em f. 131r destacam as ligações entre a civilização pictórica italiana e a cultura nela refletida. As cortinas de certas camas com lençóis brancos e travesseiros cobertos por colchas atrativas e arrojadas têm pouco em comum com a elegância de uma ampla gama de figuras pertencentes à nobreza e mesmo à corte e à monarquia daquele período. Bonés altos, golas rígidas e mangas compridas são apenas alguns dos detalhes suficientes para mostrar como Ferrer Bassa abraça a moda do primeiro Trecento, também caracterizado por longas túnicas. Muitas das roupas, chapéus e enfeites de cabeça descritos no códice revelam suas fontes italianas. Os homens e mulheres mais bem vestidos contrastam com os pobres e necessitados fisicamente (f. 156v) ou espiritualmente (f. 152r) geralmente apresentados seminus. Neste caso, deve-se prestar atenção à sua anatomia, pois o significado atribuído aos corpos sugeridos por baixo das vestimentas e aos corpos visíveis quando total ou parcialmente despidos é tão importante quanto as próprias vestimentas.

O livro tem muitas imagens desse tipo parcialmente nuas, desde os necessitados até a Ressurreição de Cristo (f. 101v) ou dos mortos (f. 147r). A partir do século XIII, e provavelmente a partir do Renascimento no século XII, a paixão e a recuperação dos modelos da Antiguidade clássica incentivaram o gosto pelos nus, cuja aparência foi renovada em muitas criações pertencentes ao período gótico. Nem as figuras nuas estão completamente ausentes do Great Canterbury Saltter. Cristo não é retratado nu ao acaso: aparece nu sem as pernas ligeiramente tingidas pelas águas azuis no Baptismo de f. 144v, enquanto nas cenas de paixão em f. 117r ele já está coberto por uma tanga. Essas imagens lembram até certo ponto o Cristo nu que São Francisco declarou ter seguido. O grande impacto da visão franciscana de Cristo e do mundo ajudou a criar um novo tipo de sentimento religioso de grande transcendência na história da arte e suas representações. O Saltério de Great Canterbury não deixou de ser afetado por este curso de desenvolvimentos, embora devamos lembrar que o batismo é uma forma de se revestir de Cristo, na qual o corpo pode ser considerado um hábito ou vestimenta. Um significado positivo é adicionado à austeridade das roupas e o corpo passa a ser valorizado como uma indicação de facilitar o reconhecimento da verdadeira aparência humana. Se o Homem-Deus pode aparecer nu, então também podem as almas no caminho para o inferno ou para o céu (ff. 106r e 111r).

Ainda sobre o assunto das vestimentas, uma menção especial deve ser feita aos soldados e militares retratados nas cenas do livro do Antigo Testamento, algumas das cenas da Paixão de Cristo e aquelas que refletem fielmente o texto de Davi. A armadura de São Pedro mostrada deitada no chão em f. 109v é um exemplo claro das ligações italianas do mestre, com sua aprendizagem giottesca ou para-giotesa refletida no peitoral do cavaleiro. Esta armadura verde coberta com motivos foliares combina com a cor rosa da saia. O terno é uma reminiscência do traje usado por outros representantes da classe militar (f. 101v). Outras características particularmente notáveis ​​incluem certos capacetes com perfis bastante pontiagudos e os escudos apresentando uma variedade de motivos pintados que distinguem os diferentes grupos de combatentes.

A miniatura deste salmo, descrita como “cântico da ressurreição”, brinca com contrastes nos espaços criados por dois registros. Mais uma vez alinhado com o início do salmo (…quando missit Saül, et custodivit domus ejus, ut eum interficeret // quando Saul enviou e vigiou sua casa para matá-lo), voltamos à história de Saul, que montou uma guarda ao redor da casa de Davi para matá-lo (I Sam. 19: 11). Michol, a esposa de Davi, ao ouvir sobre os planos de Saul, avisou seu marido e pendurou-o na janela de uma torre quadrangular que representava sua residência, salvando-o, assim, das garras de seu perseguidor. A mesma cena mostra um grupo de soldados abatidos esperando em vão enquanto suas presas fogem. Uma cidade sitiada por cães famintos precede a fuga de Davi, que habilmente priva o caçador de sua presa (v. 7, Convertentur ad vesperam: et famen patientur ut canes, et circuibunt civitatem // Eles voltarão ao anoitecer, e passarão fome como cães: e andarão pela cidade). Ao mesmo tempo, o tema busca demonstrar que a alma deve ser construída como uma fortaleza impenetrável, pois, apesar de ser devotada a Deus, pode ser atacada a qualquer momento (v.10 Fortitudinem meam ad te custodiam, quia Deus susceptor meus es // Eu guardarei minha força para ti: pois tu és meu protetor). Tudo isso se reflete em duas sequências adjacentes separadas por uma moldura avermelhada, mas ambas com elementos arquitetônicos muito proeminentes.

O registro inferior apresenta dois espaços: um contendo os homens incapazes de ver Deus, com os olhos vendados e encerrados em uma sala, e outro em que eles podem superar o limiar da cegueira e perceber a presença de Cristo, e então, por meio do rito de batismo, adote a nova lei. A figura principal na última cena do registro inferior é Cristo em uma pequena montanha com um pergaminho em cada mão sob o espaço ocupado pela Ressurreição. A Transfiguração no Monte Tabor é mencionada, mas não retratada aqui, aparecendo em f. 132r. As pessoas não estão presentes em seu número usual, o que pode sugerir que esta é uma referência geral à presença divina definida com base em abordagens anteriores para a conversão e aceitação da lei divina, a nova lei, após o desaparecimento da Lei Antiga.

Este foi um trecho de O Saltério Grande Canterbury (Saltério Anglo-Catalão) volume de comentários de Rosa Alcoy, da Universidade de Barcelona.

Nossos agradecimentos a Moleiro.com por este artigo. .


Assista o vídeo: Saltarello I del Manuscrito de Londres. Artefactum (Janeiro 2022).